LA TECNICA DEL ACRILICO ( II ) Nivel I

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COMPLEMENTOS / AUXILIARES

Existen una serie de complementos para pintar con acrílico y tienen una gran

importancia, de acuerdo a las diferentes maneras que se necesiten para aplicar el

color. Cada marca de pinturas tiene sus propios productos auxiliares y se detallan

a continuación alguno de los mismos.


RETARDADOR UNIVERSAL

POLIMERO MEDIUM + GEL MÉDIUM

GEL RELIEVE

MODELING PASTE

BARNICES : MATES / BRILLANTES / SEMIMATES

materiales de carga :

LIMADURA DE CAUCHO SINTETICO INCOLORO

CARBONATO DE CALCIO

ARENA (lavada y cocida)

PIEDRA POMEZ EN POLVO

LIMADURA DE MADERA

MORTERO ARENADO (a base de resina acrílica y sílice)

MORTEROS A BASE DE :

Cristales de cuarzo,
Oxido de hierro

Acabado / Mantenimiento :

Barnices mates-brillantes
Dependiendo de la estructura tonal o atonal de la obra.

INSTRUMENTOS :
El espectro va del pincel al aerógrafo, pasando por las espátulas y elementos
del barrido de la superficie. Admite múltiples posibilidades.



GENERALIDADES y DIFERENTES POSIBILIDADES DE USO


Los gel, los médiums y los morteros poseen generalmente la misma composición

de la emulsión acrílica que no amarillea, y está en la base de los colores acrílicos.

Se diluyen al agua, pero una vez secos, son muy resistentes a la humedad y se

muestran invariables. Deben utilizarse siempre sobre soportes no grasos.



MORTEROS

Los morteros como el MODELING PASTE son una pasta de modelado opaca de

contextura pesada para crear relieves y densidades diferentes de materias. Se

puede aplicar solo o mezclarse con el color (con una ligera desaturación del

mismo). Una vez seco, conserva su volumen y no se cuartea. Se diluye con agua y

con gel médium.

El MORTERO ARENADO es una pasta densa en base a resina acrílica y de silicio,

para obtener efectos de materia granuladas. Generalmente como el modeling

paste , necesita de espátulas o instrumentos rígidos para ser aplicados sobre la

superficie.

El MORTERO A LA PIEDRA PÓMEZ es similar al anterior, pero los efectos de

granulación son más finos. También se puede utilizar directamente o mezclar con

el color.

El MORTERO NEGRO Micacé, es un mortero de resina acrílica y óxido de hierro

para obtener efectos de materia y texturas metalizadas.

El MORTERO CRISTAL a diferencia de los anteriores tiene cristales de vidrio y de

cuarzo molidos lo que asegura efectos de transparencias y no opacidades.



EL MEDIUM

El MÉDIUM BRILLANTE fluidifica el color sin contraer la materia y aumenta su

transparencia. No amarillea y se transparenta cuando seca. Da mucha vivacidad

al color.

El MÉDIUM MATE también puede diluirse con agua y el acabado mate es ideal

para trabajar con el color acrílico en pinturas u obras donde domina la atonalidad.



EL BARNIZ

EL BARNIZ BRILLANTE no amarillea el color, es muy transparente cuando seca y

permite su aplicación en capas finas y maleables. Si se aplica sobre una obra que



posee mucha textura, debe esperarse al menos una semana de secado de la

misma.

EL BARNIZ MATE tiene las mismas propiedades pero no brilla y es interesante

para aplicar en pinturas con grandes áreas de color planas en altos contrastes de

valor o en relaciones dominantes de cálidos-fríos.

EL BARNIZ ANTI – UV fue diseñado para filtrar los rayos ultra violetas , es

satinado (semi-mate) y se emplea cuando una obra está más expuesta que otras

a la luz solar (por ejemplo en una vitrina u obras cercanas a ventanales).

Debe comprenderse esencialmente que el uso del barniz, no es solamente para

colocar una película final protectora sobre la obra.

Cuando se utilizan barnices, también se está pintando, también se está creando, y

se está realizando una obra. Equivocarse con los barnices puede ser muy dañino

para lo que realmente se desea transmitir. En términos generales y solo a modo

de guía, hay que considerar que las pinturas tonales, donde dominan fuertemente

las estructuras de valor, necesitan del BARNIZ BRILLANTE, pues realza los

semitonos. Si se aplicara en su lugar barniz mate, éste, no distingue entre dos

colores diferentes del mismo valor, por lo tanto, da una capa de acabado tipo

“Tapón” que destruye la sensibilidad del artista.

