BLA...BLA...BLA...
by MARU MARCHESOTTI
16.8.08
DATA 2do CUATRI 08
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SEGUNDO CUATRIMESTRE ´08 / INFO
PINTURA NIVELES > > I – II – III < <
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FIN CPUA y CLASE DE
ORIENTACION EN PINTURA I – II – III el día :
22 de Agosto . (Confirmar fecha y hora en el
Departamento de Alumnos del IUNA , en la Sede Quinquela Martín /
Pinzón y Av. Patricios / La Boca ) .
.
.
OFERTA ACADEMICA + HORARIOS :
EQ - GC > > > > > DIA VIERNES.
COMISIONES & MODALIDAD :
GRUPO ATEC ( De la Cárcova + Análisis y Clínica de Obra ) de alumnos regulares,
oyentes + consultas de alumnos deTalleres Proyectuales por aspectos teóricos y teórico-prácticos > > >
Desde el año 2000 hasta el presente : los viernes de 14 a 18 hs.
Consultas por Teoría y Práctica de las Artes Visuales Contemporáneas
a nivel internacional para todos los niveles , comisiones + egresados , solicitar fecha para los vie. de 19 a 21 hs vía e-mail a : equipo_gc@yahoo.fr
TALLERES LIBRES Niveles I – II – III + todos los grupos : a partir de las 13.30 hs ,
en la sede Quinquela Martín del IUNA /// Pinzón y Av. Patricios en La Boca .
Deben inscribirse y anunciar suparticipación a la Lic. Adriana Marino, JTP del Equipo ///.
NIVELES II y III : Práctica de taller desde las 17 hs hasta las 23.30 hs.
NIVEL I : Teoría y Práctica de Taller desde las 19 a las 23.30 hs.
MODELO VIVO : para todas las comisiones de los tres niveles a partir delas 19 hs. con la duración que estime necesaria e indique cada responsable de taller.
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SEGUNDO CUATRIMESTRE ´08 / INFO
PINTURA NIVELES > > I – II – III < <
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FIN CPUA y CLASE DE
ORIENTACION EN PINTURA I – II – III el día :
22 de Agosto . (Confirmar fecha y hora en el
Departamento de Alumnos del IUNA , en la Sede Quinquela Martín /
Pinzón y Av. Patricios / La Boca ) .
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OFERTA ACADEMICA + HORARIOS :
EQ - GC > > > > > DIA VIERNES.
COMISIONES & MODALIDAD :
GRUPO ATEC ( De la Cárcova + Análisis y Clínica de Obra ) de alumnos regulares,
oyentes + consultas de alumnos deTalleres Proyectuales por aspectos teóricos y teórico-prácticos > > >
Desde el año 2000 hasta el presente : los viernes de 14 a 18 hs.
Consultas por Teoría y Práctica de las Artes Visuales Contemporáneas
a nivel internacional para todos los niveles , comisiones + egresados , solicitar fecha para los vie. de 19 a 21 hs vía e-mail a : equipo_gc@yahoo.fr
TALLERES LIBRES Niveles I – II – III + todos los grupos : a partir de las 13.30 hs ,
en la sede Quinquela Martín del IUNA /// Pinzón y Av. Patricios en La Boca .
Deben inscribirse y anunciar suparticipación a la Lic. Adriana Marino, JTP del Equipo ///.
NIVELES II y III : Práctica de taller desde las 17 hs hasta las 23.30 hs.
NIVEL I : Teoría y Práctica de Taller desde las 19 a las 23.30 hs.
MODELO VIVO : para todas las comisiones de los tres niveles a partir delas 19 hs. con la duración que estime necesaria e indique cada responsable de taller.
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ARTE + ACTO EXPERIMENTAL + ERROR
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«Nous pouvons concevoir l’humanité comme engagée dans une
guerre intestine entre la jeunesse et la vieillesse.
La jeunesse n’est pas définie par les années mais par l’impulsion
créatrice à faire quelque chose.
Sont âgés ceux qui désirent avant toute chose ne pas commettre
d’erreur(1).
<<>>
Ainsi Alfred N. Whitehead concluait-il en 1916 une
conférence sur l’organisation de la pensée devant la Société britannique pour l’avancement des sciences. Au-delà
de la métaphore martiale, brutale, dans le contexte de la Première Guerre mondiale, il y a de quoi s’étonner de ce
paysage manichéen dessiné d’un progrès scientifique subordonné à l’erreur. Un tel renversement des
représentations communes du régime de vérité, et donc de l’activité scientifique, n’est pas sans affecter tout ce
qui s’est défini en s’en distinguant, comme la création artistique. La science est création et la création passe par
l’erreur, affirme Whitehead. À l’heure où les institutions d’enseignement artistique se demandent ce qu’est la
recherche en art, l’histoire et l’anthropologie des sciences confirment que la science telle qu’elle se fait n’est pas
plus rationnelle que d’autres modes de construction des phénomènes : elle se nourrit de bricolages, de
tâtonnements, de stabilisations et de démolitions… Si l’erreur est ainsi nécessaire à toute pratique créatrice, il n’est
plus possible d’opposer les artistes aux savants comme on oppose l’irrationnel au rationnel et l’inspiration à la méthode.
