BLA...BLA...BLA...
by MARU MARCHESOTTI
13.6.09
Otro "Graffiti al paso" . . . por MARINA MARCHESOTTI
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La retórica de la imagen puede entenderse de acuerdo a algunas de las siguientes clasificaciones:
Adjunción-supresión
sustitución-intercambio.
Adjunción:
Repetición
Acumulación
Oposición
Rima
Supresión:
Elipsis
Reticencia
Suspensión
Censura
Sustitución:
Acentuación
Hipérbole
Lítote
Alusión
Metáfora
Metonimia
Eufemismo
Intercambio:
Inversión
Oximoron
Asíndeton
Anacoluto
Permutación.
Figuras en:
Repetición: El mensaje se reitera infinidad de veces tal como es emitido sin modificaciones.
Acumulación: El mensaje se repite con variaciones sutiles o pequeñas modificaciones
Oposición: se reitera el opuesto por anacronismo o antítesis
Rima: Se reitera un elemento análogo o similar.
Elipsis: Se muestran figuras incompletas
Suspensión: Postergación de la aparición de un elemento
Reticencia: Sugiere y no explicita. Establece distancias.
Censura: Las imágenes son tachadas, obturadas.
Acentuación: Sustitución con leves diferencias.
Hipérbole: sustitución con acentuaciones y exageraciones de objetos.
Lítote: reducción deliberada
Alusión: sustitución formal, sutil o directa.
Metáfora: varía el contenido por un equivalente en el nivel de la comparación.
Metonimia: el objeto es reemplazado por un análogo o algo que remite al mismo, se desplaza el sentido.
Sinécdoque: La parte o el fragmento reemplazan o alude al todo.
Eufemismo: sustitución por un elemento distinto.
Inversión: Alteración del orden de asociaciones.
Asíndeton: Supresión de la coordinación entre los términos de la proposición.
Anacoluto: Imágenes imposibles.
Permutación: dos pares que cambian sus atributos.
Oximoron: figura que consiste en colocar en una misma imagen elementos contradictorios en apariencia.
A modo de ejemplo se puede señalar a la obra de Antonio Saura “Veinte cabezas” reproducida en el capítulo Referentes, como una muestra de la figura “acumulación”. Esta es de otro orden, como una sub-forma de la acumulación, como una figura adyacente, como algo que se desprende de la figura original. Hay algunas imágenes que difieren mucho entre si. Las modificaciones están dadas por la variación de las soluciones formales para lo que seria cada unidad plástica bajo un mismo tema (“cabezas”)
A partir de estas categorías de la retórica surge pensar y reflexionar acerca de la propia obra, en donde suelen aparecer distintas figuras retóricas, mezcladas entre si, con los límites desdibujados entre una y otra, la metáfora es la más recurrente, junto con la metonimia: el objeto es reemplazado por un análogo o a algo que remite al mismo. Por ejemplo, en vez de pintar un perro, aparece la onomatopeya “guau”, la cual nos remite al sujeto “perro”.
Podemos encontrarnos con figuras como la hipérbole o litote en algunos de los personajes: reducciones deliberadas en los cuerpos, acentuaciones e ciertos rasgos.
Posibles figuras de “acumulación” suelen presentarse en algunos trabajos; en donde se repite alguno de los objetos representados, con variaciones de la forma.
Fragmentación del Campo.
La convivencia de los diferentes elementos se da en un espacio determinado. Hay una distribución particular de los elementos. Cada cosa tiene su lugar: las áreas de color, las porciones de texto, el lugar para el garabato, la mancha, el stencil y la línea suelta.
A veces estos espacios están pensados a priori, pero la mayoría de las veces es la imagen misma, en su desarrollo a través del tiempo de realización, la que va pidiendo tal o cual re-acomodamiento espacial y con el, el ordenamiento de los distintos elementos que participan de la imagen.
Técnicas/ materiales/ procedimientos
Es importante detenerse en estos puntos, para conocer mas de cerca, las técnicas utilizadas en las obras, los materiales y sus procedimientos.
“Es cierto - hasta determinado límite - que la mayoría de las veces, no creamos técnicas, sino más bien que se presenta un problema a la inversa : somos creados por ellas (…) ninguna poética, en materia de Artes Visuales, debe ser esclava de una técnica en particular. , las técnicas, existen para ser “superadas” es decir, deben poder ser vehículo de otra cosa, por lo tanto, la potencia expresiva de una obra se encuentra en la mayoría de los casos, más allá del material que es empleado” [1]
Entonces, reconociendo que es la propia imagen la que nos lleva a la utilización de ciertos materiales, porque estos nos otorgan ciertas ventajas sobre otras opciones, podemos reconocer como material fundamental a la pintura acrílica.[2]
Algunas ventajas de las pinturas acrílicas son:
- Su gran elasticidad (pueden acompañar los movimientos del soporte, por respuesta a cambios en la humedad relativa.
- Tonos de gran Luminosidad (como todos los medios al agua)
- Secado rápido
Los acrílicos son ideales para una forma de trabajo y acción veloz, en donde es posible encimar capas de pintura en una sola jornada de trabajo, permitiendo corregir, tapar, volver a pintar encima, permite ser rayado con elementos punzantes y así obtener distintos grosores de línea dependiendo de la herramienta que sea utilizada.
Una vez seca la pintura acrílica posibilita la intervención de distintos elementos como grafitos, o crayones al óleo. Los crayones al óleo, tienen una participación importante dentro de los trabajos. De gran poder cubritivo, otorgan colores vibrantes y permiten hacer líneas o planos a gran velocidad. Son utilizados mayormente para plasmar las tipografías que acompañan la imagen principal, que generalmente esta realizada con manchas, gestos y pinceladas.
También aparecen pequeños personajes realizados con estos crayones así como también con lápices y tintas.