De otro lado, lo genérico para un dominio de la atonalidad es el uso del BARNIZ

MATE, ya que vivifica las zonas de grandes planos y áreas a contrastar.

La combinación MATE-BRILLANTE es preferible al uso directo de uno semi-mate.

Se recomienda siempre BARNIZAR PRIMERO CON EL BARNIZ BRILLANTE,

dejar secar convenientemente, y APLICAR EL BARNIZ MATE como acabado

reduciendo así el brillo no deseado sobre la superficie de la pintura.






Existen al menos cuatro tipos de GEL


BRILLANTE / MATE / ESTRUCTURAL / IRIDISCENTE

Todos estructuran el color acrílico proporcionándole brillo, opacidad, o

posibilidades de mayor espesor en el caso del estructurante, que por su cualidad

asemeja a la pintura al óleo, y asimismo, permite collages e incrustaciones o

ensamblados con otros materiales. El iridiscente da efectos nacarados y mucho

brillo. Se fluidifican al agua o con Médium.


+ COMPLEMENTOS

El DIFUSOR es un producto que facilita la dispersión de los pigmentos y es ideal

para el trabajo con aerógrafo.

El RETARDADOR se emplea para mantener la pintura acrílica fresca y poder

intervenir colores o transparencias por más tiempo, retrasando la solidificación de

la pintura acrílica.

El BINDEX es la emulsión que se emplea para combinar con pigmentos. Puede

utilizarse como pegamento para collage e incrustaciones.












T R A N S P A R E N C I A S :


Si bien existen diferentes posibilidades para obtener transparencias, ya que

dependen de la sensibilidad del artista, su estilo, las combinaciones con


otros materiales y mixturas, a grandes rasgos deben tenerse en cuenta en dos

importantes variables :


a - TRANSPARENCIA SECA , color a color, color a valor, por acumulación de

diferentes capas de pinturas colores y diferentes valores de grises color y

semitonos, obtenidas con gel y morteros.


b - VELADURA, con medium y barnices, por películas en capas finas,

al modo de los pintores clásicos y del Renacimiento o por el contrario,

la veladura con mucha textura en base al mortero cristal.



Tratamiento con Enduído al agua .

Una variable de “cocina” casera de bajo costo, es buscar obtener diferentes capas

de texturas y espesores de materias, empleando los enduídos al agua que se

consiguen en variadas marcas en nuestro mercado.

No es gel ni mortero, por lo tanto, debe considerarse al enduído como un material

diferente, de otras características que posee un secado mate.

El Enduído puede ser coloreado o bien, puede utilizarse en su forma comercial de

color blanco. Es aconsejable emplear siempre espátulas, anchas, flexibles para

ser aplicado sobre un soporte, preferentemente rígido.

Si las capas de materia son densas, espesas, porque así lo requiere una obra,

conviene aplicar el enduído enérgicamente, buscando hacer presión con la

espátula de manera tal que los posibles “globos de aire” o gránulos, estallen contra

la superficie. Por el contrario, de quedar restos de aire en la materia, cuando ésta

seca y se contrae perdiendo agua, devolviendo humedad al ambiente, seguro se

agrieta y se corta, pudiendo desprenderse rápidamente del soporte.


El enduído al agua puede ser estructurado con otros materiales. Practiquen

una mezcla con piedra pómez en polvo, con hilo sisal humedecido, con viruta de

madera o arena. En el caso de utilizar arena en la mezcla, se aconseja antes

lavarla convenientemente, cocinarla en una fuente al horno y dejarla secar. Este

último tratamiento es necesario para reducir la cantidad de restos o pequeños

residuos orgánicos que la arena pudiese contener, que con el tiempo se

modificarían y terminarían afectando el color de la pintura acrílica

amarilleando pigmentos por ejemplo, o simplemente cuarteando capas de pintura.

El yeso ( la escayola ) y el gesso, resultan compatibles con el enduído de

fabricación industrial por tratarse de sustancias magras.

Ha dado buenos resultados el enduído en preparación de superficies para realizar

pinturas murales al acrílico, destinadas a espacios interiores de viviendas,

siempre y cuando los sitios donde la obra es concebida, no sufra cambios o

alteraciones bruscas de las condiciones de humedad y temperatura ambiente.

Intenten hacer ejercicios y pruebas, combinando estos materiales.

El enduído a su vez, deja ser barnizado con barnices mates o brillantes, según la

obra y el tipo de acabado que se necesite.

