CATALINA CHERVIN por Guillermo Cuello

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Catalina Chervin y la escritura en lo figural.

Por Guillermo Cuello. Artista Visual. Pintor.



>> L´ art à son époque de dissolution, en tant que mouvement négatif qui poursuit le dépassement de l ´art
dans une société historique où l ´histoire n ´est pas encore vécue, est à la fois un art du changement et
l ´expression pure du changement impossible. Plus son exigence est grandiose, plus sa véritable réalisation
est au delà de lui. Cet art est forcément d ´avant garde, et il n´est pas . Son avant-garde est sa disparition << .

Guy Debord. Tésis 190 . La Sociedad del Espectáculo. Pág. 185. Ed. Folio. Gallimard 1996, ( 2006 para la impresión de Barcelona ) .
Edición original : La Societé du Spectacle / 1967 , Ed. Buchet-Chastel, París.



Siempre presenta una cierta dificultad para el espectador, comprender algunos aspectos de los resultados del trabajo del artista (y no menos, un proceso específico asociado a la vez ) , en relación a lo que concierne a la fractura del “cliché “ (1) .

Es en reiteradas ocasiones interesante, observar cómo muchos creadores y curadores domesticados contemporáneos , pueden hacer del cliché – con su uniformidad y aceptación mediática – obras de alguna relevancia destinadas a la venta compulsiva, al rápido consumo medianamente masivo, o a “la Feria” en el marco de la Sociedad del Espectáculo bien identificada por las tésis de Guy Debord.

Asimismo, reconozco una valoración otra , para quienes se sumergen en la explotación deliberada de los estereotipos, desde el momento en que poseen éstos características visuales en tanto “cachet” ; “griffe” , o “ sello” , a lo que adicionamos finalmente el amplio espectro de otras producciones - las de por
ejemplo - los artistas que se apropian de las reverberaciones estrictamente lingüísticas de cara al “lenguaje visual” y a la producción de “nuevos signos” en nuestros días, donde aquellos son manipulados, transformándolos en excusas, reduciéndolos al rol de vulgares ilustradores de teorías.

Estos aspectos - sobrada y afortunadamente - no son el caso de las obras de Catalina Chervin, si las mismas son consideradas como un todo que a lo largo de muchos años, fueron creciendo al ritmo sonoro de una perseverante pulsación, de una vibración y un latido , que no cesa en la actualidad , en tanto motores y testigos de una perseverancia, de una tenacidad pocas veces vista , reconocida y admirada en estas latitudes .

Es que los conceptos arriesgados en el desarrollo sensible de la trama de su obra, merecen una mayor profundidad en el análisis, para tratar siempre de abordar este complejo universo por alguna arista más puntual, desde una perspectiva autónoma, diferente, que obviamente, aún con los instrumentos más sofisticados ( los de la decodificación de un “texto visual” a nuestro alcance ) en su obviedad, jamás podrán “explicar” esta obra.
No es lo que estoy proponiendo.

Arthur Danto podría encontrar aquí, plena justificación para su idea del arte como la de “Los sentidos encarnados” y estaría acertado completamente en su concepción , pero, modestamente me atrevo a completar esta visión, refiriéndome a “Sentidos y Conceptos Encarnados “ (la mente, también es cuerpo) , como > Campo Expandido < de sus dichos, que quizás, ayude a acercarse con mayor plenitud a este devenir en el centro de un disegno en su mejor y más amplia acepción.

Frente a una pieza de Catalina, luego de incursionar en las diferentes densidades de la atmósfera, o en las zonas más transparentes y claras en lo diáfano de su producción a través del dibujo, vamos encontrando las huellas de cuerpos entrelazados , aglutinados, bajo una forma que les es común.

