ADVERTENCIA + NOTA DEL EQ-GC :

Arriba : Foto de Gustavo FARES > GUILLERMO CUELLO TRABAJANDO EN DAURA MUSEUM / VA / USA .



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Este Blog contiene imágenes de desnudos artísticos, estéticos (no pornográficos). Se trata de modelos y performers trabajando en acciones específicas reconocidas en el Ambiente del Arte, Nacional e Internacional . No se recomienda a personas impresionables - y en el caso de menores - queda a disposición de sus padres juzgar, autorizar o no la visita al mismo, como al resto de blog asociados digitalmente con éste, a saber :















http://www.guillermocuello.blogspot.com/















(+ los de la Retrospectiva Digital " Cuerpos en Interfases")















&















http://www.gcequipo.blogspot.com/ (Blog I - INICIO )















y















Los blog señalados en la sidebar.























NOTA : se recomienda a los alumnos, utilizar el buscador interno de este blog, para estudiar temas como Técnicas Mixtas ; el Oleo ; el Acrílico ; la Forma etc. , o ingresar por NOTAS - APUNTES + "Entradas Antiguas" .















MUCHAS GRACIAS POR SU ATENCION.







BLA...BLA...BLA...

BLA...BLA...BLA...
by MARU MARCHESOTTI

30.4.08

EL OLEO / Final de nota para el Nivel I

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SOPORTES


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Para la pintura al óleo es recomendable preparar convenientemente el

soporte (sisado e imprimación, Ver apunte ATEC NRO 2)
Puede recordarse que el óleo trabaja bien sobre telas de lino, algodón, yute,

y algunas telas mixtas bien imprimadas.

Asimismo cartones y maderas, tablas secas bien preparadas, aceptan sin

inconvenientes la práctica del oleo.

Se desaconseja emplear con materiales sintéticos (los aceites de los

esmaltes sintéticos, suelen ser más crudos y de menor calidad que los

aceites de lino o de amapola debidamente clarificado, por lo tanto, los

pigmentos pueden deteriorarse rápidamente, sobre todo cuando se trata de

pigmentos de mucha calidad).

La combinación con el

acrílico se trata como técnica mixta en un capítulo aparte.


Como nota de tinte anecdótico se puede mencionar a Miguel Diomede, que

tomaba placas de madera terciada, a las que se ocupaba de saturar de

aceite de lino, sin empaparla, sobre la que aplicaba directamente la pintura

al óleo, “raspando” la superficie con colores de alta saturación, muchas

veces, empleando “pinceles duros, secos, o raspándolos con

una hoja de afeitar , buscando una materia casi integrada al soporte. Al

poseer aún la madera su poder de absorción a la manera de una “esponja”

, el pigmento se iba quedando “solo” en la superficie, lo que explica la

increíble luminosidad y saturación del color en muchas de sus naturalezas

muertas con flores o frutas.






OLEO y ALTA TECNOLOGÍA :

Siempre se sigue innovando en materia de pintura al óleo. Los

fabricantes buscan tener buenos resultados, basándose sobre todo en

resinas sintéticas combinadas con las orgánicas. El fin último de las

búsquedas está esencialmente centrado en lograr materiales que no

amarilleen o se oscurezcan (talón de Aquiles de la pintura al óleo).

Asimismo, se buscan evitar los efectos de arrugados o cuarteados,

con nuevas formulaciones. Algunos ejemplos son los siguientes :



Aceite POLIMERIZADO

Se obtiene oxidando bajo la acción de un gas inerte a temperaturas que

oscilan entre 280 y 300 grados , aceites con alto poder de secado.

Mezclado con el aceite de amapola, mejora las cualidades físicas sobre

todo en términos de resistencia al envejecimiento, y asimismo dota a la

pintura al óleo de una gran adherencia al soporte (gran plasticidad) en capa

sobre capa de pintura.




Estabilizador de VISCOSIDAD:

Confiere a la pasta una mayor homogeneidad evitando que con el tiempo, el

aceite se separe del pigmento. Hace que la pintura al óleo sea más estable

en relación a las variaciones de temperatura y humedad.