Comenzando con grandes manchas, siempre tomando en cuenta el concepto de resolver la imagen de lo general a lo particular, se empiezan a organizar las grandes áreas de color, las primeras pinceladas, para luego comenzar a vislumbrará los primeros personajes que asoman de la tela.
Un gesto casi accidental, aunque guiado y controlado por un cuestionamiento previo de llevar a cabo una cabeza de un personaje imaginario. Este continua con un dibujo insistente sobre rasgos y características que quieren aparecer en el trabajo (narices pronunciadas.... dientes grandes... orejas.) el cuerpo se reduce a lo mas elemental.
El color es una pieza importante del rompecabezas. Como contraparte de la figura principal (Realizada habitualmente con una paleta reducida de grises, generalmente funcionando con contrastes de valores altos y bajos, con algunas zonas intermedias y desaturadas) este se propone abrir otros diálogos, colores planos y saturados, turquesas, celestes, amarillos, rojos o negros absolutos, modulados en algunos sectores, generan un “pizarrón” para lo que continuara, un soporte para la acción de los grafismos y dibujos rápidos sobre la superficie, donde luego aparecerán los pequeños personajes, el relato, y la palabra, realizados con líneas de grafitos y crayones.
Recuadros, flechas y líneas punteadas contrastan con las formas orgánicas y organizan la superficie.
Las herramientas empleadas abarcan tanto desde una pinceleta o un rodillo, hasta una esteca para rasgar la pintura y espátulas de metal.
Una vez terminado el trabajo, se continúa con una capa de barniz acrílico brillante para darle a la superficie una acabado brillante, resaltando de este modo la estructura tonal y protegiendo los sectores realizados con crayones al óleo.
REFERENTES
Buscando puntos en común, vinculaciones y conexiones con los grandes maestros, o con los pequeños, se pueden hallar rasgos de humor e ironía. Encontrar relatos absurdos y formas de resolver el espacio plástico que resultan de gran interés para enriquecer la propia búsqueda.
Tomando referencias tanto en la pintura de carácter informalista y neofigurativa, como en el humor grafico y el arte callejero entre otros, se han seleccionado algunos referentes que cobran más relevancia en el transcurso de la formación y en el desarrollo de la obra a través del tiempo.
A continuación y a modo de síntesis, se pueden señalar algunos elementos de distintos artistas:
4.1. El color, los textos y la composición de Basquiat.
4.2. La materia, el gesto, el empaste, el impulso interior de Saura, su paleta también.
4.3. Los personajes particulares de Dubuffet.
4.4. El carácter lúdico de las obras de COBRA.
4.5. La exaltación de las pequeñas cosas y el sentido de lo “fantástico” de algunos textos de Cortázar
4.6. La simpleza y el humor de Liniers y Rep.
4.7. La composición de Deira y la fuerza pictórica de Macció, ambos en su etapa de la Nueva figuración
4.8. Los retratos desopilantes y originales de Archimboldo.
4.9. El espacio de Tamayo.
4.10. Los dibujos/caricaturas de Picasso.
●
[1] Guillermo Cuello. La técnica del acrílico. Artículo publicado en el blog http://www.infoequipogc.blogspot.com/.
[2] Las primeras resinas sintéticas obtenidas en laboratorio datan de fines del siglo XIX. El acrílico pertenece a la familia de las resinas sintéticas preparadaspor primera vez en 1901 por Otto Röhm en Alemania y fueron comercializadas enlos Estados Unidos por la firma Röhm & Hass y Dupont de Nemours, a partir de la década del ´30.
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La retórica de la imagen puede entenderse de acuerdo a algunas de las siguientes clasificaciones:
Adjunción-supresión
sustitución-intercambio.
Adjunción:
Repetición
Acumulación
Oposición
Rima
Supresión:
Elipsis
Reticencia
Suspensión
Censura
Sustitución:
Acentuación
Hipérbole
Lítote
Alusión
Metáfora
Metonimia
Eufemismo
Intercambio:
Inversión
Oximoron
Asíndeton
Anacoluto
Permutación.
Figuras en:
Repetición: El mensaje se reitera infinidad de veces tal como es emitido sin modificaciones.
Acumulación: El mensaje se repite con variaciones sutiles o pequeñas modificaciones
Oposición: se reitera el opuesto por anacronismo o antítesis
Rima: Se reitera un elemento análogo o similar.
Elipsis: Se muestran figuras incompletas
Suspensión: Postergación de la aparición de un elemento
Reticencia: Sugiere y no explicita. Establece distancias.
Censura: Las imágenes son tachadas, obturadas.
Acentuación: Sustitución con leves diferencias.
Hipérbole: sustitución con acentuaciones y exageraciones de objetos.
Lítote: reducción deliberada
Alusión: sustitución formal, sutil o directa.
Metáfora: varía el contenido por un equivalente en el nivel de la comparación.
Metonimia: el objeto es reemplazado por un análogo o algo que remite al mismo, se desplaza el sentido.
Sinécdoque: La parte o el fragmento reemplazan o alude al todo.
Eufemismo: sustitución por un elemento distinto.
Inversión: Alteración del orden de asociaciones.
Asíndeton: Supresión de la coordinación entre los términos de la proposición.
Anacoluto: Imágenes imposibles.
Permutación: dos pares que cambian sus atributos.
Oximoron: figura que consiste en colocar en una misma imagen elementos contradictorios en apariencia.