Chervin quiebra el cliché merced a un agudo desarrollo de la inteligencia formal, que siempre se ´presentifica ` en todos los estadios de su trabajo, en los diferentes períodos, en las variadas y singulares series donde esto puede ser corroborado – por ejemplo - en las piezas de su reciente exposición con la serie del “Apocalipsis” y “Los Poemas” de la Galería Maman de Buenos Aires. (2)

Sin caer en la trampa y en los excesos de una militante intertextualidad, obviamente, sus cuerpos-signos, a veces semi ocultos y auto-referenciales ; otras explícitos y paralelamente señalando a la alteridad , se comportan en la diversidad de las superficies como simples trazados que sugieren, antes que la línea caiga en lo obvio. No son , claro está- el resultado de posicionar su cuerpo de artista en las seguridades de las interpretaciones Naturalistas o Realistas. No es ésa poiesis. Estamos antes bien, en el dominio de una asimilación, de un poder de abstracción, de un régimen de asociaciones y de producción interior, que debe más a lo subjetivo que al detenimiento en lo constructivo o en la “deconstrucción” de los datos procedentes del mundo fenoménico debidamente abstraídos, o de los productos culturales deliberadamente buscados o encontrados.
Esta materialización de cuerpos articulados entre sí, exceden en su realización,
al simple encasillamiento de lo que figurativo es .

En términos de fractura del “cliché” (para el cuerpo, la carnalidad que les es inherente ; las personas , sujetos, y la supuesta anatomofisiología que ello conlleva) procede partiendo de una serie de escrituras muy peculiares, de un diagrama (al decir de Francis Bacon) , con ritmo y pulsos propios.
Se trata de una obra auténtica, original, inédita, que, al reducir , al minimizar “ el banco de datos de lo figurativo “ o la “data anecdótica” , tiende a formatear casi automáticamente cuerpos en el dominio de Lo Figural (3) , lo que exacerba la libertad y autonomía de las figuras, respecto de aquello que podamos identificar como “mundo objetivo” y su transposición en el plano de dos dimensiones.

Es importante destacar, que tal estado de simbolización, tampoco - y bajo mi mirada - se corresponde con el mundo estrictamente Surreal, y menos, con un aspecto referido a una de las técnicas y hallazgos en tiempos de ese último y cálido gran > Ismo < histórico, pues, Chervin, no necesita ni hace alarde del “automatismo psíquico puro sin control de la razón” , ni del “universo inconsciente” o de pretendidas trasposiciones oníricas .

Es medular acentuar este planteo, pues, aunque alguna de sus escrituras puedan ser asociadas a las excelentes y magistrales “cartografías corporales ” de un Henri Michaux, las de Chervin no son consecuencia del espectro de posibilidades que da el haberse sumergido en el uso de drogas alucinógenas ( mezcalina, peyotl) para alcanzar - una vez “quebrantados los tabiques de la razón “ - aquello con lo cual ella tiene conexión directa, natural, inocente y nada ingenua a la vez.

Aquí, el “don de escucha al dictado” de una forma muy profunda , quizás “atávica” , de memoria ancestral, , que emerge desde las profundidades y de los meandros más ocultos o secretos del espíritu , lo que pudiese haber heredado genuinamente, junto a la debida atención a este hecho (como “fact”desde lo empírico ) , es lo que nos abandona al deleite de la observancia , del dominio de la conciencia, que impide al proyecto, desvanecerse en direcciones opuestas como sabiamente nos lo advirtió hace mucho ya un Henri Moore .
El resultado es el seguimiento de una línea llevada con maestría, con las sutilezas necesarias, donde finalmente lo consciente, la destreza en el manejo del lápiz o el pincel y esencialmente la espontaneidad elaborada, reemplazan directamente al automatismo.

Desde la mirada del artista, que valora ese necesario equilibrio entre praxis y gnosis, donde ambas categorías tienen en común a la acción, se constata que Catalina Chervin “nos habla” de un todo que organiza, que sostiene, que articula y compone participando necesariamente de una suerte de “nudo epistemológico” para su concepción plástica.


Estamos aquí en el centro de una forma, entendida casi como un paralelo y/o equivalencia a la estructura y a su posible cuestionamiento.
Es sagaz y asunto de Teoría Crítica determinar , ( como podría hacerlo un especialista y teórico de la envergadura de Robert Morgan ) (4) si la estructura es anterior a la forma, o señalar fehacientemente quién es la matriz y posibilidad de la otra.
Lejos del debate irresuelto, tomaremos nosotros a esta forma propuesta, como forma formadora, formante, sin la cual, las figuras, correrían el riesgo de diluirse en un magma a-morfo, insuficiente a la hora de una definición específica.