Regulador de SECADO

El secado de algunos colores como los rojos disminuye con el tiempo. Los

secativos reguladores nutrientes de la pintura, evitan este efecto. Para dejar

un color fuera de “touche” se agrega el secador en espesores medianos en

6 días a una temperatura ambiente de 20 grados. Gracias a los elementos

metálicos que lo componen, estos secantes evitan el efecto “piel de naranja”

que se puede producir sobre las capas de pintura del óleo.









VENTAJAS DEL OLEO :


Es extremadamente maleable, se trata de una materia tixotrópica es decir,

permanece inalterable desde el volumen , no se contrae como el acrílico.

Permite la combinación con pigmentos orgánicos, inorgánicos y los

“ecológicos” , de donde se logra una gran cantidad de colores y

posibilidades de mezclas en semitonos, mucho más elevada que con las

resinas sintéticas.

Permite una gran profundidad de campo, facilita las transparencias en todas

sus variables, modelados y modulación amplia de los colores por la alta

resistencia a las mezclas color a color.

Todo la pintura al óleo, básicamente se concentra en el proceso de

oxidación del aceite de lino.




LAS DESVENTAJAS :


Son las que conocemos : cuarteados, arrugas, contracciones de la pintura y

amarilleo de colores, en los casos graves, desprendimientos del soporte,

de donde las bases e imprimaciones deben ser correctas.

Sin embargo, estos inconvenientes se producen

cuando los materiales son utilizados en alguna forma de exceso : exceso de

secativos, exceso de aceite en la preparación de algún pigmento, un barniz

mal aplicado etc.

Factores que pueden corregirse. No es una Técnica luminosa.
Posee algunos colores altamente tóxicos (plomos, sulfuros).






REFERENCIAS SOBRE LOS COLORES BLANCOS :


La mayoría de los colores blancos se fabrican con extracto de aceites de

amapola dado que el aceite de lino podría amarillearlos.

Tienen diferentes propiedades que van desde el poder cubritivo a la

capacidad de desaturación de un color o facultades propias para las

transparencias.





Blanco de Plata (Hidro-carbonato de plomo estabilizado)

Seca muy rápido es muy cubritivo y tiene gran adherencia.

Suele transparentar con los años, dejando que se entrevea la capa inferior

de un color aplicado.

Si entra en mezclas con aceites de lino puede envejecer rápidamente.

Permite un film o capa elástica de pintura.

En polvo es tóxico a la inhalación.




Blanco de Zinc (Oxido de Zinc)

Es un blanco de aspecto frío y opaco, muy bueno para las mezclas con

otros colores.

Tiene una gran intensidad cuando está expuesto a la luz directa.

Tiene un bajo poder cubritivo y es insensible a los agentes atmosféricos.








Blanco de Titanio

Posee un gran poder cubritivo (el más elevado), una gran opacidad, pero

se presenta poco apto para muchas mezclas con otros colores (puede

agrisar tonos).

Es inalterable e insensible a los cambios de medio ambiente.




Blanco mix

Dependiendo de las marcas de pinturas, suelen mezclarse los de zinc con

los de titanio para lograr un blanco con las propiedades de los que lo

combinan. Es apto para mezclas y desaturaciones.



Dependiendo de las marcas y los fabricantes, las paletas al óleo

son muy variadas. La que propone Old Holland alcanza más de 160 colores,

las de Lefranc & Bourgeois unos 80 y otro tanto la línea Rembrandt 120.



Es la agudeza del artista para los semitonos y su capacidad

de mezclas y “registros ópticos”, lo que hace que estas gamas pueden ser

ampliadas.

Adolfo De Ferrari, uno de los Grandes Pintores de nuestro país (fue durante

muchos años Jefe del Taller de Pintura en la Escuela Superior de Bellas Artes

Ernesto De Cárcova)
, utilizaba pinceles y brochas

con cerdas duras y secas, que empujaban las materias

haciéndolas estallar entre capas de semitonos ( grises de color), buscando

atmósferas muy alejadas de los colores primarios o los polares,

con lo que lograba sutiles gamas en colores sub-saturados.