A modo de ejemplo se puede señalar a la obra de Antonio Saura “Veinte cabezas” reproducida en el capítulo Referentes, como una muestra de la figura “acumulación”. Esta es de otro orden, como una sub-forma de la acumulación, como una figura adyacente, como algo que se desprende de la figura original. Hay algunas imágenes que difieren mucho entre si. Las modificaciones están dadas por la variación de las soluciones formales para lo que seria cada unidad plástica bajo un mismo tema (“cabezas”)
A partir de estas categorías de la retórica surge pensar y reflexionar acerca de la propia obra, en donde suelen aparecer distintas figuras retóricas, mezcladas entre si, con los límites desdibujados entre una y otra, la metáfora es la más recurrente, junto con la metonimia: el objeto es reemplazado por un análogo o a algo que remite al mismo. Por ejemplo, en vez de pintar un perro, aparece la onomatopeya “guau”, la cual nos remite al sujeto “perro”.
Podemos encontrarnos con figuras como la hipérbole o litote en algunos de los personajes: reducciones deliberadas en los cuerpos, acentuaciones e ciertos rasgos.
Posibles figuras de “acumulación” suelen presentarse en algunos trabajos; en donde se repite alguno de los objetos representados, con variaciones de la forma.
Fragmentación del Campo.
La convivencia de los diferentes elementos se da en un espacio determinado. Hay una distribución particular de los elementos. Cada cosa tiene su lugar: las áreas de color, las porciones de texto, el lugar para el garabato, la mancha, el stencil y la línea suelta.
A veces estos espacios están pensados a priori, pero la mayoría de las veces es la imagen misma, en su desarrollo a través del tiempo de realización, la que va pidiendo tal o cual re-acomodamiento espacial y con el, el ordenamiento de los distintos elementos que participan de la imagen.
Técnicas/ materiales/ procedimientos
Es importante detenerse en estos puntos, para conocer mas de cerca, las técnicas utilizadas en las obras, los materiales y sus procedimientos.
“Es cierto - hasta determinado límite - que la mayoría de las veces, no creamos técnicas, sino más bien que se presenta un problema a la inversa : somos creados por ellas (…) ninguna poética, en materia de Artes Visuales, debe ser esclava de una técnica en particular. , las técnicas, existen para ser “superadas” es decir, deben poder ser vehículo de otra cosa, por lo tanto, la potencia expresiva de una obra se encuentra en la mayoría de los casos, más allá del material que es empleado” [1]
Entonces, reconociendo que es la propia imagen la que nos lleva a la utilización de ciertos materiales, porque estos nos otorgan ciertas ventajas sobre otras opciones, podemos reconocer como material fundamental a la pintura acrílica.[2]
Algunas ventajas de las pinturas acrílicas son:
- Su gran elasticidad (pueden acompañar los movimientos del soporte, por respuesta a cambios en la humedad relativa.
- Tonos de gran Luminosidad (como todos los medios al agua)
- Secado rápido
Los acrílicos son ideales para una forma de trabajo y acción veloz, en donde es posible encimar capas de pintura en una sola jornada de trabajo, permitiendo corregir, tapar, volver a pintar encima, permite ser rayado con elementos punzantes y así obtener distintos grosores de línea dependiendo de la herramienta que sea utilizada.
Una vez seca la pintura acrílica posibilita la intervención de distintos elementos como grafitos, o crayones al óleo. Los crayones al óleo, tienen una participación importante dentro de los trabajos. De gran poder cubritivo, otorgan colores vibrantes y permiten hacer líneas o planos a gran velocidad. Son utilizados mayormente para plasmar las tipografías que acompañan la imagen principal, que generalmente esta realizada con manchas, gestos y pinceladas.
También aparecen pequeños personajes realizados con estos crayones así como también con lápices y tintas.
Comenzando con grandes manchas, siempre tomando en cuenta el concepto de resolver la imagen de lo general a lo particular, se empiezan a organizar las grandes áreas de color, las primeras pinceladas, para luego comenzar a vislumbrará los primeros personajes que asoman de la tela.
Un gesto casi accidental, aunque guiado y controlado por un cuestionamiento previo de llevar a cabo una cabeza de un personaje imaginario. Este continua con un dibujo insistente sobre rasgos y características que quieren aparecer en el trabajo (narices pronunciadas.... dientes grandes... orejas.) el cuerpo se reduce a lo mas elemental.
El color es una pieza importante del rompecabezas. Como contraparte de la figura principal (Realizada habitualmente con una paleta reducida de grises, generalmente funcionando con contrastes de valores altos y bajos, con algunas zonas intermedias y desaturadas) este se propone abrir otros diálogos, colores planos y saturados, turquesas, celestes, amarillos, rojos o negros absolutos, modulados en algunos sectores, generan un “pizarrón” para lo que continuara, un soporte para la acción de los grafismos y dibujos rápidos sobre la superficie, donde luego aparecerán los pequeños personajes, el relato, y la palabra, realizados con líneas de grafitos y crayones.
Recuadros, flechas y líneas punteadas contrastan con las formas orgánicas y organizan la superficie.
Las herramientas empleadas abarcan tanto desde una pinceleta o un rodillo, hasta una esteca para rasgar la pintura y espátulas de metal.
Una vez terminado el trabajo, se continúa con una capa de barniz acrílico brillante para darle a la superficie una acabado brillante, resaltando de este modo la estructura tonal y protegiendo los sectores realizados con crayones al óleo.
REFERENTES
Buscando puntos en común, vinculaciones y conexiones con los grandes maestros, o con los pequeños, se pueden hallar rasgos de humor e ironía. Encontrar relatos absurdos y formas de resolver el espacio plástico que resultan de gran interés para enriquecer la propia búsqueda.
Tomando referencias tanto en la pintura de carácter informalista y neofigurativa, como en el humor grafico y el arte callejero entre otros, se han seleccionado algunos referentes que cobran más relevancia en el transcurso de la formación y en el desarrollo de la obra a través del tiempo.
