ADVERTENCIA + NOTA DEL EQ-GC :

Arriba : Foto de Gustavo FARES > GUILLERMO CUELLO TRABAJANDO EN DAURA MUSEUM / VA / USA .



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Este Blog contiene imágenes de desnudos artísticos, estéticos (no pornográficos). Se trata de modelos y performers trabajando en acciones específicas reconocidas en el Ambiente del Arte, Nacional e Internacional . No se recomienda a personas impresionables - y en el caso de menores - queda a disposición de sus padres juzgar, autorizar o no la visita al mismo, como al resto de blog asociados digitalmente con éste, a saber :















http://www.guillermocuello.blogspot.com/















(+ los de la Retrospectiva Digital " Cuerpos en Interfases")















&















http://www.gcequipo.blogspot.com/ (Blog I - INICIO )















y















Los blog señalados en la sidebar.























NOTA : se recomienda a los alumnos, utilizar el buscador interno de este blog, para estudiar temas como Técnicas Mixtas ; el Oleo ; el Acrílico ; la Forma etc. , o ingresar por NOTAS - APUNTES + "Entradas Antiguas" .















MUCHAS GRACIAS POR SU ATENCION.







BLA...BLA...BLA...

BLA...BLA...BLA...
by MARU MARCHESOTTI

29.5.08

Cy TWOMBLY

Susan ROTHEMBERG

DIBUTANGO (I) > Fragmento <

LA RETORICA de LA IMAGEN (II)

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NIVEL II / CATEDRA DE PINTURA

LA RETORICA EN LA IMAGEN (Síntesis para el Blog) .
RELACIONES ESTRUCTURALES EXPRESIVAS CON LA FORMA ARTISTICA
Y EN LAS ESTRATEGIAS DE LA PRODUCCION VISUAL.
por GUILLERMO CUELLO


..." La pintura es la otra realidad. Los procesos a veces son metonímicos. La idea de exceso
hace que le cueste trabajo a la imagen asociarse con su nuevo huésped,
hacerse cómplice con él.
En más de un cuadro, la pintura amable o lacerante, es una auténtica intrusa.
El exceso en ocasiones es reforzado, formándose una alianza entre el ícono y la pintura
para salir airosos en una machacona redundancia de situaciones límites"...

DARIO VILLALBA
(Autobiography of images, New Paintings 1992, Michael Hasenclever Galerie, MUNCHEN)

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Lo que denominamos retórica en el campo de la comunicación visual, posee diferentes variables y enunciaciones según se la observe desde el campo del lenguaje o de la plástica en sus aspectos formales y expresivos. En principio, nos referiremos a funciones y atributos de la imagen que proceden históricamente, del campo de lo verbal, del pensamiento, desde la Antigua Grecia
( vinculada a la filosofía de los clásicos o los Sofistas ) y pensadores como Aristóteles, que encuentran un equivalente visual, sobre todo en la ubicación espacial o tratamiento que se le da a un objeto o a asociaciones de objetos entre sí. En diferentes estadios del desarrollo de la "Forma Hermética" la retórica se vio limitada, condicionada o fue suprimida enteramente, ya que el trabajo de los elementos plásticos en sí mismos eran tenidos en cuenta como sustanciales en la organización del lenguaje visual. Ello desembocó en otra forma de retórica, la de los elementos superestructurados plásticamente, en la retórica de las posibilidades de la abstracción y difieren mucho de los planteos del Arte Clásico o de la "Buona Forma", que -por ejemplo- recurría muy a menudo a una de las variables como la metáfora. La oposición formalista indirecta a las operaciones retóricas puede considerarse que abarca un período posible desde 1910 (con las primeras acuarelas abstractas de Kandinsky), hasta el agotamiento de algunas propuestas de la no figuración en la década del '50 con Mondrian, la Abstracción Lírica en Europa y
Pollock en los USA.
Sin embargo, fue muy empleada por los Surrealistas ya que el Surrealismo (+ Phases ) , se había constituido en uno de los movimientos artísticos más literarios dentro del espíritu de las vanguardias. En otro sentido y con otra finalidad ( como por ejemplo la construcción de metáforas vinculadas a lo sexual en relación a las producciones industriales derivadas de Duchamp ) los artistas asociados al POP trabajaron con funciones retóricas. Formalmente en los Estados Unidos el POP se inicia después de las incursiones de los británicos, en 1962 pero en un período anterior , del 54 a los 60 - cuando hubo una revalorización del Dadá - también muchos artistas recurrieron a las operaciones retóricas, sobre todo considerando que los antecesores inmediatos al POP (ver "Two Ale Cans" de Jasper Johns ) desecharon los niveles perceptivos , y al reemplazarlos por un aspecto más intelectual, se aproximaron a la semántica, a la semiología, a los problemas de la significación y los diferentes sistemas de designación de un objeto, de su enunciación, como así también a la problemática del emplazamiento o no del aura.
Muchos de los aportes de los plásticos, fueron progresivamente desplazándose del plano del arte, al ámbito comunicacional, al campo de la promoción, la publicidad y los medios de comunicación masivos, el marketing y hasta la logística.
Durante los '80 y los '90 con algunos de los postulados básicos dentro de lo que se convino en denominar posmodernidad, las funciones retóricas adquieren un nuevo empuje y aparecen asociadas al discurso neo-conceptual que abrazaron algunos artistas. El primer conceptualismo, el de Barry, Weiner y Kosuth, había decaído hacia fines de los '70. La nueva pintura como la que propusieron artistas y teóricos vinculados a los "Nuevos Salvajes" o "La Transavanguardia" Italiana, plantearan una mirada fuera de lo nuevo e inédito formal, para acentuar lo diferente retórico, dentro de pinturas fuertemente asociadas a la representación, al relato, sostenidos en las asociaciones entre objetos ubicados en telas de grandes formatos.