(Ver saturaciones y desaturación del color en ATEC NRO 6, Color, T.P. )











CONSULTAS EN INTERNET :



Para los pigmentos : www.caremi.com (en español)


Oleos :

www.okrha.com

www.blockx.fr

www.lefranc-bourgeois.com/intro/discipline.free.fr


N : Las grandes marcas y fabricantes poseen su sitio en Internet.

EL OLEO / Parte Nro. 4 / Nivel I

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BARNICES :


Para terminación y conservación de las pinturas al óleo, se muestran muy

importantes, tanto como para ser incorporados a un medium. Secan por

evaporación del solvente.


BARNIZ A RETOUCHER (Barniz de retoque)

El barniz de retocado se puede emplear durante el trabajo, para realzar

zonas y colores donde dominen semitonos, que desean recuperarse, tanto

para ser corregidos como ampliados. Es fundamental trabajar con un

proceso de oxidación del óleo, mientras éste está “seco” en superficie.

Por ejemplo, si existen capas de color, a los dos o tres días, aplicado en

capa fina, puede emplearse el “retouche” y volver a trabajar sobre esos

tonos. Hay diferentes maneras de utilizar este barniz.

Puedo recordarles que De Kooning en pinturas de grandes formatos,

aplicaba capas de diarios ligeramente húmedo para enmascarar la

superficie. Trabajaba otros sectores y luego volvía sobre el óleo húmedo,

podía dar trementina o barnizar ligeramente y volver a cubrir,

evitando así tener capas de oxidación diferentes en la misma obra.

Se diluye con esencia de petróleo.


( N de la R : Henri Matisse se quejaba muchas veces, por no poder ir a

visitar a sus amigos – entre ellos Picasso - pues estaba “esclavizado con el

trabajo “ . Decía que la pintura se le secaba rápidamente, y debía atenderla,

de donde se comprende que buscaba un proceso de oxidación parejo para

todas las capas de materiales al oleo que estaba utilizando).





Existen los barnices mates, semi mates , satinados y brillantes :

En la actualidad se fabrican combinando resinas sintéticas con esencias

vegetales grasas, buscando que cada vez sean más incoloros y que no

amarilleen con el tiempo. La capa final si es necesario que sea brillante o

mate, dependerá del estilo o tipo de pintura que se esté realizando.

Las diferentes resinas, cetónica, damar, copal, disueltas en trementina,

a veces

con micro cristales de cera en suspensión, conforman los diferentes

barnices. De la resina empleada surgen sus características junto al

secado. Por ejemplo, la resina damar es muy brillante en su terminación

final después de secarse (es removible en caso de restauración).



BARNIZ BLANCO MATE

Formulado a base de goma Damar y de cera de abejas pura, está

compuesto por elementos orgánicos solamente. Es elástico y mate con

gran transparencia. Si amarillea con el tiempo, se levanta fácilmente con

esencia de trementina. Se aconseja entibiar y sacudir bien el frasco,

antes de utilizar sobre una obra.



BARNIZ COPAL

A base de resina copal dura, de aceite de lino cocido y esencia de

trementina. Por su apariencia y propiedades, se asemeja a los antiguos

barnices a base de ámbar. Es muy resistente y protege las obras de la

humedad. Puede amarillear con el tiempo y su resistencia es tal que lo hace

difícil de remover. Se diluye con esencia de trementina.



BARNIZADO :



Barnizar es siempre “seguir pintando” . Si uno barniza mal o indebidamente,

se pueden ocasionar serios daños a la obra.