L ’ art comme
expérimentation
Il ne viendrait à l’esprit de personne de re venir sur la définition de l’art comme «cosa mentale». Mais peu
sont prêts à rabattre cette «chose mentale» sur l’activité artistique elle-même, pour tenter de comprendre
comment les pratiques pensent. C’est tout l’enjeu d’une réévaluation critique qui, plutôt que d’attribuer des
qualités à un art se résolvant inévita blement en termes de style (art con ceptuel, mi nimal, pop, contextuel…
et toutes les nuances «post» que l’on veut bien y adjoindre), placerait l’expérience et la recherche au centre
de l’activité artistique, et soulignerait comment y sont nécessairement impliqués le pratique et le théorique.
L’expérimentation, au sein de ce cadre général, occupe une place centrale, puisqu’elle questionne les
conditions de la pratique artistique et en augmente ou en élargit les dimensions d’expérience. Les trois
textes qui sui vent posent les jalons d’une réflexion qui engage une nécessaire reformulation de l’acte
expérimental, mais aussi des concepts et des outils cri tiques permettant d’évaluer à nouveaux frais une
pratique expérimentale de l’art («erreur», «problème», «image-espace»). Un quatrième tex te, qui poursuit
cette courte introduction, complète ce dossier sur le site internet d’ art press : il plaide en faveur d’une
conception de l’œuvre comme «projet» et comme «prototype».
Christophe Kihm
L’acte experimental
Ce que Marcel Duchamp appelle «coefficient d’art» d’un acte de création est d’ailleurs directement proportionnel
aux erreurs que permet celui-ci. Il dépend de la somme de ses résultats non voulus – et provenant d’in tentions
«ready-made», au sens strict – et de tout ce qui reste inexprimé des intentions du créateur (2).
On peut appeler expérimentale toute pratique se donnant les moyens de reconnaître une classe d’effets appelée
erreurs, et de distinguer l’hypothétique de l’imprévu et de l’in exprimé dont parle Duchamp. Réalisée en général
dans des conditions artificielles, séparées de la vie ordinaire, la pratique expérimentale intensifie l’action, vécue
sinon sous l’illusion de la souveraineté des choix ou de la nécessité des causes, autrement dit sans erreurs
possibles. Mais ni la force et la stabilité des intentions subjectives, ni l’abandon aux puissances objectives – de la
nature, de l’in con scient ou de l’aléa par exemple – ne définissent la part expérimentale de l’acte artistique : il y faut
d’abord un critère de l’erreur. Le Laboratoire du doute (1999) de Carsten Höller, une voiture prête à la circulation
pour dire par mégaphones les doutes de l’artiste, est une allégorie de ce pari esthétique. Si l’acte expérimental, au
milieu de ses effets possibles, découpe un territoire pour l’erreur, il faut convenir – contre l’emploi inflationniste et
automatique de l’expression – que l’ex périmentation artistique est rare. La référence à la science, l’usage des
innovations technologiques, le nouveau formel ou le jamais-vu, l’importance du tâtonnement dans le processus
créatif : aucun de ces traits ne peut suffire à définir l’art expérimental.
Si la science nie et dénie ses erreurs au nom de la production de résultats, il peut revenir à l’art d’en accueillir la
charge. C’est ainsi que cer tains artistes ont rejoué des protocoles scientifiques afin de questionner les critères
savants d’évaluation du vrai et du faux, comme lorsque Christoph Keller refait les expérien ces décriées de Wilhelm
Reich destinées à provoquer la pluie avec des canons à orgons. D’autres poursuivent, avec l’art, les attendus de la
science par d’autres moyens. Florian Dombois a par exemple développé plusieurs dispositifs d’écoute et d’enre gis -
trement de l’activité tectonique et sismique. Si l’art peut ainsi révéler le refoulé de l’activité scientifi que en
transformant ses résidus ou ses limites, l’ancien parti constructiviste de fusion des arts et des sciences et d’usage
de la création pour le bien commun doit lui-même être reconstruit.