En esta síntesis sobre la retórica para la ATEC del Nivel II ,
podemos organizarla de acuerdo a operaciones básicas :





Operaciones :



ADJUNCION - SUPRESION
Sustitución - Intercambio

ADJUNCION :
Repetición
Acumulación
Oposición
Rima

SUPRESION :
Elipsis
Reticencia
Suspensión
Censura





Sustitución :
Acentuación
Hipérbole
Lítote
Alusión
Metáfora
Metonimia
Eufemismo

Intercambio :
Inversión
Oximoron
Asíndeton
Anacoluto
Permutación



FIGURAS EN :

Repetición = El mensaje se reitera infinidad de veces tal como es emitido sin modificaciones.
Acumulación = el mensaje se repite con variaciones sutiles o pequeñas modificaciones
Oposición = se reitera el opuesto por anacronismo o antítesis
Rima = Se reitera un elemento análogo o similar

Elipsis = Se muestran figuras incompletas
Suspensión = postergación de la aparición de un elemento
Reticencia = Sugiere y no explicita. Establece distancias.

Acentuación = sustitución con leves diferencias.
Hipérbole = sustitución con acentuaciones y exageraciones de objetos.
Lítote = reducción deliberada
Alusión = sustitución formal, sutil o directa
Metáfora = varía el contenido por un equivalente en el nivel de la comparación
Metonimia = el objeto es reemplazado por un análogo o algo que remite al mismo, se desplaza el sentido
Sinécdoque = la parte o el fragmento reemplaza o alude al todo
Eufemismo = sustitución por un elemento distinto.

Inversión = Alteración del orden de las asociaciones
Asíndeton = supresión de la coordinación entre los términos de la proposición
Anacoluto = imágenes imposibles
Permutación = dos pares cambias sus atributos
Oximoron = figura que consiste en colocar en una misma imagen elementos contradictorios en apariencia











A modo informativo la clasificación puede facilitar el reconocimiento de algunas
de las funciones retóricas, permite emplearlas y trabajar con ellas. Ahora bien,
existe obviamente una relación estructural expresiva
entre la retórica y los elementos plásticos, entre la retórica y los materiales constitutivos de la imagen articulados en un lenguaje, ya que una pintura, una obra, no solamente implica "ser o funcionar solamente como retórica", y es lo que diferencia
a la obra plástica de otros aspectos comunicacionales, de las estrategias de la producción visual, o de las imágenes tecno-kinéticas (desde el punto de vista que todas éstas últimas poseen el círculo cromático luz y los pixeles como común denominador, y no a la luz materia).
Estas observaciones escapan a cualquier tipo de generalización que se pueda intentar, y requiere en un análisis de obra, trabajos de reinterpretación absolutamente específicos para cada obra aún de un mismo autor.
Existen aspectos dramáticos, irónicos, cínicos, joviales, ilógicos, estrictamente alegres o apacibles,
o por el contrario, instancias agitadas o turbulentas, que acompañan a las funciones plásticas y expresivas en la constitución de una función retórica. Nunca es lo mismo una función claramente tonal, con tratamientos de luces y semitonos en el sentido del claroscuro, que una plasticidad
orgánica del campo de color en las funciones atonales. (Ver notas sobre Terminología, Apunte I).