Es esta unidad a partir de la formatividad, la que subyace, la que por debajo, de modo oculto o como procedente de un fondo con implicancias metafísicas - tal una “ estructura ausente “ – la que hay que descubrir para que nuestra aproximación sea la más respetuosa y acertada de cara a esta producción. Para que la
contemplación “expandida” así, sea aún más placentera , tanto, como inquietante.
La articulación general, la no deliberada fragmentación de los elementos plásticos constitutivos de su dibujo, nos deja desnudos frente a una obra que se sitúa en el campo de lo significativo y rechaza de plano lo meramente sintomático.


Ahora bien :

¿ Cuáles son los signos distintivos de esta forma formadora ?

¿ Dónde la artista sitúa su propio cuerpo en relación a ello ?

Al menos distingo tres grandes vertientes, que tienden como grandes raíces conductoras, a alimentar y configurar la formatividad ante la cual estamos expuestos.
De un lado, el hecho de prestar una sensible y sostenida atención a aquellas fuerzas que del orden de lo invisible, se hacen y des-hacen embrionariamente para desenvolverse en la “ progresión de lo cósmico “ .

Probablemente, se descubra que ése universo “sin forma “ aún , como territorio de lo que “Humano no es” , quizás tenga algún anclaje en una larga tradición cultural, en cierta mística poderosa. Puede, que de algún modo , las nerviosas y erizadas escrituras que propone Catalina, sean indirectamente un aspecto táctil, háptico, del corte lacónico - pero revisitado frecuentemente - del Golem. (5) ¿ Reductio ad absurdum ? Si damos crédito a que “El Golem” puede estar al inicio de algo, y contrariamente “El Apocalipsis” al final. Quizás, precisamente el corte paradójico o contradictorio, se resuelva en el dibujo. Convengamos asimismo que la Filosofía en nuestros días, indaga también al Arte y no se da tanto a la inversa. Podemos continuar e inferir, que se trabaja desde allí entonces, desde el conjurar en cierto modo, esas fuerzas, hasta el punto de hacerlas propias, para dar forma plástica a aquello que resiste encapsulado en la soberbia de su inmanencia.

De otro hay una “celeridad” en el trazado, en ese dictado de signos a-significantes que articulan el diagrama de Chervin, que brota como una sucesión de trazos, tachaduras y enmiendas ( cuando no borrones deliberados ) , comparable por su velocidad, al modo de aquellos “escuchas” y “viejos escribas” . Estos con gran rapidez, impregnaban otrora en las húmedas tablas de arcilla, signos significantes , de derecha a izquierda, obligados claro, por la posición del soporte entre las rodillas, el peso de las espaldas y su curvatura sobre las tablillas - poseedoras de las verdades trascendentes - acotados en su “ métier “ , por las limitaciones del cincel que dependía de la mano izquierda, tanto como del golpe certero de la diestra sobre las ´ herramientas-hablantes ´ .

Una tercera vía es la que podríamos tener en cuenta, desde el plano psicológico, desde el lugar de una de las tendencias de la Psicología, donde lo real, lo imaginario y lo simbólico, no aparecen aquí como “compartimentos estancos “ , o “celdas” suspendidas, hieráticas, inmutables, portadoras
de esquemas-arquetipos sin modificación posible, sino que interactúan dinámicamente entre sí, para asistir a la mano en su sutil quehacer.

Tenemos entonces una forma circular, o mejor circulante, no estática, que tiende tanto a abrazar en una lucha concienzuda los climas , como a no dejar, a no abandonar , ni un centímetro cuadrado de la superficie de lo que Catalina está atravesando minuciosamente.

Es que la imagen, también es eso : cada milímetro disputado intensamente a lo que el papel propone como campo exploratorio.