Erreur et pratique
Mais l’époque est déjà néo-constructiviste en plusieurs sens. Les artistes ne sont-ils pas reconnus comme des
contributeurs potentiels, par leurs idées neuves, à la croissance de demain ? «Artscience», pôle de création, de
recherche et de développement culturel sont les noms les plus frais de cette utopie artistique qu’accompagne le
nouvel esprit du capitalisme. La conception de la créativité qui en ressort est purement cumulative : il suffirait
d’ajouter les compétences les plus diverses pour que surgisse du nouveau, de fédérer en un territoire les artistes
et les «industries créatives» pour que prospère la valeur. Les conditions de l’innovation et de la rencontre des arts
de faire sont plus capricieuses. L’art expérimental, dans la mesure où il vise avant tout à déterminer un domaine de
l’erreur, ne conduit pas nécessairement à l’innovation. Il permet de se détacher aussi bien de la maîtrise vaine de
l’artiste-virtuose que de la maîtrise utile de l’artiste-ingénieur. Car l’erreur ne s’additionne ni ne se soustrait : elle
dirige la pratique.
Il reste ce paradoxe : l’art peut-il (re)présenter son lot d’erreurs et ses propres doutes plutôt qu’agir comme
l’opérateur sceptique de pratiques non artistiques ? «Le doute [de l’artiste] ne peut être reconnu, répond Höller. Mis
dans une forme qui pourrait être prise en compte, il perd son caractère. Ainsi, n’est-il seulement possible que de
douter de l’exercice du doute et de son mode.»L’es thétique du bug (comme chez Jodi dans l’art numérique) ou du
ratage, l’inachèvement, voire le refus de l’œuvre, la production contrôlée d’accidents (chez un Roman Signer) ou
bien l’ouverture totale aux hasards du dehors, avec John Cage par exemple, ont représenté des réponses limites
à ce paradoxe.
Procédés de l’essayisme
Le sémiocentrisme de la critique, doublure passive de la combinatoire virtuellement infinie d’éléments culturels
hétérogènes qui est le propre de l’art contemporain, est l’obstacle principal à une compréhension de la dimension
expérimentale de l’acte artistique. Il faut dire que, depuis l’époque moderne, les pro ductions artistiques
entretiennent, avec le travail qui les rend possible, un rapport ambigu. D’un côté, en effet, toute œuvre est produite,
elle est le résultat d’une activité. D’un autre côté, les conditions de sa production sont longtemps restées cachées,
du moins pour le public ou la postérité. Or l’art expérimental requiert du spectateur comme du critique qu’il rompe
avec la mythologie d’une création sans origines et sans actes, d’une culture qui ne soit que symboles, et qu’il
substitue à la sémiologie des œuvres une praxéologie des opérations. Contre la superstructure littéraire, disaient
les constructivistes, dévoiler le procédé (3).
L’important, en art comme en politique, n’est au fond jamais qu’un autre monde soit possible. Il tient plutôt dans
un sens du probable, dans l’acquisition d’un savoir pratique au sujet des inégalités de possibilités parmi les choses
possibles. À la fin de l’Homme sans qualités, Robert Musil appelle «essayisme généralisé» la dissémination de
l’agir expérimental qui serait nécessaire à l’apprentissage de cette nouvelle faculté plus radicale encore que le
«sens du possible» de son héros Ulrich. L’art de commettre des erreurs en constitue le fondement négligé. L’art
contemporain, sommé aujourd’hui de définir ce qu’il cherche, en sera-t-il le premier terrain d’élection ? Là comme
ailleurs, la guerre imaginée par Whitehead ne fait que commencer…
(1) Alfred N. Whitehead, The Organization of Thought, Educational and Scientific, Westport (Ca.), Greenwood Press, 1974 [1917].
(2) Marcel Duchamp, «Le processus créatif» (1957), Duchamp du signe, Paris, Flammarion 1975, rééd. Coll. «Champs», 1994, pp. 188-189.
(3) Nikolaï Taraboukine, le Dernier Tableau, Paris, Champ Libre, 1972, p. 50.
Laurent Jeanpierre est sociologue.
Nota y derechos de art press 347
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«Nous pouvons concevoir l’humanité comme engagée dans une
guerre intestine entre la jeunesse et la vieillesse.
La jeunesse n’est pas définie par les années mais par l’impulsion
créatrice à faire quelque chose.
Sont âgés ceux qui désirent avant toute chose ne pas commettre
d’erreur(1).