No es aconsejable utilizar soportes flexibles cuando hay mucho espesor o capas

de enduído y colores acrílicos. El papel y algunos cartones finos se muestran

rápidamente muy inestables.





RELACION DE LA PINTURA ACRILICA CON ARTISTAS Y MOVIMIENTOS

Es importante tener en cuenta que en las décadas del ´ 30 , 40 y el ´50,

en los Estados Unidos, las enseñanzas de Albers, Mondrian, Hofmann,

entre otros , marcarían a una importante generación de artistas.

Luego del intenso y emotivo período gestual del denominado Expresionismo

Abstracto (ExAb, New York School, donde artistas de la talla de Pollock o De

Kooning experimentarían con óleos y esmaltes en base a aceites ), se produce

una escisión alentada por el famoso crítico Clement Greenberg.

Surge la ABSTRACCION DEL CAMPO DE COLOR (Colorfield) o conocida

también como Washington School, en tanto derivación geométrica del Ex-Ab.

Louis, Noland, Newman, se encontraban entre los favoritos de Greenberg.

Estos artistas planteaban en telas o soportes de grandes formatos, grandes áreas

de color, muy luminosas, a veces de alta saturación, y encontraron en la pintura

acrílica un fiel aliado a sus intenciones de luminosidad, producción, secado y

materialización de las obras.

Una técnica tradicional como la del óleo, no hubiese proporcionado a estos

Maestros la intensidad lumínica en grandes áreas, para telas de formatos

imponentes, donde las proporciones de áreas de color y valor, las relaciones de la

atonalidad con la saturación, si no son argumentales, ocupan un papel fuertemente

significativo en el desarrollo conceptual.

Es destacable que la actitud, vinculada al diseño, y las primeras Black Paintings de

Stella, desembocarían más tarde en lo que se conocerá como Minimalismo.

En nuestro país, a más de los artistas del grupo Madí, debemos tener en cuenta a

Antonio Berni, quien fuera uno de los primeros grandes artistas conocidos en

nuestro medio en practicar el acrílico.

(Ver posibilidades técnicas, estructura tonal, atonalidad, función de los valores)

LA TÉCNICA DEL ACRÍLICO ( I )

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ASESORÍA TÉCNICA CONSULTIVA DEL EQUIPO GC
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ATEC 1 / LA TÉCNICA DEL ACRÍLICO /// NOTAS / SÍNTESIS / NIVEL I

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INTRODUCCIÓN


Es cierto - hasta determinado límite - que la mayoría de las veces, no creamos

técnicas, sino más bien que se presenta un problema a la inversa :
" somos creados por ellas " , de acuerdo a lo que sostenía Jean-François Lyotard.
No obstante, debemos mantenernos firmes en una cuestión de base y

es pensar que ninguna poética, en materia de Artes Visuales, debe ser

esclava de una técnica en particular.

En efecto, si hoy Rembrandt , Goya o Leonardo Da Vinci (por citar caprichosamente a algunos de los Grandes Maestros del pasado) son realmente importante para nosotros y permiten tanto resignificar su obra como mantenerla en lo más elevado de la expresión del Hombre –al menos en Occidente- no es precisamente por el “uso magistral del óleo” o tal o cual aspecto relevante del empleo de la encáustica o el fresco .

Nos dejan un legado espiritual, de profunda expresión plástica y

conceptual antes que una mera habilidad o “manipulación” de pigmentos de

cara a una técnica pictórica.

A mi modo de ver, las técnicas, existen para ser “superadas” es decir, deben

poder ser vehículo de otra cosa, por lo tanto, la potencia expresiva de una

obra se encuentra en la mayoría de los casos, más allá del material que es

empleado. Pero cuidado : para alcanzar ese estadio particular de la

expresión artística, para traspasar cualquier barrera o limitación técnica,

hay que conocerlas sin duda, lo mejor posible.

La Asesoría Técnica creada por nuestro Equipo en el año 2003,

tiene como objetivo general, acercar a los alumnos y miembros

del taller un material de base, una información y una “praxis”

(en el sentido de la acción) en relación a aquellos materiales que

son de uso de los pintores, cubriendo un espectro que va desde

los aspectos clásicos, a las técnicas y procedimientos pictóricos

no convencionales.



LA TÉCNICA DEL ACRÍLICO

Referencia histórica.