Las exigencias del marketing y la logística en el campo comunicacional del mercado, necesita de la eficacia y la velocidad en la transmisión de los mensajes buscados, para no perder en ningún momento de vista lo importante que es el rédito en cualquier operación.
El ritmo de vida que nos ha sido impuesto en nuestras sociedades "post-industriales" , la aceleración
con la cual nos movemos en las grandes ciudades, la percepción obligadamente fragmentaria de los hechos y las cosas que nos pueden brindar una concepción del mundo
que nos rodea, hacen que cada vez dispongamos de menos tiempo para detenernos
sobre los significados de los modelos reflexivos. Los modos o modelos asociativos, de respuestas inmediatas son los que parecieran ser más efectivos a la hora de comprar o vender algo.
De allí que gran parte de la estructura de los mensajes publicitarios, se basan en organizaciones
de colores, articulación de letras y mensajes cortos, sostenidos en las bases de la atonalidad, por citar un ejemplo respecto de las funciones de las áreas de color.

Es frecuente el uso de colores polares en la elaboración del mensaje publicitario, bien opuesto a las soluciones formales y plásticas de los colores altamente personalizados, como así también, los grandes contrastes y oposiciones entre valores y formas que facilitan un gran impacto visual.


Nota & Digresión :

Quienes están expuestos a las luces de los ordenadores, al estudio o elaboración de proyectos en
computadoras durante muchas horas diarias, o quienes dedican gran parte del día a la televisión, son las personas que están más expuestas a la pérdida perceptiva de las funciones de los semitonos táctiles reflectantes.
La explicación es técnica, simple y sencilla : se debe esencialmente a que los pixeles reciben la iluminación desde atrás para la configuración de los colores o las materias virtuales. La luz blanca, atraviesa filtros de color y las ondas “retorcidas” por los cristales de las pantallas LCD u otras, devienen en los primarios luz (rojo, verde, azul) + los secundarios luz (magenta, cian, amarillo) dominando la pantalla , y difieren –por este proceso- de las mezclas pigmentarias, los grises y semitonos en su iluminación externa.
Es por ello que los contrastes cálido-frío, de valor altos-bajos y la omnipresencia de los primarios polares o de los colores impersonales, es altamente significativa, aún cuando "no estén explicitados" : un azul polar, un rojo polar con un gris intermedio, hacen que este último tome las funciones del amarillo a través del valor.

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Estamos pues frente a una nueva uniformidad en el tratamiento cotidiano de las luces, las sombras, los colores, y es quizás lo que explique en cierto grado el por qué de la “igualdad” o las analogías y semejanzas que hastían en el vasto campo de la producción a nivel GLOCAL.

Estamos finalmente frente a un nuevo hábito que nos separa o se agrega a otras posibilidades de la percepción ya experimentadas durante milenios por la Humanidad.
Una resignificación de la palabra Creación urge en nuestros días (será tratada en otros capítulos) ,
entendiendo que solamente el potencial de la creación (y no de creatividad) , es el que puede inclinar la balanza a favor de auténticas creaciones contemporáneas.


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(Extracto de Clase Magistral de Guillermo Cuello , dictada en
la Escuela Nacional de Bellas Artes “Prilidiano Pueyrredón” de Buenos Aires,
en el Nivel I del Taller de Pintura en los años ´90 ) .


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27.5.08

La dinámica del espacio ( IV )