<<>>
Ainsi Alfred N. Whitehead concluait-il en 1916 une
conférence sur l’organisation de la pensée devant la Société britannique pour l’avancement des sciences. Au-delà
de la métaphore martiale, brutale, dans le contexte de la Première Guerre mondiale, il y a de quoi s’étonner de ce
paysage manichéen dessiné d’un progrès scientifique subordonné à l’erreur. Un tel renversement des
représentations communes du régime de vérité, et donc de l’activité scientifique, n’est pas sans affecter tout ce
qui s’est défini en s’en distinguant, comme la création artistique. La science est création et la création passe par
l’erreur, affirme Whitehead. À l’heure où les institutions d’enseignement artistique se demandent ce qu’est la
recherche en art, l’histoire et l’anthropologie des sciences confirment que la science telle qu’elle se fait n’est pas
plus rationnelle que d’autres modes de construction des phénomènes : elle se nourrit de bricolages, de
tâtonnements, de stabilisations et de démolitions… Si l’erreur est ainsi nécessaire à toute pratique créatrice, il n’est
plus possible d’opposer les artistes aux savants comme on oppose l’irrationnel au rationnel et l’inspiration à la méthode.
L ’ art comme
expérimentation
Il ne viendrait à l’esprit de personne de re venir sur la définition de l’art comme «cosa mentale». Mais peu
sont prêts à rabattre cette «chose mentale» sur l’activité artistique elle-même, pour tenter de comprendre
comment les pratiques pensent. C’est tout l’enjeu d’une réévaluation critique qui, plutôt que d’attribuer des
qualités à un art se résolvant inévita blement en termes de style (art con ceptuel, mi nimal, pop, contextuel…
et toutes les nuances «post» que l’on veut bien y adjoindre), placerait l’expérience et la recherche au centre
de l’activité artistique, et soulignerait comment y sont nécessairement impliqués le pratique et le théorique.
L’expérimentation, au sein de ce cadre général, occupe une place centrale, puisqu’elle questionne les
conditions de la pratique artistique et en augmente ou en élargit les dimensions d’expérience. Les trois
textes qui sui vent posent les jalons d’une réflexion qui engage une nécessaire reformulation de l’acte
expérimental, mais aussi des concepts et des outils cri tiques permettant d’évaluer à nouveaux frais une
pratique expérimentale de l’art («erreur», «problème», «image-espace»). Un quatrième tex te, qui poursuit
cette courte introduction, complète ce dossier sur le site internet d’ art press : il plaide en faveur d’une
conception de l’œuvre comme «projet» et comme «prototype».
Christophe Kihm
L’acte experimental
Ce que Marcel Duchamp appelle «coefficient d’art» d’un acte de création est d’ailleurs directement proportionnel
aux erreurs que permet celui-ci. Il dépend de la somme de ses résultats non voulus – et provenant d’in tentions
«ready-made», au sens strict – et de tout ce qui reste inexprimé des intentions du créateur (2).
On peut appeler expérimentale toute pratique se donnant les moyens de reconnaître une classe d’effets appelée
erreurs, et de distinguer l’hypothétique de l’imprévu et de l’in exprimé dont parle Duchamp. Réalisée en général
dans des conditions artificielles, séparées de la vie ordinaire, la pratique expérimentale intensifie l’action, vécue
sinon sous l’illusion de la souveraineté des choix ou de la nécessité des causes, autrement dit sans erreurs
possibles. Mais ni la force et la stabilité des intentions subjectives, ni l’abandon aux puissances objectives – de la
nature, de l’in con scient ou de l’aléa par exemple – ne définissent la part expérimentale de l’acte artistique : il y faut
d’abord un critère de l’erreur. Le Laboratoire du doute (1999) de Carsten Höller, une voiture prête à la circulation
pour dire par mégaphones les doutes de l’artiste, est une allégorie de ce pari esthétique. Si l’acte expérimental, au
milieu de ses effets possibles, découpe un territoire pour l’erreur, il faut convenir – contre l’emploi inflationniste et
automatique de l’expression – que l’ex périmentation artistique est rare. La référence à la science, l’usage des
innovations technologiques, le nouveau formel ou le jamais-vu, l’importance du tâtonnement dans le processus
créatif : aucun de ces traits ne peut suffire à définir l’art expérimental.
Si la science nie et dénie ses erreurs au nom de la production de résultats, il peut revenir à l’art d’en accueillir la
charge. C’est ainsi que cer tains artistes ont rejoué des protocoles scientifiques afin de questionner les critères
savants d’évaluation du vrai et du faux, comme lorsque Christoph Keller refait les expérien ces décriées de Wilhelm
Reich destinées à provoquer la pluie avec des canons à orgons. D’autres poursuivent, avec l’art, les attendus de la
science par d’autres moyens. Florian Dombois a par exemple développé plusieurs dispositifs d’écoute et d’enre gis -
trement de l’activité tectonique et sismique. Si l’art peut ainsi révéler le refoulé de l’activité scientifi que en
transformant ses résidus ou ses limites, l’ancien parti constructiviste de fusion des arts et des sciences et d’usage
de la création pour le bien commun doit lui-même être reconstruit.
