IV LAM > > La Forma en movimiento < <

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> > La forma en movimiento < <

Continuando desde esta perspectiva como línea de investigación para los que se están iniciando , se nos presenta que lo formal tiene un punto de fuga que no es superfluo ni superficial, menos aún, “formalista“ a secas .
A lo largo del tiempo , en algunos aspectos del discurso semiocéntrico de “la posmodernidad “ (que abarca, conquista o penetra amplios mercados distribuyéndose internacionalmente según una logística que va de los artistas y teóricos al mercado y de allí al medio universitario , y sólo eventualmente, al revés), se constata como influencia mutua subyacente que se ha exagerado lo suficiente -y aún se mantiene esta práctica- respecto de aquella obra o producción, que era re-significada de cara al pasado con el estilo de lo “hermenéuticamente cercado”. Esto dejaba a la obra directamente congelada, tildada de “estética formalista”, como cosa (res) cerrada y terminada en el tiempo, clausurada en una época y en un lugar, pero no “extinguida” (léase “ aniquilada “ y se puede ser generosos aquí, pensando en un “ Cage X-tremo “ , cuando rescata “ la utilidad de lo desechado “ ) lo cual explica la amplia gama de los “neos” posteriores (Neo-Conceptualismo ; Neo-Geo ; Neo-Figuración , Neo-Expresionismo ) . Así pudimos comprender, también, por qué hubo períodos de rechazo de la obra no-figurativa (la pintura especialmente como la de Ad Reinhardt o Rodchenko , la de Kelly o nuestros Madi ) que necesitan de “ mucha filosofía “ para ser abordadas ) y en cambio, se buscaron aquellos objetos o representaciones que pudieran facilitar un rápido y accesible “parque temático uniformador”, lo suficientemente especular y reconocible desde lo inmediato figurativo por sobre las demás variables. Lo importante en las mentes de algunos operadores, era “no pensar mucho” , para consumir rápido, manipular la compulsión a la venta de imágenes y a la vez , dar letra y rienda suelta a la especulación intelectual de críticos y curadores. Ya en los ´80 la teoría fue el combustible que nutrió muchas producciones de arte contemporáneo, donde la naciente figura del “ingeniero” o “arquitecto” cultural determinaba en gran medida “la tendencia” a seguir. Lo uniformador aquí rima con “totalizador”, con lo peor de su aspecto utilitario y, si se desnuda, se descubre “con su forma” y modo operativo, que no es difícil encontrarse en “la macro” con una especie de neo-estalinismo enmascarado, con leves matices entre países y regiones, y en lo “micro” idénticos disfraces entre “clanes” y “tribus urbanas”. Aquella figura de “constructor cultural”, con peso y gravitación internacionales, aquel viejo “pope” con influencias en Dokumenta o en las Bienales (y colateralmente, en las casas de subastas) es ya el fósil inmediato del actual “curador”, aunque éste es de menor dimensión, no detenta poder alguno a nivel mundial, y su accionar queda acotado a “lo local”, el sitio en el que sobrevive.
Al respecto cabe recordar que la producción tanto global, como local o la ´glocal´ desde finales de los ´60 (cuando se perfilan tales categorías y, al institucionalizarse, inmediatamente después de aquellos años) se ocupó de alejar rápidamente o eliminar de sus propuestas, de sus textos y sus discursos, todo rasgo que pudiera ser o parecer “formalista” en una obra. Se permitía subvertir las cosas, pero la subversión consentida estaba acotada a que fuera materializable desde dentro del propio lenguaje. No existía ya ningún margen de modificación clara del mundo exterior (un aspecto de la utopía), al tiempo que los artistas junto a sus obras zanjaban un formidable abismo respecto del público, de “la gente común” y la sociedad en general. Hay que sumar, desde otra vertiente para los “años bisagra” , que lo local no necesariamente es universal, y que lo global se nos presenta muchas veces como mero producto provinciano occidental, de donde lo glocal es -dialécticamente hablando- la síntesis caricaturesca de algo que se apreció mal y se aplicó peor , aunque también tendría su público. No nos sorprende que