Claro que depende del tipo de pintura que se haya realizado, pero en

términos generales para barnizar un trabajo, se recomienda hacerlo

colocando la obra sobre una superficie plana, horizontalmente, luego de

haber esperado de 6 meses a un año (de acuerdo a los espesores, texturas

etc. que la obra posea). Es importante que no haga frío, es decir, hacerlo en

una temperatura del taller bien cálida, o en verano, asegurándose que la

superficie de la obra, la tela o el cartón, haya alcanzado la temperatura

ambiente. Los barnices pueden colocarse `a baño María´ sin calentarlos

demasiado, y con pinceles de pelo de muy buena calidad, preferentemente

anchos, deben cubrirse áreas en forma muy pareja por capas finas. Pueden

cruzarse pinceladas o en determinados casos, seguir el ritmo de las

materias y materiales que se hayan empleado. Los barnices generalmente

secan rápido, aunque se recomienda siempre esperar de dos a tres días

para que una película fina pueda adherirse perfectamente a la superficie,

antes de iniciar un re-barnizado si fuese necesario. A modo de ejemplo : si

necesito realzar zonas con barniz brillante, después, aplicar una capa de

barniz mate o semi mate.

Siempre hay que intentar hacerlo en capas o películas muy finas, de lo

contrario pueden amarillear u oscurecer la pintura rápidamente.

No es muy aconsejable barnizar obras de grandes formatos con

pulverizadores. Es importante constatar en caso de su uso, que la marca

sea de muy buena calidad, y que la dispersión del barniz por presión del

gas, sea efectivamente muy pareja puesto que pueden producirse

salpicaduras que den secados con “tiempos” diferentes , que , para ser

reparados, requieren de más capas para emparejar la superficie.


Si se emplean difusores o compresores, se debe prestar atención a la

presión y a la distancia con la cual se barniza.



MEDIUM “casero” líquido

Las relaciones de : trementina – barniz – aceite de lino

Pueden alterarse de acuerdo a lo que se desee realizar.


La proporción :

1 / 1 / 1 es general, básica y estable, fluidifica el color al óleo.


2 / 1 / 1
Hace que la pintura seque más rápido


3 / 1 / 1
Es de gran secado pero mal empleada puede cuartear los colores.


1/2/1
Puede dar brillos interesantes y buenas transparencias

Al aumentar la cantidad de barniz


1/1/2
Puede facilitar transparencias en el sentido de las veladuras

Para lo cual hay que extenderla en capas finas

(El exceso de aceite de lino puede amarillear la pintura)

Todas las combinaciones pueden hacerse asimismo con esencia de

petróleo.


Como medium en pasta, puede recordarse que uno de los grandes

maestros clásicos de Argentina, Eugenio Daneri, empleaba una mezcla a

base de aceites de lino y cera de abeja para dar consistencia y relieve a los

colores al óleo, logrando una excelente corporeidad a sus pinceladas.



Pueden experimentarse fuertes capas de transparencia seca color a color si

en lugar de los componentes del medium se utiliza nafta.

Si bien no es muy aconsejable, empleada en dosis correctas, la nafta

quema el aceite del óleo, por lo que la “materia en estado bruto” y

ligeramente cocida, da texturas muy importantes. No debe exagerarse, pues

puede cuartear a más de calcinar algunos pigmentos, pero da zonas de un

carácter muy fuerte.

Los colores tierras y algunos pigmentos oscuros incluyendo el negro,

resisten bien este tratamiento. Para lograrlo acabadamente, se recomienza

no utilizar una paleta de madera, sino, aplicar el óleo sobre una capa

importante de papeles que absorban previamente una parte del aceite de

lino.

EL OLEO / NOTA 3 / Nivel I

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MEDIUM


Existen dos grandes líneas a contemplar :

Medium líquido y Medium en pasta.

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Para el medium que se utiliza con el óleo, hay que considerar básicamente

tres componentes fundamentales :

ACEITES – TREMENTINA – BARNIZ

Los tres elementos de base en proporciones iguales o diferenciadas,

permiten trabajar de diferentes maneras de acuerdo al tipo de pintura y

expresión que se necesite alcanzar.


ACEITES :

Para los aceites es medular considerar las funciones del aceite de lino

clarificado. Para su correcta conservación y para lograr que no amarillee

es importante guardarlo en frascos de vidrio transparentes y al sol,

ya que la luz solar, decanta las partículas más densas y susceptibles de

envejecer el color.

Otros aceites, como los procedentes de la papaver somníferum (amapola),

dan excelentes resultados al ser mezclados con los pigmentos o bien como

medium. A diferencia del aceite de lino, no amarillea. El secado es

mediano, no es tan resistente al paso del tiempo como el lino, sin embargo

es extremadamente estable con respecto a la luz.