Erreur et pratique
Mais l’époque est déjà néo-constructiviste en plusieurs sens. Les artistes ne sont-ils pas reconnus comme des
contributeurs potentiels, par leurs idées neuves, à la croissance de demain ? «Artscience», pôle de création, de
recherche et de développement culturel sont les noms les plus frais de cette utopie artistique qu’accompagne le
nouvel esprit du capitalisme. La conception de la créativité qui en ressort est purement cumulative : il suffirait
d’ajouter les compétences les plus diverses pour que surgisse du nouveau, de fédérer en un territoire les artistes
et les «industries créatives» pour que prospère la valeur. Les conditions de l’innovation et de la rencontre des arts
de faire sont plus capricieuses. L’art expérimental, dans la mesure où il vise avant tout à déterminer un domaine de
l’erreur, ne conduit pas nécessairement à l’innovation. Il permet de se détacher aussi bien de la maîtrise vaine de
l’artiste-virtuose que de la maîtrise utile de l’artiste-ingénieur. Car l’erreur ne s’additionne ni ne se soustrait : elle
dirige la pratique.
Il reste ce paradoxe : l’art peut-il (re)présenter son lot d’erreurs et ses propres doutes plutôt qu’agir comme
l’opérateur sceptique de pratiques non artistiques ? «Le doute [de l’artiste] ne peut être reconnu, répond Höller. Mis
dans une forme qui pourrait être prise en compte, il perd son caractère. Ainsi, n’est-il seulement possible que de
douter de l’exercice du doute et de son mode.»L’es thétique du bug (comme chez Jodi dans l’art numérique) ou du
ratage, l’inachèvement, voire le refus de l’œuvre, la production contrôlée d’accidents (chez un Roman Signer) ou
bien l’ouverture totale aux hasards du dehors, avec John Cage par exemple, ont représenté des réponses limites
à ce paradoxe.
Procédés de l’essayisme
Le sémiocentrisme de la critique, doublure passive de la combinatoire virtuellement infinie d’éléments culturels
hétérogènes qui est le propre de l’art contemporain, est l’obstacle principal à une compréhension de la dimension
expérimentale de l’acte artistique. Il faut dire que, depuis l’époque moderne, les pro ductions artistiques
entretiennent, avec le travail qui les rend possible, un rapport ambigu. D’un côté, en effet, toute œuvre est produite,
elle est le résultat d’une activité. D’un autre côté, les conditions de sa production sont longtemps restées cachées,
du moins pour le public ou la postérité. Or l’art expérimental requiert du spectateur comme du critique qu’il rompe
avec la mythologie d’une création sans origines et sans actes, d’une culture qui ne soit que symboles, et qu’il
substitue à la sémiologie des œuvres une praxéologie des opérations. Contre la superstructure littéraire, disaient
les constructivistes, dévoiler le procédé (3).
L’important, en art comme en politique, n’est au fond jamais qu’un autre monde soit possible. Il tient plutôt dans
un sens du probable, dans l’acquisition d’un savoir pratique au sujet des inégalités de possibilités parmi les choses
possibles. À la fin de l’Homme sans qualités, Robert Musil appelle «essayisme généralisé» la dissémination de
l’agir expérimental qui serait nécessaire à l’apprentissage de cette nouvelle faculté plus radicale encore que le
«sens du possible» de son héros Ulrich. L’art de commettre des erreurs en constitue le fondement négligé. L’art
contemporain, sommé aujourd’hui de définir ce qu’il cherche, en sera-t-il le premier terrain d’élection ? Là comme
ailleurs, la guerre imaginée par Whitehead ne fait que commencer…
(1) Alfred N. Whitehead, The Organization of Thought, Educational and Scientific, Westport (Ca.), Greenwood Press, 1974 [1917].
(2) Marcel Duchamp, «Le processus créatif» (1957), Duchamp du signe, Paris, Flammarion 1975, rééd. Coll. «Champs», 1994, pp. 188-189.
(3) Nikolaï Taraboukine, le Dernier Tableau, Paris, Champ Libre, 1972, p. 50.
Laurent Jeanpierre est sociologue.
Nota y derechos de art press 347
15.8.08
BORGES + UNTREF
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UNIVERSIDAD NACIONAL DE TRES DE FEBRERO
SIMPOSIO:
DESAFÍOS QUE PLANTEA LA GLOBALIZACIÓN
EN LAS ARTES VISUALES
Globalización y Cultura. ¿Existe un lugar latinoamericano?
Educación y globalización: la enseñanza artística en la sociedad contemporánea.
Nuevas tecnologías.
Artefactos, productores y receptores; instituciones, medios y mercado.