A continuación y a modo de síntesis, se pueden señalar algunos elementos de distintos artistas:
4.1. El color, los textos y la composición de Basquiat.
4.2. La materia, el gesto, el empaste, el impulso interior de Saura, su paleta también.
4.3. Los personajes particulares de Dubuffet.
4.4. El carácter lúdico de las obras de COBRA.
4.5. La exaltación de las pequeñas cosas y el sentido de lo “fantástico” de algunos textos de Cortázar
4.6. La simpleza y el humor de Liniers y Rep.
4.7. La composición de Deira y la fuerza pictórica de Macció, ambos en su etapa de la Nueva figuración
4.8. Los retratos desopilantes y originales de Archimboldo.
4.9. El espacio de Tamayo.
4.10. Los dibujos/caricaturas de Picasso.
●
[1] Guillermo Cuello. La técnica del acrílico. Artículo publicado en el blog http://www.infoequipogc.blogspot.com/.
[2] Las primeras resinas sintéticas obtenidas en laboratorio datan de fines del siglo XIX. El acrílico pertenece a la familia de las resinas sintéticas preparadaspor primera vez en 1901 por Otto Röhm en Alemania y fueron comercializadas enlos Estados Unidos por la firma Röhm & Hass y Dupont de Nemours, a partir de la década del ´30.
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12.6.09
GRAFFITI "Al Pasar" (II) por Marina Marchesotti
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En TRANSITO
Estas obras, este lenguaje elegido, estas pinturas: ¿que nos relatan?
¿Nos cuentan una historia? ¿Hay un texto en ellas? Y si lo hay,
¿de que manera está dada esa información?
Podemos empezar por contestarnos que siempre hay algo para contar. La mayoría de las veces se genera un paralelismo entre la necesidad de contar y el deseo de hacer obra (en el sentido formal), de pintar; sí, pintar primeramente. Pensar a priori las estructuras de color y/o valor en las que se trabajará inicialmente, si estarán realizadas en clave alta o baja.
Así como también estará predeterminada la elección del tamaño del trabajo y el tipo de soporte a utilizar. Muchas veces, antes de comenzar, aparece una imagen mental muy rápida de cómo se organizará la composición con sus masas de color y los pesos de la composición; sin embargo, esta imagen irá modificándose con el transcurso de la ejecución.
Es en este tiempo de creación en donde se irán configurando todas las piezas del puzzle, y cada una encontrará su lugar. Un lugar no-definitivo, que podrá ser cuestionado las veces que fueran necesarias, y de esta manera, re armar la imagen una y mil veces concluyendo con resultados, que muchas veces, se muestran diferentes de lo planteado en una primera instancia.
Estos cambios que se generan desde la propuesta inicial, son, habitualmente, necesarios y urgentes, por decirlo de alguna manera. Se presentan en el momento en que uno toma distancia de la superficie para pensar como va a seguir “todo esto”, como se va a organizar el caos inicial.
Es ahí donde se dispara la necesidad de realizar cierto ajuste de forma, color, proporción, etcétera, para luego poder continuar.
Entonces, la imagen atravesada por la subjetividad, por lo particular del momento, por la impronta de la pincelada y el gesto, por el transcurso de las horas, arroja una lectura de obra con otros rumbos.
Cuando nos toca pensar en lo que relatan las imágenes, nos adentramos en pensamientos más difíciles de ordenar. Pero se puede pasar en limpio ciertas nociones generales al preguntarnos: ¿Cuál es la temática de las obras?
La temática de estas obras indaga fundamentalmente en la vida cotidiana. Pero ¿de que forma lo hace? Y cuando hablamos de vida cotidiana, ¿a que porción de ésta nos referimos?
Agnes Heller[1] define a la vida cotidiana como “el espejo de la historia”,
al expresar : “El conjunto de actividades que caracterizan la reproducción de los hombres particulares, los cuales crean la posibilidad de la reproducción social… es la forma real en que se viven los valores, creencias, aspiraciones y necesidades; Así pues la vida cotidiana son nuestras vivencias diarias, repletas de significados, intereses y estrategias” [2]
El punto de partida, entonces, es contar sobre los aspectos más particulares de la cotidianeidad. Hacer foco en las pequeñas cosas, en el absurdo, en lo pequeño, ínfimo y ridículo.
Realizar entonces un recorte de la realidad, con las tijeras de la subjetividad, de la mirada propia y así poder detenerse en cosas que de tan habituales y automáticas uno no suele prestarle atención.
Hacer un “zoom”, poner una lupa en el acontecimiento del día, en la pequeña situación, observando el absurdo de las cosas que suceden a nuestro alrededor.
Y cómo conviven entonces en la obra plástica: el relato, la anécdota, el humor y la caricatura con las herramientas visuales, los recursos de color y composición, la tipografía, la línea y el plano?
Hay un hilo conductor en todos los trabajos y se podría decir que es:
La re-presentación de la figuración antropomórfica.
Esta es algo constante, que subyace a las técnicas, los formatos y/o los materiales.
Están ahí esos personajes particulares, propios. Se podría decir que son re-interpretaciones de la figura humana. Y también se puede tener certezas acerca de lo que no son: no son figuras realistas, ni naturalistas.
Los señores, perros, “monstruitos”, vacas: se plasman en las pinturas buscando una síntesis de la forma y una representación propia y particular, la mayoría de las veces atravesada por el humor.
El humor, como se señalo antes, tomado como buen humor, es el elemento en común, es el gran protagonista de la obra.
Estos seres no están ahí para asustarnos con sus enormes narices y sus dientes torcidos, sino para despertar una carcajada al espectador, o una mirada de desconcierto y asombro, tal vez.
La palabra
Hay varios elementos recurrentes en las obras. Ya se han señalado algunos como el humor y la figuración. Ahora se presenta la palabra.