Comenzaron a utilizarse a partir del siglo XVII.



Medium cetónico :

A base de resinas elaboradas a partir de aceites vegetales de resina

cetónica , no amarillea.

Refuerza la adherencia del color puede combinarse con 30 % de trementina


Medium Alkydico :

Son resinas sintéticas combinadas con ácidos grasos vegetales secativos.

Mezclado con el óleo, acelera el secado y mejora la adhesión.

Seca por oxidación y se diluye con trementina o esencia de petróleo.


Médium en pasta :

Se emplea para pintar con gran empaste de color. Seca rápido solo en

superficie. Se puede fluidificar. Generalmente se formulan a base de aceite

de lino clarificado.



Medium florentino :


Es un medium en pasta al cual se le agregan agentes tixotrópicos y mates a

la vez, lo que le da un aspecto de masa untuosa. Permite pintar con gran

corporeidad para los colores. Su secado es por oxidación.


Medium Holandés :

Formulado a base de aceites vegetales con secativos, es más brillante y


transparente que los anteriores. Para la transparencia brillante color-a-color

es ideal.


Medium a base de huevo :

Es una emulsión a base de huevo, aceite de lino, cera de abejas, y secativo

de Harlem. Aumenta como los otros, la untuosidad de la pintura al mismo

tiempo que le confiere corporeidad y plasticidad.

Se diluye con agua si es necesario, pero antes de combinarlo con la pintura

al óleo.

El aspecto mate es de una proporción mayor al brillante, combinado con los

colores.


Medium Flamenco :

A base de resinas y masillas combinadas con aceite cocido en presencia de

óxidos, recuerda los tratamientos de los antiguos pintores de Flandes.

Permite una realización muy transparente y brillante. Se diluye con

trementina y esencia de petróleo.






PLASTIFICANTE :

Generalmente existen formulados a base de cera de abeja clarificada.

Aporta untuosidad y flexibilidad a la pintura. Es muy estable respecto de la

luz y resiste bien el envejecimiento de la pintura.

( Ya lo empleaba Leonardo Da Vinci en sus obras ) .








TREMENTINA

Procede de la destilación de pino. La trementina filtrada y rectificada es

incolora. Se emplea para diluir la pintura al óleo o para limpiar los

utensilios y herramientas. Si se aplica con el color, debe tenerse en cuenta

que se evapora más lentamente que la esencia de petróleo.

Debe taparse bien el frasco para su conservación evitando que se pierda su

volatilidad.


ESENCIA DE PETROLEO

Es un aceite mineral particularmente fluído cercano a los aceites minerales

conocidos (aguarrás, white-spirit) pero de evaporación más lenta.

Se emplea para diluir la pintura al óleo. Un ligero brillo desaparece con el

secado.













LOS SECANTES (SECATIVOS, SECADORES O ACELERADORES)

Se emplean para activar el secado de la pasta. Depende de la naturaleza

del metal que lo compone , por ejemplo :

El cobalto : muy activo, seca en la superficie.

El plomo : activa el secado en profundidad.

El zinc : favorece el primer secado y aumenta la duración de la película.


Secativo de Coutrai (Kortrijk) Cristal :

A base de una mezcla de plomo y de zinc, actúa en profundidad ya que la

presencia de zinc, facilita la penetración del oxígeno en la pintura.

Es incoloro, no altera las paletas que se estén empleando.

Extracto seco al 13 % de metal

La dosis de uso es de 1 a 2 % aproximadamente.

Se diluye con esencia de petróleo.


Secativo de Cobalto :

Es muy activo en la superficie, de color tierra violácea, puede variar algunos

tonos si se emplea excesivamente.

Extracto seco al 6 % de metal.

Dosis de uso : 1 %


Secativo Flamenco :

A base de goma copal de Madagascar muy dura, el secativo flamenco

recuerda las viejas fórmulas de los pintores belgas y holandeses. El copal

asegura una pasta dura y resistente. Aviva los colores ya que cada

partícula queda vitrificada en la pasta.