Nada de todo ello sería posible, sin la profesional elección de los materiales y soportes que cuidadosamente son seleccionados, para producir las diferentes intensidades de negros, de grises, de blancos y semitonos, aspecto nodal en la materialización de esta poética, que tiene como protagonista en el oficio, a la fuerza que va del codo a la muñeca y de allí, a la yema de los dedos como innegable vector unidireccional.
No hay gesto ampuloso o virtuoso desde el hombro a la mano, con sus amplitudes matéricas, sensuales. Mejor aquí, encontramos la fuerza del ángulo recto, la mente asociada a la ortogonalidad que desde el hacer, conocemos algunos artistas, y termina en el lápiz o en la punta del pincel, operando con la precisión de un cirujano. Esto es constatable, a partir del momento en el cual nos detenemos a leer pacientemente, las delicadas modulaciones de su línea, los “ajustes de forma” , “los cambios en las temporalidades de la marca” , lo meticuloso en la definición de un límite, de un borde, de un trazo, que me recuerda, los ajustes de los que fue capaz con su xilografía un Filevich en Argentina. Huellas al fin, que deben ser acompañadas hasta el último aliento en su trayectoria.

Esto, claro está, es dibujo de la más alta categoría.

Tal dimensión no sería aprehensible , aún fragmentariamente, sin considerar siempre, que todo artista, en mayor o menor grado, compromete su cuerpo en la realización de la obra. La expresión “poner el cuerpo” dice mucho al respecto en el lenguaje porteño.
Sin ser tan taxativos, ni literales, podríamos modular el acto creador, sosteniendo que hay una eventual proyección del propio cuerpo durante la realización de una obra sustentado en signos no siempre retóricos, pero contenedores de una intensa visceralidad.

Una pintura de Paul Klee viene en mi ayuda para expresar con determinados parámetros, dónde entiendo que Catalina Chervin, se plasma, como corresponde, desde el punto de vista físico-espiritual . Es una imagen que podría responder y completar la segunda inquietud .

En “ Vorhaben “ (Projet, o “ Proyecto” ) de Klee ( una emulsión de pigmentos con cola sobre papel de diario, de 75 x 112 cm , del año 1938 , conservada en la Fondation Paul Klee del Kunstmuseum, en Berna, Suiza) , allí, nos subyuga una silueta protagónica.
Es una figura “ de medio cuerpo, sumergida entre dos campos diferentes y asimétricos a la vez “ en la relación de proporciones de áreas que presenta el trabajo.

Puede que se trate de una figura femenina, que, tomada en dos tercios de la superficie desde la derecha, es interpenetrada por una sucesión de signos de no fácil
decodificación , mientras observamos un contrapunto con el campo izquierdo ( en proporción menor ) dominado por verdes y negros, con una suerte de escritos con geometría evidenciada, “ arcaizantes” en el sentido de la geometrización espiritual, mágica y sensible que podamos atribuir a la gráfica del “Levante Español” . Estos últimos, nos remiten de modo rotundo a animales y vegetales.

Obviamente esta obra de Klee nada tiene que ver desde el punto de vista de lo que la imagen es en su forma final, con el trabajo de Catalina.
Sin embargo, me permito proyectar allí algo de la ubicación de su cuerpo y espíritu en relación a los universos antes sugeridos, que la abracan y la cobijan, que la estimulan y la impulsan en el hacer, mientras “la dibujan” como “ puente entre “ .
Esta obra hace sentir que se trata de una suerte de mujer “medium” , nexo de universos que van a manifestarse dentro de un franco y claro sincretismo :
de un lado, aquello que tiende a la exposición de significantes puros ; de otro, a los que con una suerte de formatividad no ajena a lo sonoro-visual ( de lo compatible con un ideograma ) convergen en la sutil alteración de la unidad formal de la obra, al mismo tiempo, que tienden a completarla, cuestionarla y comprometerla.