La palabra o, definido mas ajustadamente, el uso de la tipografía en la imagen, ya que en varias ocasiones se forman frases o a veces simplemente es solo una letra o un numero los que intervienen.
¿Cómo actúan estos elementos en la imagen? Cómo es utilizada la tipografía? ¿Cual es su significación?
Todas estas preguntas se empiezan a responder cuando se comienza a observar, por ejemplo, la manera en la que esta puesta esa frase, esa letra o ese numero en la obra.
Las tipografías dentro del campo plástico se pueden presentar de muchas maneras, y cada una de estas connotará diferentes cuestiones.
La Pintura/dibujo y la escritura tienen en común el ser un sistema para interpretar la realidad. Son herramientas ambas, que llevan consigo la particularidad del sujeto que las usa, cada forma de dibujar, pintar o escribir es particular, irrepetible y llevan también un trazo, una impronta propia.
La escritura se diferencia del dibujo en que necesita de un idioma y de un orden lineal-conceptual para ser comprendida.
La relación entre dibujo/pintura y texto es siempre icónica, simbólica o emblemática, a través de un juego de espacios, pero nunca arbitraria.
Es ahí, donde entra en juego entonces, la manera en la que estas dos herramientas se van a relacionar, de qué manera van a dialogar entre si.
No es lo mismo entonces, una letra rasgada en la pintura, que una frase recortada del diario y montada como collage a la utilización de planchas de stencil o letras de molde (letraset) o frases realizadas a mano alzada, con tipografías en imprenta o cursiva.
Letras que se integran a la mancha, que parecen desprenderse de ésta, o todo lo contrario, que viene a conformar un diálogo, entre una forma orgánica, como puede ser una pincelada/gesto y una forma cerrada y contundente como puede ser una frase realizada en stencil y aerosol.
Pero, ¿cuál es la verdadera significación de su presencia dentro de la obra? ¿Esas palabras o signos gráficos relatan una historia o quizás están ahí con una misión puramente formal, la de compensar los pesos de la composición tal vez?
Referido a la utilización de la escritura en la imagen, nos dice al respecto el Maestro Antoni TAPIES: [3]
“Creo que no es necesario que el artista sea conciente de sus temas. Cuando trazo un signo, una “X” o una cruz, o un espiral, siento una especie de alegría. Veo que con este signo el cuadro obtiene una fuerza determinada y entonces no intento explicarme porqué.”
Esta cita confirma entonces, que nunca la relación entre ambas partes, es de carácter arbitrario. Aquí hay entonces una necesidad de plasmar un signo lingüístico en la obra para equilibrar la composición o darle cierto sentido particular y subjetivo al trabajo.
Otra utilización de la escritura podemos observar en los trabajos de Basquiat , cuando alude al graffiti rápido, las palabras y frases acompañan y completan el sentido del dibujo. Esos textos nos hablan del personaje representado. Esta noción de la escritura y la tipografía dentro de la imagen es la que mas se acerca a la empleada en la propia obra.
En algunos de los trabajos propios, las formas sígnicas de la escritura adoptan mayor protagonismo, las letras adquieren un espacio propio en la composición, cambian de tamaño, tipografía y color.
Las múltiples interpretaciones
En varias de las obras que vamos a ver nos encontramos con una yuxtaposición de elementos disímiles, sin relación entre si algunas veces, o con relaciones metafóricas.
Son situaciones simultáneas en un mismo plano, con un mismo vínculo semántico. El espacio es frontal y no hay profundidad de campo, y en él se pueden observar diferentes lenguajes y tratamientos plásticos:
La mancha es una parte importante de las composiciones, siempre acompañada por la línea. Esta última a veces cobra mayor protagonismo en la ejecución de pequeños personajes o frases y números.
Los materiales también son mixtos, predominando la pintura acrílica, acompañada por lápices grafito, lápices de colores, elementos punzantes para realizar los esgrafiados, tintas, crayones y, en algunas ocasiones, la utilización del collage, la serigrafía, y letras de molde.
Diferentes recursos que provienen de otros usos comunes como la publicidad, la grafica y la historieta.
La estructura compositiva de algunos trabajos es regular, como de tira cómica, apilando vertical u horizontalmente a los personajes, las frases y los planos de color.
Se superponen entonces diferentes lecturas, diferentes materiales, distintos elementos plásticos y disímiles temáticas y sentidos. Lo ridículo, lo sencillo y lo cotidiano conviven en la imagen.
Y es en este punto en donde es necesario detenerse y conocer un poco más acerca de la Retórica de la imagen, que, como se desarrolla al comienzo del texto, es la que se encarga de articular los distintos significados de la imagen para que produzcan tal o cual sentido de interpretación.
[1] Ágnes Heller, nacida el 12 de mayo de 1929 en Budapest, Hungría, es una de las filósofas de tradición marxista más reconocidas en el mundo.
[2] Heller Agnes (1972) Historia y vida cotidiana México Editorial Grijalbo.
[3] Tapies Antoní (1998) EL TATUATGE I EL COS. Papers, Cartons i Collage Barcelona, Edición Fundación Antoní Tapies
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(Cont.)
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Abajo : Marina Marchesotti
“Tito Puente”
Acrílico, grafito y crayón sobre tela
50 X 50 cm.
2007
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En TRANSITO
Estas obras, este lenguaje elegido, estas pinturas: ¿que nos relatan?
¿Nos cuentan una historia? ¿Hay un texto en ellas? Y si lo hay,
¿de que manera está dada esa información?
Podemos empezar por contestarnos que siempre hay algo para contar. La mayoría de las veces se genera un paralelismo entre la necesidad de contar y el deseo de hacer obra (en el sentido formal), de pintar; sí, pintar primeramente. Pensar a priori las estructuras de color y/o valor en las que se trabajará inicialmente, si estarán realizadas en clave alta o baja.