Como posee una coloración natural, no debe emplearse con los blancos o

los tonos claros en general.

Para diluir : Trementina o esencia de petróleo.

( . . . )

EL OLEO / NOTA 2 / NIVEL I

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CARACTERÍSTICAS GENERALES



La duración de conservación de una obra se caracteriza

por cuatro elementos :


A – La superficie o soporte (Telas, Madera, Papel, Cartón,


muro)

B – La emulsión (O el medium que liga elementos)

C – La calidad del pigmento

D – Las condiciones de conservación en sí (Relación temperatura-

humedad-luz)


Una pintura al óleo necesita atender a ésos cuatro puntos, pues

depende esencialmente de materiales de calidad y de un buen medio

ambiente para que no sufra modificaciones que la alteren o la destruyan.


Muchas veces los materiales de cohesión aún trabajados

con pigmentos muy confiables, si son de baja calidad, producen

roturas irreparables. Asimismo, las indebidas preparaciones de los

soportes, tienen consecuencias graves para muchas obras,

por lo tanto la duración de una pintura al óleo requiere de

atenciones especiales.








LA CALIDAD DEL OLEO


Una buena pintura al óleo debe poseer las cualidades siguientes :

1. Poder cubritivo

2. Potencia del color

3. Resistencia absoluta a la luz

4. Máxima intensidad del color

5. Capacidad de mezcla con otros colores (exceptuando
el blanco de plomo)



El poder cubritivo se refiere a la facultad de una pintura

para esparcirse completamente sobre una superficie

cuando se seca.

La potencia del color puede probarse mezclando el color puro

con pigmento de blanco de titanio.

El color que queda más vivo, aún después de la mezcla,

(por desaturación) es el de mayor potencia.

Para testear la potencia del color de esta manera se recomienda

utilizar siempre el mismo pigmento blanco.

La potencia del color y el poder cubritivo tienen una cosa en

común pues se compensan uno a otro. Cuanto más finamente

un pigmento es machacado, más completa y regularmente

la luz será reflejada, obteniéndose una gran calidad en la

emisión de la luz del color que se está fabricando.





(Ver gráfico 1, Estructura molecular del pigmento,

y reflexión de la luz. Calidad del pigmento) .




La mayor resistencia a la luz, los rayos UV, de un pigmento,

son los que garantizarán su permanencia e intensidad a

través del tiempo.

La intensidad lumínica de un color (su alto poder de

saturación) está también definida por la calidad del pigmento

elegido y su proporción con el aceite.

La mayoría de los colores al óleo que no son de buena calidad,

contienen un exceso de lino o agregados como manteca de

aceite de lino u otros aceites, lo que debilita al pigmento

con su consecuente pérdida de saturación.


A diferencia de las pinturas acrílicas y alkydicas que

necesitan muchos médiums para ligar los pigmentos,

la proporción correcta del aceite de lino con el pigmento,

da una pintura al óleo de mucha intensidad, pues requiere

de menor cantidad de materiales para estructurarse, sin

convertirse en una sustancia que por sus características

se aproxima al caucho.

Finalmente, los pigmentos, deben tener una gran posibilidad

de ser mezclados. Una de las caracterticas centrales de la

pintura al óleo es que posee una muy vasta gama de colores

y posibilidades de desarrollo de semitonos, cantidad

significativamente superior a la de los acrílicos y otros

materiales sintetizados en laboratorio.



Los pigmentos no aptos para ser mezclados, deben ser evitados

puesto que los claros amarillean o envejecen rápidamente

y los colores oscuros se ennegrecen totalmente.




Por ejemplo :


Los pigmentos como los cromos de plomo varían del amarillo limón al rojo

oscuro cuando son mezclados con pigmentos que contienen sulfuro,

es decir, son altamente inestables.



La proporción de pigmento para un tubo de óleo de 40 ml

con azul de manganeso, es de 130 a 140 gramos (140 gr./40 ml).

Los óleos de baja calidad por ejemplo contienen el pigmento

en mucho menor proporción más un material de carga a base de hidrato de

aluminio, sulfato de bario o tiza, para alcanzar esa proporción

(80 gr./ 40 ml).