Con la colaboración del Centro Cultural de España en Buenos Aires y el Ministerio de Cultura: Subsecretaría de Patrimonio Cultural, Gobierno de la Ciudad Autónoma de Buenos Aires
Buenos Aires, 26 al 29 de agosto de 2008
Centro Cultural Borges, Buenos Aires, Argentina
En la cultura de un mundo globalizado se profundiza la contradicción entre una cultura que opera como una gran parabólica universal, imperial y hegemónica –autora del discurso canónico– y la particularidad cultural que subsiste o insiste y que se manifiesta, en muchos casos, como un fenómeno de resiliencia, término que mide la capacidad de ciertos materiales de recuperar su forma después de ser sometidos a esfuerzos. Esta capacidad le permite a un individuo adaptarse a la realidad de un contexto adverso y diseñar diferentes estrategias para seguir creando en otros circuitos.
Sabemos que el modernismo canónico se sostiene por la acción de centros exclusivos, un old boy’s club aristocrático, imperial y selectivo. Por ejemplo, el discurso de la modernidad latinoamericana ha sido definido, explícita o implícitamente, como periférico, la parte exterior de la onda expansiva, gira, por lo tanto, alrededor de un centro hegemónico. Por esto, buena parte de esa producción cultural ha sido minusvalorada, injustamente, como "epifenómeno”. El uso actual de nuevas tecnologías establece un sistema veloz de comunicación en red. Existen nodos que trazan una infinita variedad de mapas posibles que potencialmente reducirían la importancia de los centros hegemónicos. El lugar donde uno se encuentra plantado ya es un centro, un territorio. El problema está en discriminar si somos nodos puramente receptivos de la parabólica imperial o si emitimos desde nuestra particularidad. Si se acepta la premisa de un mundo con muchos nodos de irradiación cultural, y si se los pone en valor, se podría intentar revertir el planteo hegemónico, lo cual requiere una revisión de “estrategias” y “tácticas”.
Para el filósofo francés Michel de Certeau la “estrategia” es la resultante de las relaciones de fuerza que es posible ejercer cuando un sujeto con voluntad de poder actúa dentro su propia base (su campo). Este lugar le sirve de plataforma para generar relaciones con otros agentes. En cambio, la “táctica” es una acción que resulta de un juego similar de fuerzas cuando el mismo sujeto no dispone de su propia base sino que sus fuerzas se ejercen en el campo del otro, en espera de “oportunidades”. De lo que se trata, entonces, es cómo hacer para consolidar ese campo propio que sirva de plataforma sobre la que se desarrollen estrategias aptas para propagar las propias ideas.
En un centro no existen encrucijadas, solo cruces sobre el territorio. Para alcanzar esa consolidación sería necesario dibujar nuevos mapas con estas líneas, abandonar antiguos trazados y huellas dejadas por, ejemplo, por una relación edípica entre el padre dominador (cultura dominante) y el hijo putativo (nuevas culturas), impuestas o cooptadas. Si en cambio se desterritorializa la capacidad propia de decisión y se suplanta esta interpretación de la historia por aquella impuesta desde el imperio, sólo se podrían poner en práctica tácticas coyunturales, necesariamente “frágiles”. Esto implicaría una dependencia absoluta de los centros de poder, en busca de la tan ansiada aprobación: la “legitimación” del otro. Así el propio discurso se transforma en mera copia. El desafío que enfrentamos es invertir el eje, afirmándonos en nuestro territorio, produciendo nuevas ideas y nuevos conceptos para un mundo globalizado. La periferia es el lugar del otro, y por ende, desde allí solo se podrá esbozar tácticas frágiles. El Sur también puede ser centro.
El tema de la educación y de transmisión de la cultura implica, en general, una forma de adiestramiento. Ver a la educación como proceso de enseñanza y aprendizaje creativo implica definir estrategias aptas para afirmar la propia necesidad de crear y realizar nuestra propia interpretación de la historia y del mundo, asumida con responsabilidad, capacidad de análisis, sentido ético. Pero atención, los desafíos están planteados a lo largo de todo el ciclo de socialización de la cultura, es decir, no sólo en lo relativo a la enseñanza del arte, también en la producción, en el ensayo crítico y en la recepción pública.
Quien posee el poder de legitimar el discurso canónico, quien fija las prioridades en la discusión sobre la cultura y los medios, quien define lo que es “políticamente correcto”, quien controla las nuevas tecnologías es quien marca la agenda cultural en el proceso de globalización. Si se propone fijar líneas que contribuyan a la construcción de un lugar propio como base estratégica, se debiera plantear un debate abierto a estas perspectivas, que intente clarificar y visualizar nuevos modelos educativos y de comunicación. En suma, el recorrido que se propone en este Simposio abarca desde los problemas de la globalización hasta los desafíos que presenta la enseñanza de las artes visuales, pasando por su producción –que hoy emplea nuevos medios expresivos– y su recepción, las instituciones públicas y privadas, los medios de comunicación y el mercado. Estos temas serán objeto de las conferencias, ponencias y discusiones a llevar a cabo por teóricos de la cultura, artistas, historiadores, críticos, curadores y coleccionistas, gestores culturales públicos y privados, comunicadores, agentes del mercado de arte y los amantes del arte y de la cultura.