esta ironía, esta contradicción que alimentó también discursos cínicos, haya conducido muchos proyectos (sin que sus autores se lo propusieran) a un neo-academicismo de corto alcance, con espacio en las zonas en las que el mercado es amplio y generoso, donde se podían exhibir sus propuestas y problemáticas, sellando todo en una suerte de feria de entretenimientos con temática fugaz (como nueva normativa y formatividad aunque no era lo que se deseaba alcanzar). Esta circunstancia había sido prevista en los años ´50 para una “Sociedad del Espectáculo” no sólo emergente, sino ya triunfante (triunfadora, obvio está, en sentido contrario a lo que hubiese sido “sublime” tanto para el arte como para Debord y su concepción de aquel).
Sabemos que estamos en desequilibrio de cara a la Naturaleza, pero debemos agregarle ahora claramente que estamos también en desajuste o desfasados respecto de las construcciones culturales, más aún cuando hay una superabundancia de ellas y, para mayor complejidad, con proliferación de clones de bajos Gigabatios . De otra parte, lo señalado hasta aquí dista mucho de “rescatar la vanguardia” como valor unidireccional, absoluto, auto-referente, contenedor de un “todo primigenio”, de “la verdad”, de lo “nuevo”, lo “auténtico”, (más que imaginario, por cierto) que hacía tabla rasa con lo inmediato anterior. Si evadimos las exageraciones necesarias, las omisiones obligadas y otras exclusiones prácticas reservadas a los medios de comunicación para que la ´objetualidad´ pueda ser manejable, segura, y no solamente quedar como manipuladores de otras necesidades concretas de mercado, no es difícil constatar o, si se prefiere, revalorar, que en la mayoría de los casos los problemas que acosaban a los artistas de las generaciones anteriores no eran “tan formalistas” como ciertos autores lo suponen hoy día, menos aún, “tan estéticos”, como si se hubieran dedicado solamente desde el “aura de un purismo” a respetar el gusto de una burguesía dada o bien, a desafiarla, espantando al mainstream originado en el nudo intelectual de algún centro más o menos hegemónico cuyas reverberaciones se expandirían hacia el resto del planeta. (1)
En aquellos años de intensa actividad artística del siglo XX, desde las primeras vanguardias hasta casi finales de los ´90 (con sus “post” y “neos” ) , no sólo se encontraron aisladamente problemas formales a definir y a formatear, sino también conceptos, temáticas completas, relatos, mitos y propuestas anti-míticas, rituales y series interminables de planteos que eran tan modernos , post-modernos como pre-modernos , además de lo que quedaba por fuera de “la confrontación establecida”. Hay que sumar a esto el amplio repertorio de técnicas, materiales y procedimientos, tanto aquellas a seguir aplicando o a recuperar del pasado, como las que había que experimentar con carácter de “novedoso”, es decir, lo que surgía en el campo de las materias y los materiales sintéticos con aportes de nuevas tecnologías derivadas de la industria más avanzada.
Por lo tanto, el análisis, la mirada retrospectiva que puede oxigenarnos, que ayuda a dar “un paso hacia adelante nuevamente“(o hacia el costado), merece algunas consideraciones en particular. Empecemos por recordar que la forma es inherente a la articulación del lenguaje artístico en cualquiera de sus versiones y variables, “ de A a Z “ . Es tan difícil pretender dejar una organización con cierta forma para el lenguaje ( la comunicación sería imposible) como escapar por ejemplo, a las relaciones del valor, de claros y oscuros en el mundo de las artes visuales. Se puede recordar también, que la naturaleza, el arte mismo (el que suele aparecer cuando no se lo nombra) y las construcciones culturales en general, resisten (se resisten) aún en los actos de apropiación más salvajes y primarios que se intenten a modo de cortes, de fragmentos o “pastiches” con lo pasado reciente o lo contemporáneo . “Las formas” no se dejan ni aprehender ni interpretar tan fácilmente; de allí que “lo nuevo” presente casi constantemente la faceta del “déjà vu” , o sea : se ha visto ya mil veces “en un pliegue del pantalón”.