Cada color requiere para ser fabricado correctamente, una especial

proporción de pigmento en relación a la cantidad de aceite de lino

clarificado. No todos los pigmentos pueden ser mezclados

en - por ejemplo – una proporción de 3 : 1.



Generalmente los pigmentos blancos se saturan rápidamente de aceite, a

veces y dependiendo de la calidad del pigmento la relación es 1:1.

Hay pigmentos tierras casi negras o ferrites que la relación da

una proprción de , 1 de pigmento : 3 de aceite de lino.

EL OLEO / Documento ATEC "D" / Nivel I

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G U I L L E R M O C U E L L O

DOCUMENTO ATEC “ D ”

LA PINTURA AL OLEO

por Guillermo Cuello , Artista Visual

Profesor Titular de la Cátedra de Pintura I II III

de la Licenciatura en Artes Visuales
O.T.A.V.
Oficio y Técnicas de las Artes Visuales
IUNA / Sede QUINQUELA MARTIN

BUENOS AIRES / ARGENTINA





E Q U I P O G C 2 0 0 8

Prof. Laura MASSONI / Adjunta de Cátedra / Nivel I I I

Prof. Cecilia SOLDANO / Adjunta de Cátedra / Nivel I I

Lic. Adriana MARINO / Jefe de Trabajos Prácticos / Nivel I

Prof. Victoria RAFFAELE / Asistente / Nivel II

Lic. Alejandra REPETTO-ESCARDO / Asistente / Nivel I I I

Prof. Lucía VELAZQUEZ / Asistente / Nivel II

+ Los asistentes en la Licenciatura del IUNA :

Marina MARCHESOTTI / Nivel I

Gabriela MATEO / Nivel III

Damián RILO / Nivel I




Profesores Asociados y Miembros de Consulta :
Ph. D. Gustavo FARES / Chairman / Lawrence University / Wisconsin / USA
Dr. Catedrático Prof. Víctor Chacón Ferrey / Facultad de Bellas Artes de Madrid ESPAÑA



Dirección de la Asesoría Técnica Consultiva (ATEC)
GUILLERMO CUELLO
















I N T R O D U C C I Ó N
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Si bien la técnica de mezclar pigmentos con aceite de lino se conocía desde

el siglo XIII - ya que era utilizada generalmente por artesanos, ebanistas y

conservadores para patinar, lustrar o vivificar muebles - será recién en el

siglo XV a manos de los Talleres de Van Eyck y el Maître

de Flémalle, que la pintura al óleo nace para instalarse en Flandes, hacerse

conocer en los Países Bajos y expandirse rápidamente por toda Europa.

Esta técnica de pintura que generalmente se empleaba sobre tablas de madera

(roble, caoba), se le atribuye como creación a Jan van Eyck (¯ 1441) y al

pintor Robert Campin (1378-1444) .


(ver de Jan van Eyck, Retrato de Giovanni Arnolfini y su mujer

1434, óleo sobre tabla , 81 x 59 cm ap´e, National Gallery, Londres ).


La técnica de la pintura al óleo, es una de las más completas, se trata de uno

de los materiales más nobles y maleables que se hayan conocido y ha dado

grandes resultados a lo largo de la Historia del Arte occidental , gracias a su

permanencia , por tratarse de una pintura “ que trabaja de manera

químicamente viva ” ,

activa, debido a las propiedades de oxidación del aceite de lino con el

pigmento, ( a diferencia de las resinas acrílicas que son inertes) .



En el Renacimiento se impondría rápidamente en la pintura de caballete,

convirtiéndose en una práctica que se sigue ejercitando en nuestros días.

De Tiziano a Rembrandt, de Velázquez a Goya, de Picasso a Bacon y Lucien

Freud, el óleo no ha dejado de estar presente en las manos de los grandes

creadores a lo largo de los siglos.



Francis Bacon sostenía : “Pinto al óleo porque

es impredecible, siempre hay más. Con el acrílico estoy muy limitado, uno

sabe lo que va a suceder ” ...