Así como también estará predeterminada la elección del tamaño del trabajo y el tipo de soporte a utilizar. Muchas veces, antes de comenzar, aparece una imagen mental muy rápida de cómo se organizará la composición con sus masas de color y los pesos de la composición; sin embargo, esta imagen irá modificándose con el transcurso de la ejecución.
Es en este tiempo de creación en donde se irán configurando todas las piezas del puzzle, y cada una encontrará su lugar. Un lugar no-definitivo, que podrá ser cuestionado las veces que fueran necesarias, y de esta manera, re armar la imagen una y mil veces concluyendo con resultados, que muchas veces, se muestran diferentes de lo planteado en una primera instancia.
Estos cambios que se generan desde la propuesta inicial, son, habitualmente, necesarios y urgentes, por decirlo de alguna manera. Se presentan en el momento en que uno toma distancia de la superficie para pensar como va a seguir “todo esto”, como se va a organizar el caos inicial.
Es ahí donde se dispara la necesidad de realizar cierto ajuste de forma, color, proporción, etcétera, para luego poder continuar.
Entonces, la imagen atravesada por la subjetividad, por lo particular del momento, por la impronta de la pincelada y el gesto, por el transcurso de las horas, arroja una lectura de obra con otros rumbos.
Cuando nos toca pensar en lo que relatan las imágenes, nos adentramos en pensamientos más difíciles de ordenar. Pero se puede pasar en limpio ciertas nociones generales al preguntarnos: ¿Cuál es la temática de las obras?
La temática de estas obras indaga fundamentalmente en la vida cotidiana. Pero ¿de que forma lo hace? Y cuando hablamos de vida cotidiana, ¿a que porción de ésta nos referimos?
Agnes Heller[1] define a la vida cotidiana como “el espejo de la historia”,
al expresar : “El conjunto de actividades que caracterizan la reproducción de los hombres particulares, los cuales crean la posibilidad de la reproducción social… es la forma real en que se viven los valores, creencias, aspiraciones y necesidades; Así pues la vida cotidiana son nuestras vivencias diarias, repletas de significados, intereses y estrategias” [2]
El punto de partida, entonces, es contar sobre los aspectos más particulares de la cotidianeidad. Hacer foco en las pequeñas cosas, en el absurdo, en lo pequeño, ínfimo y ridículo.
Realizar entonces un recorte de la realidad, con las tijeras de la subjetividad, de la mirada propia y así poder detenerse en cosas que de tan habituales y automáticas uno no suele prestarle atención.
Hacer un “zoom”, poner una lupa en el acontecimiento del día, en la pequeña situación, observando el absurdo de las cosas que suceden a nuestro alrededor.
Y cómo conviven entonces en la obra plástica: el relato, la anécdota, el humor y la caricatura con las herramientas visuales, los recursos de color y composición, la tipografía, la línea y el plano?
Hay un hilo conductor en todos los trabajos y se podría decir que es:
La re-presentación de la figuración antropomórfica.
Esta es algo constante, que subyace a las técnicas, los formatos y/o los materiales.
Están ahí esos personajes particulares, propios. Se podría decir que son re-interpretaciones de la figura humana. Y también se puede tener certezas acerca de lo que no son: no son figuras realistas, ni naturalistas.
Los señores, perros, “monstruitos”, vacas: se plasman en las pinturas buscando una síntesis de la forma y una representación propia y particular, la mayoría de las veces atravesada por el humor.
El humor, como se señalo antes, tomado como buen humor, es el elemento en común, es el gran protagonista de la obra.
Estos seres no están ahí para asustarnos con sus enormes narices y sus dientes torcidos, sino para despertar una carcajada al espectador, o una mirada de desconcierto y asombro, tal vez.
La palabra
Hay varios elementos recurrentes en las obras. Ya se han señalado algunos como el humor y la figuración. Ahora se presenta la palabra.
La palabra o, definido mas ajustadamente, el uso de la tipografía en la imagen, ya que en varias ocasiones se forman frases o a veces simplemente es solo una letra o un numero los que intervienen.
¿Cómo actúan estos elementos en la imagen? Cómo es utilizada la tipografía? ¿Cual es su significación?
Todas estas preguntas se empiezan a responder cuando se comienza a observar, por ejemplo, la manera en la que esta puesta esa frase, esa letra o ese numero en la obra.
Las tipografías dentro del campo plástico se pueden presentar de muchas maneras, y cada una de estas connotará diferentes cuestiones.
La Pintura/dibujo y la escritura tienen en común el ser un sistema para interpretar la realidad. Son herramientas ambas, que llevan consigo la particularidad del sujeto que las usa, cada forma de dibujar, pintar o escribir es particular, irrepetible y llevan también un trazo, una impronta propia.
La escritura se diferencia del dibujo en que necesita de un idioma y de un orden lineal-conceptual para ser comprendida.
La relación entre dibujo/pintura y texto es siempre icónica, simbólica o emblemática, a través de un juego de espacios, pero nunca arbitraria.
Es ahí, donde entra en juego entonces, la manera en la que estas dos herramientas se van a relacionar, de qué manera van a dialogar entre si.
No es lo mismo entonces, una letra rasgada en la pintura, que una frase recortada del diario y montada como collage a la utilización de planchas de stencil o letras de molde (letraset) o frases realizadas a mano alzada, con tipografías en imprenta o cursiva.
Letras que se integran a la mancha, que parecen desprenderse de ésta, o todo lo contrario, que viene a conformar un diálogo, entre una forma orgánica, como puede ser una pincelada/gesto y una forma cerrada y contundente como puede ser una frase realizada en stencil y aerosol.
Pero, ¿cuál es la verdadera significación de su presencia dentro de la obra? ¿Esas palabras o signos gráficos relatan una historia o quizás están ahí con una misión puramente formal, la de compensar los pesos de la composición tal vez?