Las primeras resinas sintéticas obtenidas en laboratorio datan de

fines del siglo XIX . El acrílico pertenece a la familia de las resinas

sintéticas preparadas por primera vez en 1901 por Otto

Röhm en Alemania y fueron comercializadas en los Estados Unidos

por la firma Röhm & Hass y Dupont de Nemours, a partir de la

década del ´30.

Asimismo debe considerarse que paralelamente Sam Golden y

Leonard Bocour en los mismos años, en New York, inician la

comercialización del acrílico. O sea que hablamos de una técnica

que tiene ya más de 100 años.




Una variable se da a partir de 1955 cuando surgen la Flashe y la

Polyflashe, de bases vinílicas creadas por los ingenieros de

Lefranc & Bourgeois, que fueran utilizadas por artistas como

Jean Dubuffet y Pierre Alechinsky en los años 1960 - 1970,

también comercializadas en los USA y más recientemente en

Argentina.

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Una variedad de las resinas acrílicas en su forma sólida se conocen

bajo los nombres de Plexiglass y Lucite, materiales que son blancos,

duros, resistentes y brillantes.

Otra, las series del metil-metacrilato, es soluble en esencias minerales

y de trementina (Acryloid F-10).

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MONÓMEROS y POLÍMEROS


Los polímeros, son sustancias macromoleculares formadas por partes

o unidades estructurales : los monómeros ( que son como los ladrillos

de una pared ) . Algunos polímeros sintéticos pueden llegar a tener

miles de moléculas o monómeros que forman la cadena, por lo tanto,

un polímero es una macromolécula constituida por una cadena de monómeros.

Por ejemplo :

EL POLIETILENO, PE,

tiene una unidad repetitiva : el etileno.

POLIVINILACETATO, PVA

(cola vinílica) es la polimerización del Acetato de Vinilo.

En su forma líquida industrial, aparece como una sustancia de

consistencia “lechosa” que puede ser combinada con diferentes pigmentos.

( Un buen ejemplo de ello es el famoso azul Klein , “ Y . K. - B l e u ”

de los años ´60 , que es era pigmento ultramar muy particular

estabilizado al acetato de polivinilo. Este azul tiene una saturación

y luminosidad muy especiales ( en Buenos Aires puede observarse

en una de las “Venus” de Yves Klein que se encuentra en la Fundación

Federico Klemm ) .

CELULOSA ,

como polímero natural, es la repetición de cadenas de glucosa.
La concatenación de los monómeros, para alcanzar el polímero,

se denomina “polimerización”. Por ejemplo el aceite de lino se

“polimeriza” en el secado, ya que hay un cambio interno en el material,

que por reacción química termina constituyendo otro producto, es decir un polímero.



Existen POLIMEROS NATURALES :

Gomas naturales (arábiga)

Celulosa

Resinas naturales

Fibras vegetales

Aceite de lino (seco).

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MATERIALES ARTIFICIALES :

En su mayoría son polímeros orgánicos sintéticos (sintetizados en

laboratorio), es decir que la polimerización es inducida (como con

un clon) y los materiales obtenidos pueden ser muy puros, cosa que

no sucede con los naturales (siempre quedan restos de otros productos).


Las primeras resinas sintéticas utilizadas para la pintura artística,

fueron las nitrocelulósicas y las dispersiones de látex , que serán

sustituidas por el acetato de polivinilo alrededor de 1955.

Como el látex resultó ser un material muy efímero, porque cuarteaba,

o amarilleaba rápidamente (poca resistencia y permanencia bajo

agentes lumínicos diferentes ) o se deterioraba con los cambios de

temperatura y humedad, se expandiría el uso del acrílico.

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Los primeros colores acrílicos para artistas lanzados en el mercado

masivamente, datan de 1947 .

Estos primeros acrílicos, se diluían con trementina, como el óleo.

Luego aparecieron las emulsiones (1) acrílicas para diluir con agua.

(1) Emulsión : implica que hay suspendido en forma de microgotas, dos sustancias no miscibles,

como por ej. un aceite dentro de agua. Se puede mencionar la yema del huevo, que es una

emulsión natural. Son grasas y aceites en un medio acuoso.)

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Otro importante producto se logra polimerizando el monómero

acrílico por emulsificación, con lo que se dispersa la resina en

minúsculas gotitas suspendidas en agua. Este fluído se utiliza

para componer colores poliméricos.

Las mezclas de resinas acrílicas, como el barniz acrílico transparente

para cuadros o soluciones concentradas del acryloid F-10 y

Lucite-44, no son compatibles y estables con aceites, por lo cual

se desaconseja emplearlo con el óleo.