ESTRUCTURA DEL SIMPOSIO
Este Simposio está pensado para que participen historiadores y críticos de arte, curadores, sociólogos, artistas, coleccionistas, agentes del mercado, estudiantes de arte y de carreras universitarias afines y al amplio público interesado en la problemática del arte, con el objeto de inducir a una discusión amplia de los temas del simposio. Para logra este objetivo, se invita a que aquellos que lo deseen se inscriban y tomen parte activa en las jornadas.
Para brindar un marco que facilite la discusión, se han invitado a investigadores previamente seleccionados por el Comité Académico para que presenten sus trabajos en las cuatro secciones . Asimismo, se han invitado a personalidades de América y Europa para que coordinen esas secciones, presenten un resumen de las ponencias correspondientes y que dicten conferencias sobre diferentes aspectos vinculados al simposio.
LISTADO DE CONFERENCIANTES, COORDINADORES Y PONENTES
Brasil: Raúl Antelo, Marcos Mantoan y Suely Rolnik, Canadá: Hervé Fischer, México: Néstor García Canclini, Cuba: Gerardo Mosquera, Chile: Justo Pastor Mellado y Nelly Richard, EEUU: Edward Sullivan, España: Darío Corbeira, Estrella de Diego, Manuel Fontán del Junco y Paloma Martín Llopis, Reino Unido: Gabriela Salgado, Uruguay: Jacqueline Lacasa.
Argentina: Marcela Andruchow, Gabriel Baggio, Ana María Battistozzi, Tomás Ezequiel Bondone, José Emilio Burucúa, Juan E. Cambiaso, María José Cardinal, Alicia de Arteaga, Maria de los Ángeles de Rueda, Agustín Díez Fischer, Graciela Alicia Esnaola Horacek, Micaela Fernández Darriba, José Fernández Vega, Marcos Figueroa, Eduardo García, Mario H. Gradowczyk, Norberto Griffa, Maria Cecilia Guerra Lage, Claudio Guerra, Vali Guidalevich, Alicia Herrero, Cecilia Irazusta, Aníbal , Inés Katzenstein, Lucía Kuschnir, Ignacio Liprandi, María Celeste Marrocco, Natalia Matewecki, Oscar , Mariano Oropeza, Juan Pablo Pérez Rocca, Cristina Rocca, Daniel Sánchez, Mariano Sardón, Mariela Yeregui y Diana B. Wechsler.
PROGRAMA DEL SIMPOSIO
26 de agosto de 2008
17 h. Inscripción
18.30 h. Apertura a cargo del Rector de la UNTREF:
Aníbal Y. Jozami
Introducción al Simposio: Mario H. Gradowczyk
CONFERENCIA INAUGURAL. Prof. Néstor García Canclini (Universidad Autónoma Metropolitana, México): La reconstrucción de la teoría del arte en la globalización.
Presentación: Alicia de Arteaga
CONFERENCIA INAUGURAL.
Prof. Néstor García Canclini (Universidad Autónoma Metropolitana, México): La reconstrucción de la teoría del arte en la globalización.
Recepción.
27 de agosto de 2008
Globalización y Cultura: ¿Existe un lugar latinoamericano? Coordinador: Gerardo Mosquera (Cuba)9.00 – 10.30 h. Presentación del coordinador. Cada participante expondrá un resumen de su trabajo.
Pausa
11.00 – 12.00 Continuación.
12.00 – 13.30 h. Discusión.
Receso para almuerzo.
17.00 – 17.45 h. CONFERENCIA: Prof. Estrella de Diego (Universidad Complutense, Madrid): Contra los discursos de autoridad. La lección teórica desde América Latina y sus aplicaciones en la formación de discursos poscoloniales.
Pausa
18.00 – 18.45 h. CONFERENCIA: Prof. Edward Sullivan (Universidad de Nueva York): Arte latino-americano: pedagogía, recepción y crítica en museos y universidades norteamericanas.
19.00 – 20.00 h. Discusión.
28 de agosto de 2008
Educación y globalización: la enseñanza artística en la sociedad contemporánea. Coordinador: José Emilio Burucúa (UNSAM, TAREA)
9.00 – 10.30 h. Presentación del coordinador. Cada participante expondrá un resumen de su trabajo.
Pausa
11.00 – 12.00 Continuación.
12.00 – 13.30 h. Discusión.
Receso para almuerzo.
17.00 – 17.45 h. CONFERENCIA Mariano Sardón y Mariela Yeregui (UNTREF): Problemas y encrucijadas de las artes electrónicas y su inserción en el ámbito académico.