(1) Para 1995 Gustavo FARES nos señalaba en estos términos, una vía que sólo en apariencia puede aparecer aquí como paradoja o contradicción respecto de lo que estamos señalando:

“Un arte puro “ y desentendido de las tensiones que lo generan, pretendido por el Romanticismo (*) se basa en dos conceptos que, en el momento actual, se encuentran en vías de cambio y cuestionamiento: el de individuo, con sus derivaciones (artista, creador, único, inspirado, profundo, sublime, aislado, etc.); y el del lenguaje , que pretende desligarse de la arbitrariedad de las presiones sociales que lo moldean y acceder de manera directa al objeto del conocimiento. Estas dos ilusiones, la de un individuo unívoco y la de un lenguaje cristalino, estaban en la base del modernismo europeo y de sus vanguardias, y están estrechamente ligadas a la concepción del hombre cartesiano. Su cuestionamiento, en la segunda mitad de este siglo, en la serie de movimientos agrupados bajo el nombre de “posmodernismo”, genera un “descentramiento” de ambas nociones, a las que se concibe de ahora en más como construcciones culturales y a las que se busca integrar en su sociedad específica y en su historia concreta. En cierto sentido parece que el arte ha regresado a un dominio pre-moderno, lleno de referencias extra-artísticas, las mismas que el modernismo y las vanguardias habían purgado para enfrascarse en disquisiciones estéticas.

(*) Marshall Berman en su entretenido ensayo “Todo lo sólido se desvanece en el aire”, reemplaza mejor el término “Romanticismo” por algo más amplio que es “Los Modernistas Ortodoxos” y sostiene acerca de éstos que , “ son los que de su parte no han ahorrado esfuerzos a la hora de remodelar para sí la aureola de un ‘arte puro’ no condicionado, liberado de la sociedad y de la historia”. (Marx, el Modernismo y la Modernización, pág. 120).

G. FARES: Conferencia en el Estudio de Guillermo Cuello.
“Palermo SOHO “, GC / Studio Black-Hole, 1995.
Datos - Archivos: Guillermo CUELLO / Buenos Aires.






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ITALIA / INFO

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21 - 26 SETTEMBRE
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8° EDIZIONE DEL SIMPOSIO INTERNAZIONALE
D' ARTE CONTEMPORANEA SIVIERA -
'ArtFactory - Arte quasi clandestina' VERBANIA 2008

BUONGIORNO
In Allegato L' INVITO
e altra documentazione dell'8° EDIZIONE
del Simposio Internazionale d'Arte Contemporanea SIVIERA.

CURA Prof Marisa Cortese.
CRITICO Prof Edoardo Di Mauro


siamo tutti invitati
info 333 44 74 331 -

http://www.siviera.it
http://www.chenli.it/marisacortese.html
http://www.giuseppecirigliano.it/FDA_illustrazioni_cortese.html
http://gallery.mac.com/fulviocolangelo#100080