P r o d u c t o s

y

D E R I V A D O S :


EL POLIESTER

Es una resina sintética similar a las álquidas. No se emplea para las pinturas.
Son excelentes para el modelado y la impregnación (en Escultura sobre

todo). Son resinas que necesitan un médium solvente para ser

manipuladas.

Para observar los resultados de la resina poliéster en Escultura

y a modo de ejemplo, pueden ver las obras de dos importantes

Maestros en nuestro medio como lo son Juan Carlos Distéfano y

Norberto Gómez, que han logrado materializar piezas altamente

significativas .

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El MEK es el disolvente (metil-etil-cetona) , y debe ser empleado

en espacios abiertos, pues es altamente tóxico y no debe ser

inhalado.


En la actualidad, la dispersión de pigmentos de calidad en emulsiones

acrílicas, se fabrican de manera que sean solubles en el agua.
Los colores poliméricos una vez secos, pierden su solubilidad

muy rápidamente, y dan acabados mate, semi-mates y brillantes.

No son tóxicos. (2)

Se trata de pinturas muy luminosas, de alto brillo y se las puede

clasificar dentro de las técnicas "magras" para diferenciarlas de

las técnicas "grasas" o " semi-grasas" , en base a aceites, como

el óleo, y las pinturas en base a cera virgen o aún los esmaltes

sintéticos que requieren de aceites.

Es importante destacar que la PINTURA ACRILICA (3) nace como

la posibilidad técnica de una alta luminosidad, por lo tanto, debe

comprenderse y asociarse para una clasificación pictórica entre

las siguientes :

EL PASTEL

EL FRESCO

LA ACUARELA

EL TEMPLE (A la caseína; al huevo)

LAS TINTAS (China Ink)

LOS SILICATOS

LA ENCAUSTICA (Técnica semi-grasa)

LAS TEMPERAS (Gouache, mate)

(2) Se debe prestar atención al aspecto “no tóxico “ de los materiales sintéticos.
Corresponde decir que son menos tóxicos que otras materias (plomo, cloruros,

solventes de las lacas a la piroxilina etc.) , por lo que conviene estar atento a las

evaporaciones, a ciertos colores cadmios , a determinados pigmentos que se

emplean para fabricar el azul de prusia, como asimismo, ser cuidadosos con

el tricloruro de etileno que suele emplearse para hacer transfers (transferir

imágenes en telas o papeles) pues pueden producir reacciones alérgicas y en

el peor de los casos ser cancerígenos.
Cada marca y fabricante, tiene la obligación de advertir en sus etiquetas

acerca del grado de toxicidad del producto que comercializan como material artístico.
(Nota de la Lic. Alejandra Repetto Escardó sobre los materiales sintéticos).

(3) ( Las técnicas grasas como el óleo son extremadamente maleables,
pertenecen al grupo de las técnicas "grasas" en base a resinas, aceites de lino,
ceras, barnices, resinas (damar, copal) con solventes como la trementina
o el white spirit, pero , amarillean con el tiempo y son menos luminosas. )


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SOPORTES


El acrílico se adapta bien a diferentes soportes tanto rígidos

como flexibles :

a. Telas, de lino, algodón, de algodón con poliéster.

+ Telas de fibra de vidrio (reciente - años ´90)

b. Maderas, unalite, fibrofácil, materiales reciclados a partir

de la madera

+ Papeles, gruesos con mucha lignina, o más refinados.

c. Muros y paredes preparados.

d. Metales tratados con WASH-PRIMER (mordientes)

e. Otros plásticos o superficies acrílicas.


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LAS BASES

Es importante que la base para todo soporte sea la correcta.

Las bases o imprimaciones son esenciales a la hora de trabajar

con los pigmentos y colores acrílicos, dado que muchas veces no

solamente falla la calidad de un tipo de pintura (una marca comercial

determinada), sino que cuarteados o desprendimientos de materias

en obras que no tienen muchos años, se deben a una falta de

consideración acerca de la preparación del soporte. A modo de

ejemplo de obras muy deterioradas, se puede mencionar los

“Autorretratos” de Saura, del Museo de Arte Moderno de Bruselas,

que tienen desprendimientos de pinceladas muy importantes y

son de muy difícil o casi imposible restauración. Los factores del

deterioro de una obra pueden ser diversos, por lo tanto, un buen

manejo de las partes que deben ser combinadas es imprescindible

para lograr trabajos de calidad con permanencia y estabilidad.