Referido a la utilización de la escritura en la imagen, nos dice al respecto el Maestro Antoni TAPIES: [3]
“Creo que no es necesario que el artista sea conciente de sus temas. Cuando trazo un signo, una “X” o una cruz, o un espiral, siento una especie de alegría. Veo que con este signo el cuadro obtiene una fuerza determinada y entonces no intento explicarme porqué.”
Esta cita confirma entonces, que nunca la relación entre ambas partes, es de carácter arbitrario. Aquí hay entonces una necesidad de plasmar un signo lingüístico en la obra para equilibrar la composición o darle cierto sentido particular y subjetivo al trabajo.
Otra utilización de la escritura podemos observar en los trabajos de Basquiat , cuando alude al graffiti rápido, las palabras y frases acompañan y completan el sentido del dibujo. Esos textos nos hablan del personaje representado. Esta noción de la escritura y la tipografía dentro de la imagen es la que mas se acerca a la empleada en la propia obra.
En algunos de los trabajos propios, las formas sígnicas de la escritura adoptan mayor protagonismo, las letras adquieren un espacio propio en la composición, cambian de tamaño, tipografía y color.
Las múltiples interpretaciones
En varias de las obras que vamos a ver nos encontramos con una yuxtaposición de elementos disímiles, sin relación entre si algunas veces, o con relaciones metafóricas.
Son situaciones simultáneas en un mismo plano, con un mismo vínculo semántico. El espacio es frontal y no hay profundidad de campo, y en él se pueden observar diferentes lenguajes y tratamientos plásticos:
La mancha es una parte importante de las composiciones, siempre acompañada por la línea. Esta última a veces cobra mayor protagonismo en la ejecución de pequeños personajes o frases y números.
Los materiales también son mixtos, predominando la pintura acrílica, acompañada por lápices grafito, lápices de colores, elementos punzantes para realizar los esgrafiados, tintas, crayones y, en algunas ocasiones, la utilización del collage, la serigrafía, y letras de molde.
Diferentes recursos que provienen de otros usos comunes como la publicidad, la grafica y la historieta.
La estructura compositiva de algunos trabajos es regular, como de tira cómica, apilando vertical u horizontalmente a los personajes, las frases y los planos de color.
Se superponen entonces diferentes lecturas, diferentes materiales, distintos elementos plásticos y disímiles temáticas y sentidos. Lo ridículo, lo sencillo y lo cotidiano conviven en la imagen.
Y es en este punto en donde es necesario detenerse y conocer un poco más acerca de la Retórica de la imagen, que, como se desarrolla al comienzo del texto, es la que se encarga de articular los distintos significados de la imagen para que produzcan tal o cual sentido de interpretación.
[1] Ágnes Heller, nacida el 12 de mayo de 1929 en Budapest, Hungría, es una de las filósofas de tradición marxista más reconocidas en el mundo.
[2] Heller Agnes (1972) Historia y vida cotidiana México Editorial Grijalbo.
[3] Tapies Antoní (1998) EL TATUATGE I EL COS. Papers, Cartons i Collage Barcelona, Edición Fundación Antoní Tapies
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(Cont.)
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Abajo : Marina Marchesotti
“Tito Puente”
Acrílico, grafito y crayón sobre tela
50 X 50 cm.
2007
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11.6.09
EN OTRO ORDEN DE COSAS Y VOLVIENDO A
LA BIENAL . . . :
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The Golden Lion for best National Participation
was awarded to the United States of America
(Pavilion in the Giardini) with the presentation of :
Bruce NAUMAN
" Topological Gardens " .
More episodes on the Venice Biennale :
( VER : VTV abajo, o en en la sidebar de este blog ) .
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LA BIENAL . . . :
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10.6.09
UN GRAFFITI AL PASAR + " ALGUNAS BREVES CONSIDERACIONES " por MARINA MARCHESOTTI - ASISTENTE DEL EQ-GC ´09 del Nivel I ( PARTE (I) .
Imagen y palabra
por Marina Marchesotti
“pintar es destruir lo anteriormente establecido. Yo nunca trato de hacer una pintura, sino un pedazo de vida.”
Karel Appel
“Una pintura no es una amalgama de líneas y colores: es un animal, una noche, un grito, un ser humano, y todo ello a la vez.”
Constant Nieuwenhuys
“Cuando el comediante nos acierta en las tripas, este hombre cuyo nombre podría ser Dios, si tuviera que usar un nombre.
Cuando la raza humana esta destornillándose de risa, riendo tanto que llega a doler, quiero decir, entonces todo el mundo va por buen camino. En ese momento todo el mundo puede ser Dios.
En ese momento se produce la aniquilación de la conciencia, que es lo que hace que la sustancia gris se haga un ovillo de pliegues muertos en la coronilla; sabes que en otro tiempo tenias un ojo en ella y que ese ojo es capaz de captar todo a la vez.
Ahora el ojo a desaparecido, pero cuando rías hasta que se te salten las lagrimas y te duela el vientre, estas abriendo realmente la claraboya y ventilando los sesos. En ese momento nadie puede convencerte para que cojas un rifle y mates a tu enemigo; nadie puede convencer a nadie para que abra un mamotreto que contenga las verdades metafísicas del mundo y lo lea.
Si sabes lo que significa la libertad, la libertad absoluta y no la libertad relativa, en ese caso debes reconocer que eso es lo mas cerca que puedes llegar a estar cerca de ella.
Si estoy en contra del estado del mundo, no es por que sea un moralista...es por que quiero reírme mas. No digo que Dios sea una gran carcajada; digo que tienes que reír con ganas antes de que puedas acercarte lo mas mínimo a Dios.