Quiero imaginar que Catalina, desde la organización de su poética singular, con acceso directo a “universos sutilmente vedados por la sociedad” , puede llegar a encarnar este rol “sui generis” que le ha tocado en suerte , respecto de una poesía, de una evocación, de una creación que articula, define, y eleva a la categoría de lenguaje, algo que no es asociable a lo tributario del reduccionismo representativo. Su trabajo, no es mera ilustración, no es pura anécdota, no necesita de la retórica estéril ni de la escenificación complaciente. No presenta ni re-presenta, sino que evoca, a veces basalmente a partir de la metáfora, otras, siguiendo el curso de la metonimia, dependiendo de la serie que está tratando, a lo largo de una temática específica.

A mi modo de sentir, de ver, Chervin es quien desde ese sitio en absoluto confortable, conecta el espíritu-cuerpo-mente en franca fusión figural, ahora sí, para estas contingencias de Lo Humano ( por momentos intensamente dramáticas) , contra los universos no formados , conjugándolos con lo distinguido de aquellos significantes más elevados. Aquí se da , como dasein, un mero “estar ahí “ , o un darse, la verdadera trasgresión a lo que fuera manipulado hasta la categoría de lo utilitario establecido, y por ende, vaciado de su sentido primigenio.

Si con estas contemplaciones damos crédito a lo que fluye de manos de una mujer muy atípica en su producción, habremos alcanzado casi el “centro del medio” de la propuesta – como podría haberlo expresado en otra época un Matta – para simplemente y con la atemporalidad debida, buscar reconocernos , casi especularmente, en un trazado posible de las fuerzas que son del dominio de lo invisible, de lo innombrable , y paradójicamente “On Time” y “Out of Time”.
Catalina, con gran profundidad, entre el éxtasis y el éntasis, nos deja expuestos a tal reconocimiento, a la dimensión de esta tensión, proponiéndonos un conflicto nuevo, comparable por sus connotaciones, con aquel que un Mark Rothko tuvo que afrontar en sus días, ante lo más selecto de la intelectualidad que lo rodeaba, en una sociedad bien diferente a la nuestra, y con la cual sin embargo, estamos emparentados por la intensidad de aquello presente : la de la materialización trascendente del “aquí y ahora” que “ nos convocan “ para siempre.



G. C. Buenos Aires .

( ENT. el 10.4.2008 )






NOTAS :

(1) Es en extremo loable, desde el punto de vista del empirismo, el tratamiento que da Gilles Deleuze al concepto de cliché, en relación a la obra de Paul Cézanne. Gilles Deleuze, LOGIQUE DE LA SENSATION. ENSAYO SOBRE LA OBRA DE FRANCIS BACON. LA VUE ET LE TEXTE. AUX ÉDITIONS DE LA DIFFÉRENCE. MARIOGROS, TORINO, CUARTA EDICIÓN. 06/96.

(2) CATALINA CHERVIN , La Escritura de lo Invisible . GALERIA MAMAN. Daniel Maman Fine Art. Abril – Mayo de 2007. Catálogo con Presentación y Ensayo de Edward Sullivan y Patricia Pacino de Maman. Buenos Aires, Argentina, 2007.

(3) “Lo Figural” es un conocido término que emplea Jean-François Lyotard para oponerlo a La Figuración, que al mismo tiempo, aleja a toda producción de la Abstracción (No figuración). J-F Lyotard, Discurso, Figura, éd. Klinksieck, París.

(4) Robert Morgan es Artista, Crítico e Historiador del Arte. Vive y Trabaja en New York.

(5) No remito aquí a “el Muñeco” o “el Bobo” en el sentido del uso popular del término , sino que intento tomar la idea del Golem, como algo anterior a la forma, como una suerte de magma seminal que debe ser “cortado” y develado a la vez, sea esto según leyes y una moral de carácter religioso o bien, a través de una lógica plástica, artística que jerarquiza y construye haciendo visible parte de sus supuestos componentes. Esta suerte de “disección” del caos, no tiene correspondencia directa con el “caos de lo igual” (por caso “Las latas de Sopa “ de Warhol) o “el caos de lo distinto” en un Dubuffet ; menos es asociable a una idea estereotipada de caos que equivale a “desorden” . Me permito imaginar que Chervin plantea una suerte de radiografía del caos , de éste como “no diferenciación” , problema a partir de lo cual, la escritura, debe dar forma posible a aquello que no lo tiene.