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La caída de la arquitectura moderna
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El Movimiento Moderno se expandió por toda Europa y también EEUU. Pero, la funcionalidad de sus espacios, el lenguaje utilizado, el uso de volúmenes puros, y la distinción clara entre lo que había sido hecho por el hombre contrastando con lo propuesto por la naturaleza, las propuestas sobre alojamiento colectivo y las relaciones entre éstas y el problema urbano, a fines de los años 50 comenzaron a ser descalificadas. A mediados de los ’60, en la costa oeste de los Estados Unidos, el culto por la Arquitectura Moderna comenzó a caer.
El Movimiento Moderno llegó a creer que la arquitectura moderna era la solución para todos los problemas de la sociedad o al menos era el camino para encontrarla. El movimiento moderno creó edificios a los que hoy llamaríamos de alta significación social por sus criterios funcionales, las formas puras o primarias utilizadas, las relaciones con el entorno y la alta calidad de resolución interior. Lo “moderno” rechazaba lo superfluo, lo ficticio, la decoración y la historia. La búsqueda del Movimiento Moderno , de una Arquitectura con “A” mayúscula que le fuera aplicable a todos los hombres y en todas las latitudes de la tierra , había dejado paso ahora a una búsqueda permanente , constante, a veces eficiente , a veces nostálgica, pero tendiente siempre a que el hombre, su historia y su medio fueran protagonistas.
En una época de grandes crisis de valores, y en ausencia de una gran tesis interpretativa (la del Movimiento Moderno lo era), el arte apareció como conjunción de los valores de la sociedad, y como producción individual, irrepetible y creativa, fue aceptada, poniendo en crisis los planteos funcionalistas, y racionales de la arquitectura moderna. La arquitectura no era solamente una manifestación cultural, destinada a resolver problemas de hábitat; sino que podía tener una relación directa con el mundo del consumo y el de la publicidad, y que las distintas actividades del ser humano podían ser promocionadas utilizando como vehículo a las mismas obras de arquitectura. El diseño artístico aparece así, como motor de un cambio que se iba produciendo en la arquitectura de consumo, replanteando la relación entre arte y tecnología.
El compromiso de la arquitectura moderna con la sencillez y la clara lectura, producto de las formas y la función no respondía a la naturaleza misma de la sociedad, contradictoria y compleja.


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La dinámica del espacio ( III ) > por ADRIANA MARINO

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Espacios Funcionales
Génesis del arte y la arquitectura moderna

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Pasaron cuatro siglos: el instrumento de la perspectiva acabó también por resultar poco satisfactorio. La realidad espacial íntegra de un objeto no puede ser aprehendida con la perspectiva, porque aquél puede ser visto desde muchos puntos de referencia y cambia continuamente según el desplazamiento del observador. Existe por ello otro elemento además de los tres de la perspectiva, y este elemento – cuarta dimensión- fue individualizado como tiempo. Los artistas sustituyeron una visión inmóvil del espacio por una dinámica. El artista gira en torno a su objeto con voluntad de posesión, lo representa simultáneamente desde más puntos de referencia visual, lo desarma, lo descompone, penetra en él. Para alcanzar este objeto, la pintura cubista crea símbolos, instrumentos figurativos que se propagan a las otras artes, se sirve de un lenguaje cuyos caracteres se encuentran en la arquitectura moderna. Planos que avanzan y retroceden, superficies que se cortan entre sí y penetran una en la otra formando ángulos diversos, piedras y volúmenes suspendidos en el espacio y, por ultimo, transparencia, formas que emergen una atrás de la otra y se superponen.
Saber ver la realidad, lo esencial de un muro es el primer paso hacia la comprensión del vocabulario lingüístico de la arquitectura moderna: significa descubrir intensas posibilidades emotivas aun en la más simple forma geométrica u orgánica. Una nueva inteligencia espacial impulsa entonces a los arquitectos, en las escuelas de Le Corbusier y de Gropius a concebir sistemáticamente en términos de superficies puras y de volúmenes, o sea de espacios definidos por planos. En este sentido el cubismo y, en arquitectura el racionalismo representan un punto central en el desarrollo cultural del arte moderno.
Es importante señalar que, desde las “testarudas” búsquedas de Cézanne, hasta Picasso y Braque en el primer cubismo, el espacio buscado no era un a priori: la crisis o el cuestionamiento de la nueva constitución del objeto, conduce a la crisis de la articulación del espacio, a una nueva concepción del espacio, dinámico e interactuante con el objeto en la relación figura-fondo, buscando un plano de quasi equivalencia en la disposición y protagonismo de los elementos plásticos. El resultado final, este nuevo espacio dinámico, será conceptualizado mas tarde.
Esta tentativa de concebir, de crear las cavidades del edificio, ese espacio interno que es la sede de su función social y, al mismo tiempo, el sustantivo más especifico del arte de la edificación, es el pensamiento avanzado de la historia de la arquitectura moderna en el mundo.
En términos de espacio, la función misma se convierte en forma. La física moderna da el medio para comprender el espacio. Einstein ha advertido que el factor crucial del desarrollo de una imaginación científica es el necesario para comprender que la llave del mundo físico no consiste “ni en las energías ni en las partículas, sino en el campo espacial entre las cargas y las partículas”. Este poderoso campo espacial es también la esencia de la arquitectura moderna.


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Adriana MARINO

Laura MASSONI

Vick RAFFAELE

Tanguita VELÁZQUEZ

Gaby MATEO

CATALINA CHERVIN

Patricia BRAVO

VÍCTOR CHACÓN - FERREY

GUSTAVO FARES

Jorge GÓMEZ-RESTREPO

GUILLERMO CUELLO