Mi exclusivo fin en la vida es llegar cerca de Dios, es decir, llegar cerca de mi mismo ".
Henry Miller.
“Trópico de Capricornio”
1. INTRO :
En este escrito no se busca analizar datos o estadísticas, arrojar resultados certeros acerca de una hipótesis, y sacar conclusiones, sino, mirar la obra realizada, reflexionar sobre ella, interrogarla. Podría decirse que, en este caso la hipótesis es la propia obra, ya que ésta es el objeto de estudio y, es entonces a partir de su observación y análisis, desde donde se desprenderán las reflexiones posteriores.
En efecto, se busca descubrir los puntos de partida en los cuales se apoya para su desarrollo, indagar acerca del camino transitado y los lugares de llegada.
En el texto se despliegan distintas posibilidades o caminos alternativos dentro de la temática propuesta.
A lo largo de esta búsqueda se intentarán detectar los “disparadores” que operaron para la producción visual y reconocer los materiales, las técnicas y los procedimientos pictóricos elegidos para la realización de la misma.
Asimismo se busca pensar la obra desde su perspectiva retórica, conociendo sus figuras y analizando cómo se articulan en la imagen. Este camino incluye el conocer y dialogar con los artistas que influenciaron en la misma, tanto desde un punto de vista formal como a partir de sus teorías, sus búsquedas y sus inquietudes plásticas.
2. LA OBRA: EL PUNTO DE PARTIDA
“A veces una frase que escucho, un fragmento de una canción tal vez, o alguna imagen que veo al pasar, y me despierta una risa, una carcajada interna, y pienso, que ridículo esto, que extraño aquello….y eso es un disparador para una obra.,…. transformado en frase o imagen.
Otras veces el comienzo es puramente formal…. Trabajar con tal o cual paleta, cambiar de formato, buscar romper la unidad formal de la obra, o todo lo contrario, hacer algo bien compacto e integrado. Usar las letras de molde que encontré en la calle….poner rojo saturado porque me acuerdo de ese rollo de tela que vimos en Once.”
El punto de partida en la obra, muchas veces, es el humor, el buen humor. O tal vez, si se pretende una definición más ajustada, el humor que tiende a lo cómico, el que lleva a la risa. Sin embargo, la asociación más cercana a la obra es la que vincula humor con lo divertido, entendido como un camino, una vertiente distinta a la usual, o lindante con la ironía.
Dice el filósofo Henry Bergson[1]
“No saborearíamos lo cómico si nos sintiésemos aislados. Diríase que la risa necesita de un eco … Lo cómico, para producir todo su efecto exige como una anestesia momentánea del corazón. Se dirige a la inteligencia pura”
Efectivamente, en la obra se rescata como gesto disparador una mirada de la realidad atravesada por el humor, la risa y la broma como retórica, entendiendo por retórica lo que dice María Acaso
[2] :
“La retórica visual es la herramienta de organización que se utiliza para interconectar los distintos significados de los componentes del producto visual”.
La retórica de la imagen (tanto en Artes como en comunicación visual) posee diferentes variables y enunciaciones según se la observe desde el campo del lenguaje o de la plástica en sus aspectos formales y expresivos.
En principio, nos referimos a funciones y atributos de la imagen que proceden históricamente, del campo de lo verbal, del pensamiento, del lenguaje escrito. Se puede definir como el sistema que se utiliza para trasmitir un sentido determinado y sus principales funciones son las de articular y organizar los distintos significados de los componentes de una imagen.
Los usos retóricos no son un fenómeno meramente lingüístico como se consideraba en las teorías clásicas, sino que concierne a la categorización conceptual de nuestra experiencia vital, al conocimiento, pues su función primaria es cognitiva y ocupa un lugar central en nuestro sistema ordinario de pensamiento y lenguaje.
En las artes Visuales hay juegos retóricos, que a veces no se ven tan claramente como en el lenguaje escrito, porque en ocasiones se da una combinatoria de elementos en donde se conjugan cuestiones particulares del quehacer plástico, técnicas, materiales, estilos con mensajes, íconos y símbolos que hacen al relato de la imagen.
Existe una relación estructural expresiva entre la retórica y los elementos plásticos, entre la retórica y los materiales constitutivos de la imagen. Una obra, no funciona solamente como “retórica” y eso es lo que la diferencia de otros aspectos comunicacionales, de otras estrategias de producción visual.
Efectivamente, en la obra se expresa un lenguaje visual que emplea ciertos elementos de la comunicación para trasmitir un sentido diferente del que expresan en si mismos.
Es por eso que, en este caso, el humor es una herramienta que permite ver más allá, permite acceder a la conciencia de la relatividad de todas las cosas y revelar, con una gran sutileza, lo serio de lo tonto y lo tonto de lo serio. Se considera entonces al humor y la risa como ingredientes necesarios de la sabiduría y el conocimiento, como herramienta critica de gran eficacia, ya que su esencia es precisamente la ruptura del orden lógico y del conocimiento formal con alguna salida que, como una chispa, ilumina bruscamente el entendimiento con una novedad.
La experiencia de pintar ha mostrado que trabajar con el humor es trabajar con el “sin sentido”, con la paradoja, la polisemia, el disparate, los enlaces arbitrarios de dos representaciones contrastantes, diversas o ajenas.
“Todos los productos visuales pueden tener varias interpretaciones apropiadas. De entre todas las interpretaciones posibles hay una mas especial que las demás: la llamada interpretación histórica que es la que le da el autor al producto visual en el momento de hacerlo”
[1] Bergson Henry , (2002) La risa. Ensayo sobre la significación de lo cómico, Buenos Aires, Ed. Losada
[2] Acaso María (2008) El lenguaje visual Buenos Aires, Editorial Paidós
[3] Acaso M. (2008) ob.cit. pag. 67
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8.6.09
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