III LAM > > Un círculo . . . dos . . . < <

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En castellano : Forma , Modo , Manera , Estilo , Forma formadora , Influencias , Datos de los sentidos ; imagen, contorno, forma formante (del concepto italiano) ; en alemán : Grundformen, Wesenform , Wesen ; de los griegos clásicos Eidos ; en inglés : form, Shape, Visual Thinking , Style , son términos que aluden a la forma o tangencialmente la abordan, pero no deben confundirse ni tomarse como equivalentes directos de “Forma” , ya que no solamente depende de los autores que se consulten (de Eco a Leonardo ; de Alberti a la Bauhaus ; de los Conceptualistas hasta los Neo-conceptualistas ; de la vieja Buona Forma a la retórica actual que incluye tópicos como el de la identidad, el mestizaje, la parodia, la apropiación, la pérdida de sentido, la anomia, “los pliegues y bordes del lenguaje” , el desborde , el hipertexto ) sino que además, debe esencialmente observarse la lengua desde la cual se formulan los conceptos que los enmarcan o definen correctamente.
Entraremos entonces más que en el lenguaje teórico, en la terminología llana del taller, para encauzar una aproximación a estas palabras, de modo que nos sean más efectivas, más prácticas , a la vez que claras para evitar confusiones frecuentes, tanto en el estudio y análisis como en la denominada clínica de obra.
Estimo que aún está en territorio de pensadores de la envergadura de Habermas o en manos de los fan y estudiosos de Lyotard, determinar si “una era” de tal signo terminó y dio comienzo a otra, de uno bien diferenciado, como saber si de otro modo, hay una “latencia” para lo que Moderno es , que no completó todas sus facetas.
Debate similar entre forma y estructura a la hora de definir si una es la posibilidad de la otra o viceversa, se arrastran también desde hace años.
El problema desde la arista del hacer, desde la praxis del dibujo, o la práctica pictórica es ver y estudiar cómo consideramos a esta forma o a una estructura. Antes que separar o buscar las diferencias, es más efectivo tomar desde dentro de las paredes del taller o del estudio , a la forma y a la estructura, por lo que en común tienen o por lo que les subyace en cierto dominio. No es un reduccionismo ni una simplificación observar que ambas poseen la cualidad de ser o de participar de un “ todo que organiza ” .
No será entonces tanto el problema de una figura, la de tal o cual organización plástica y conceptual en sí misma, lo que nos detenga , como el hecho de observar en qué desemboca y qué nutre “ése todo articulador, que compone, que dice y sostiene a la vez ” .
El ejemplo clásico que les suelo dar a mis alumnos y miembros del taller es tan elemental como eficaz : Todos nosotros, en mayor o en menor grado, podemos hacer un círculo, dos , o tres, con compás o sin él , a mano alzada, pero pocos o nadie lograría que ése círculo o dos círculos , pasen a formar parte de la figura de la cabeza de un caballo... que a su vez está siendo tratado en una obra que como si fuera poco, pertenece a una organización mayor y se llamó “El Guernica” .
Desde el sitio de otros proyectos y con otros materiales, podemos por ejemplo, articular algo con luces artificiales – en una instalación - , emplear neones , y no obstante, ello no indica alcanzar un estadio de “desmaterialización” o de proponer al espectador un estado de contemplación mística a la manera de Dan Flavin.
Por lo tanto este círculo, esta “ forma básica “ , deja de serlo para pasar a formar parte de una “configuración geométrica” y el neón , como “ready made” tendrá que ser descontextualizado , alterando sus funciones para crear un universo diferente.
Ingresamos así en el problema de ciertas definiciones que estimo conveniente aclarar desde el punto de vista del hacer, desde lo que en una época se nos transmitió como elementos a estudiar dentro del Lenguaje Visual (antes, Fundamentos de la Visión) , donde en Argentina hemos tenido excelentes Maestros que dejaron sus enseñanzas en América , sobre todo, a partir de que
instalara más intensamente el problema Lucio FONTANA en su momento , continuado después por muchos de sus amigos y discípulos, abarcando un espectro heterogéneo de grandes artistas que va desde Aurelio MACCHI a FERRARI y De FERRARI , como a las sistematizaciones de CARTIER o los trabajos y clases de LOPEZ OSORNIO.