El óleo acompañó ese proceso y cambio de espacialidad que

se dio en el

Renacimiento, encontrando un equivalente en la perspectiva codificada por

Alberti y más tarde, modificada en atmósfera de color a manos de los

Grandes Maestros coloristas venecianos.

El óleo, más que como mera técnica, fue el material que encarnó

ese cambio de espacialidad y visión del mundo.



El óleo posee una gran propiedad para la transparencia, lo que posibilita la

profundidad de campo, algo más difícil de alcanzar con el fresco o en la

actualidad con las resinas sintéticas.


El óleo es esencialmente aceite de lino clarificado, mezclado con pigmentos.

La flexibilidad que posee es la que reemplazó en Bélgica y Holanda las

técnicas del temple y las bases de pintura a la yema de huevo y caseína.


En los talleres de los Antiguos Maestros, los pigmentos y los aceites se

prensaban y comprimían juntos, con la ayuda de una piedra para machacar los

materiales sobre una mesa de mármol prophyrique hasta obtener una pintura,

una solución suave y cremosa.


Esa consistencia podía obtenerse únicamente accionando la piedra con un

movimiento circular " en forma de ocho " . El aceite de lino era especialmente

elegido del prensado en los molinos de viento, molido de la misma manera en

la cual se obtienen los granos.

El aceite prensado en frío se filtraba y el producto final era clarificado, al sol.

Se utilizaba solamente el aceite de lino virgen prensado a frío, de la primer

presión fría, ya que ésta es la que contiene el máximo de ácidos que tienen un

correcto efecto de oxidación y de polimerización sobre la pintura, lo que la

hace estable, resistente, maleable, durable.

El aceite de segunda presión y prensado caliente, no posee estas caracterticas

y hace que la pintura forme arrugas, se pliegue o se cuartee.

Al igual que el aceite de lino, otros aceites fueron empleados para controlar el

proceso de secado y la flexibilidad de la pintura.


La pintura obtenida se guardaba en vejigas de cerdo, sellada con cuerdas y

cuando se necesitaba, se hacía un agujero con un clavo para extraer el color

y se volvía a tapar con el mismo. En el siglo XIX la mesa de mármol fue

reemplazada por una máquina de tres cilindros. En nuestros días, el prensado

mecánico es una necesidad (un buen artesano utiliza una jornada entera de

trabajo para comprimir un kilogramo de laca de granza ).

Actualmente hay fabricantes que utilizan cilindros en acero templado pero

resulta un procedimiento incorrecto, dado que, combinado con otros factores,

causan cambios en el color de la pintura, sobre todo en las tierras y en los

cadmios. De necesitar probar fabricar óleo artesanalmente, conviene hacerlo

triturando pigmento y aceite de lino clarificado con un mortero de piedra

manual. Es siempre recomendable utilizar la menor cantidad de aceite posible,

ya que una pintura demasiado grasosa se pliega o cuartea fácilmente.

Claro está que en la trituración y machacado del pigmento, existen en las

formas artesanales avanzadas y en las industriales para la fabricación del

óleo, diferentes mediciones. Las mediciones van de 1 a 50 micrones.

Los buenos pigmentos tienen una medida media de 7 micrones de fineza en

sus partículas...

Para 1664 había en Holanda talleres comunales de trabajo para los artistas.

Allí nació la OUDT HOLLANDSE OLIEVERWEN MAKERIJ también

conocida como Asociación de pintura al óleo de Scheveningen (*) .

En la actualidad existe en Driebergen, una fábrica de óleo artesanal que

produce esta pintura según el método de los Antiguos Maestros.


(*) Van Ruysdael, Vermeer, Van Gogh y Piet Mondrian utilizaban los colores al óleo

de Scheveningen.



(Cont.)

Adriana MARINO

Laura MASSONI

Vick RAFFAELE

Tanguita VELÁZQUEZ

Gaby MATEO

CATALINA CHERVIN

Patricia BRAVO

VÍCTOR CHACÓN - FERREY

GUSTAVO FARES

Jorge GÓMEZ-RESTREPO

GUILLERMO CUELLO