Para las imprimaciones en general, de gran resultado y rendimiento

es el Gesso siempre y cuando en su versión comercial, posea una

importante cantidad de aluminio (estearato de aluminio), lo que

ayuda a la reflexión de la luz, cuando ésta incide sobre la superficie.


Aquí deben tenerse en cuenta la Reflexión, la Refracción y

la Dispersión de la luz. (Ver gráfico 1, en el apunte impreso ) +

(Consultar el artículo sobre Mark Rothko y Miguel Diomede,

"Desmaterializaciones Paralelas" G. C. - ENBAPP-IUNA.)



Una imprimación con gesso, requiere –por ejemplo- sobre una

tela, una aplicación en capas finas y parejas. Depende de la trama

de la tela que se trate, la cantidad de fondo blanco que debe aplicarse

puede variar. Lo ideal, sea lino o telas de algodón, es mantener una

capa firme y uniforme, sin que termine haciendo una película compacta

y se pierda la rugosidad de la misma.

Dos capas de gesso pueden ser suficientes y cuando está seco, debe

sentirse al tacto la trama de la tela .

Esto facilitará la adherencia de la pintura acrílica, tanto en capas finas

de materia como con mayor espesor.

(ver gráfico 2)

El gesso a su vez puede ser coloreado ligeramente si fuese necesario,

de manera tal que se obtengan superficies con una dominante de

color específica para crear atmósferas de color durante el

proceso de pintado.

Puede en determinados casos emplearse como imprimación

(reemplazando al gesso) pintura acrílica directamente, utilizando

por ejemplo un blanco, también en capas finas superpuestas.

Para la imprimación sobre papel o cartón debe seguirse el mismo

procedimiento, buscando a todo momento el lado rugoso del

soporte e imprimando de manera tal que siempre quede una

textura –aunque sea leve- para facilitar el trabajo con el color

a aplicar y su debida adherencia.

Muchas veces los materiales específicos para las bases son muy

costosos. En caso de buscar un sustituto para el gesso, pueden

emplearse otros productos alternativos, pero nunca utilizar

pintura al látex ( del Tipo “ Loxon “ ; pinturas de pared , etc.)

pues cuartean o aceleran los cambios en los pigmentos que se

apliquen ; son bastante inestables y reaccionan deficientemente

a los cambios de temperatura ambiente.


Un “soporte estándar y una base típica” pueden ser lo que en

nuestro medio se conoce como “papel misionero” con alguna

pintura que se emplee como impermeabilizante para techos

o muros exteriores.

Conviene siempre colocar el papel sobre una superficie plana,

humedecerlo con una esponja en forma pareja y encintarlo

alrededor con cinta de papel, a la manera de la preparación de

los papeles para la acuarela. Se dejan secar un día y recién después

se le aplica la base, para asegurarse que el movimiento de la trama

sea el menor posible cada vez que le estamos “inyectando agua”.


Los impermeabilizantes han sido diseñados para resistir cambios

de temperatura e impedir el paso de la humedad. Muchos fabricantes

agregan a estas pinturas fibras o limadura de caucho sintético que

le dan elasticidad, mayor firmeza y una cierta textura.

Estos materiales pueden ser empleados como imprimaciones para

papeles y cartones o soportes rígidos de madera o aglomerados.

En el caso de algunos soportes de madera donde la superficie está

muy “espejada” es decir, es muy lisa, se puede aplicar una capa fina

de base, esperar su secado y con un cepillo de alambre, buscar “arañar”

o rayar la superficie, dejando trazas irregulares. Sobre ellas se aplica una

segunda o tercer mano de imprimación para asegurarse una buena

reflexión de la luz, sin perder el grado de adherencia necesaria para

pintar con el acrílico.

Otros soportes “muy cálidos” para utilizar son las telas de “yute”

y las bolsas de arpillera, pues si son preparadas convenientemente

(humedecidas y bien tenzadas posteriormente) resultan un

material muy noble (Spilimbergo, Berni Centurión ,

entre otros pintores, han empleado mucho la arpillera para

realizar sus obras).

En el caso que se desee pintar sobre metal, debe imprimarse

con un mordiente como el wash primer, que contiene bien la

práctica de la pintura al acrílico.
Es importante recordar que todo soporte trabaja con el tiempo,

reacciona a los cambios climáticos, condiciones ambientes,

frío-calor, exposición a la luz etc. Por lo tanto, si el soporte

trabaja (un cartón por ejemplo) modifica la superficie y la obra

puede cuartearse fácilmente.

Los soportes rígidos en base a yeso ( o escayola) requieren especial

atención y buen grado de conservación.

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