Si atendemos a estas problemáticas de la forma, su contenido se hace más interesante y complejo cuando a las configuraciones geométricas, le adicionamos el problema del color. Para ello y antes que un color en sí mismo, debiera comprenderse la necesaria proporción que entre ellos existe o puede establecerse. La expansión de un campo de color determinado interactuando con otros, lleva directamente a la modificación de la composición ( o de la intencionalidad de no composición) , a la alteración de las figuras al punto tal y en casos extremos, que se puede llegar a comprender y a sostener que la teoría misma de los colores complementarios no es absoluta, sino que es relativa y depende de quien hace, asunto exquisito que se aplica tanto para el color y se expande también , a la mera función de los valores, de los gradientes claros u oscuros y nuevamente, sus tamaños, proporciones y ubicaciones. El color, visto desde esta función formante, nos dice ( o significa) que alude a otra cosa más allá de sí mismo. Reitero : todo depende de las relaciones. El “ milagro en arte “ (si ambas nociones existen aún) continua siendo ver “ qué cosa coloco al lado de qué “ y prestar atención a la energía que brota de esas relaciones, de donde escudriñar y sentir intensamente el mundo que nos rodea, leer geometrías y colores , dónde identificar los planos o los volúmenes sigue siendo un tema cuidadoso, sobre todo, cuando se está en los primeros niveles del aprendizaje.
Grundformen en alemán sugiere “formas básicas” y quizás, “formas de base” , y puede que hasta “ formatos primigenios” . Si retomamos nuestro círculo ( el que debía ser el signo del ojo del caballo ) y le adicionamos un cuadrado y un triángulo, generalmente tenemos las tres formas básicas de la organización primaria del lenguaje de la visión.
Pero sería no mirar por debajo una vez más. SI ampliamos los elementos de estudio, La Forme, Form, Shape, La Forma ...en español, no dan el mismo resultado para todas las transcripciones plásticas. Parecieran “hablar” de lo mismo, y sin embargo remiten o informan sobre cosas muy disímiles, y un término depende del otro para complementarse.
Un triángulo, un cuadrado, un círculo, no son entonces en español (o en castellano) Formas Básicas (en el sentido de las grundformen en alemán, designadas así, en aquellas época de intento de transformación del lenguaje, de los años ´20 al ´33 cuando la Bauhaus es cerrada...proceso paralelo a Vuthemas) , sino que pasan a ser más exactamente “configuraciones geométricas” es decir, tienen en común el pertenecer a la Geometría , que es lo que las organiza, las reúne, lo que las sustenta , asocia, agrupa e identifica “ por debajo “ . La Geometría es entonces La Forma y un triángulo, un cuadrado y un círculo devienen “configuraciones geométricas” , como elementos o piezas estructurales de aquella.
Probablemente , desde cierto ángulo de la filosofía , si se respeta lo heredado de la cultura griega, la forma coincida de algún modo con el Eidos (algo también en estado “ideal” platónico) , cuando un caballo y diferentes animales de la misma especie convergen en lo equino , (está obvio, la posibilidad de representación de lo no experimentable de la idea como forma, que dejó planteada Kant en su época y los neo-kantianos después ).
Aunque la filosofía no es nuestro territorio, estas breves referencias a los pensadores, nos sirven para comprender por donde circula la dimensión del tema. Más directamente, lo que nos compete es observar cómo estas configuraciones, son ajustadas, alteradas o no, en función tanto de la definición de una figura como en las múltiples funciones y posibilidades de adueñarse de un espacio, de simbolizarlo.
Ejemplos concretos hay muchos, pero se ven nítidamente en las obras de Picasso, como en las de Lam a quienes hemos tomado como ejemplos clásicos. Lo que se evidencia en gran parte de sus obras, era el trabajo de la explicitación de la geometría, con las configuraciones geométricas todavía bien visibles, donde el dibujo se hace certero, preciso y esta organización-estructuración es expresada rotundamente (con presión hacia fuera y no trabajando de modo oculto ) ya que no se esconden necesariamente tras las materias o las intensidades del color , por sus niveles de saturación o intensidad.

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