Pausa
18.00 – 18.45 h. CONFERENCIA Manuel Fontán del Junco (Fundación Juan March, Madrid): Las instituciones del arte en la era de la globalización.
19.00 – 20.00 h. Discusión.
29 de agosto de 2008
Nuevas tecnologías. Coordinador: Norberto Griffa (UNTREF)
9.00 – 10 h. Presentación del coordinador. Cada participante expondrá un resumen de su trabajo.
Pausa
10.30 – 11.15h. Discusión.
11.30 – 12.30 CONFERENCIA Marcos Mantoan, (Director, Centro Cultural del Banco do Brasil): "Banco do Brasil - Fomento, gestión e intercambios en la cultura"
12.30-13.00 Discusión.
Receso para almuerzo.
Artefactos, productores y receptores, instituciones, medios y mercado. Coordinadora: Grabriela Salgado (Tate Modern)
15.30 – 17.00 h. Presentación del coordinador. Cada participante expondrá un resumen de su trabajo.
Pausa
17.30-19.00 Continuación.
19.00 –20.00 h. Discusión.
20.00 – 20.30 h. Cierre a cargo de Mario H. Gradowczyk y Norberto Griffa.
El Simposio se realizará en la Universidad Nacional de Tres de Febrero, Sede Centro Cultural Borges. Viamonte 525 esq. San Martín 2er Piso.
Pabellón de las Naciones. (C1053ABK) Ciudad de Buenos AIres, Argentina.
La seción inagural del día 26 y la del día 29 de agosto se realizarán en el Pabellón de las Naciones Sala Berni (piso 2do) del Centro Cultural Borges, Viamonte 525 esq. San Martín. Las sesiones restantes en el Auditorio Sala 2 del piso 2do. de dicho centro.
Inscripción: por correo postal a SIMPOSIO GLOBALIZACION, UNTREF, Viamonte 525, (C1053ABK) Buenos Aires o por correo electrónico a: globalizacionyartesvisuales@untref.edu.ar
Plazas limitadas
Los interesados también podrán inscribirse a partir de la hora 17 h.
el día 26 de agosto en la Sala Berni.
Derecho de Inscripción: 50 pesos. Alumnos universitarios sin cargo. Se entregará un certificado de asistencia.
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UNIVERSIDAD NACIONAL DE TRES DE FEBRERO
SIMPOSIO:
DESAFÍOS QUE PLANTEA LA GLOBALIZACIÓN
EN LAS ARTES VISUALES
Globalización y Cultura. ¿Existe un lugar latinoamericano?
Educación y globalización: la enseñanza artística en la sociedad contemporánea.
Nuevas tecnologías.
Artefactos, productores y receptores; instituciones, medios y mercado.
Con la colaboración del Centro Cultural de España en Buenos Aires y el Ministerio de Cultura: Subsecretaría de Patrimonio Cultural, Gobierno de la Ciudad Autónoma de Buenos Aires
Buenos Aires, 26 al 29 de agosto de 2008
Centro Cultural Borges, Buenos Aires, Argentina
En la cultura de un mundo globalizado se profundiza la contradicción entre una cultura que opera como una gran parabólica universal, imperial y hegemónica –autora del discurso canónico– y la particularidad cultural que subsiste o insiste y que se manifiesta, en muchos casos, como un fenómeno de resiliencia, término que mide la capacidad de ciertos materiales de recuperar su forma después de ser sometidos a esfuerzos. Esta capacidad le permite a un individuo adaptarse a la realidad de un contexto adverso y diseñar diferentes estrategias para seguir creando en otros circuitos.
Sabemos que el modernismo canónico se sostiene por la acción de centros exclusivos, un old boy’s club aristocrático, imperial y selectivo. Por ejemplo, el discurso de la modernidad latinoamericana ha sido definido, explícita o implícitamente, como periférico, la parte exterior de la onda expansiva, gira, por lo tanto, alrededor de un centro hegemónico. Por esto, buena parte de esa producción cultural ha sido minusvalorada, injustamente, como "epifenómeno”. El uso actual de nuevas tecnologías establece un sistema veloz de comunicación en red. Existen nodos que trazan una infinita variedad de mapas posibles que potencialmente reducirían la importancia de los centros hegemónicos. El lugar donde uno se encuentra plantado ya es un centro, un territorio. El problema está en discriminar si somos nodos puramente receptivos de la parabólica imperial o si emitimos desde nuestra particularidad. Si se acepta la premisa de un mundo con muchos nodos de irradiación cultural, y si se los pone en valor, se podría intentar revertir el planteo hegemónico, lo cual requiere una revisión de “estrategias” y “tácticas”.
Para el filósofo francés Michel de Certeau la “estrategia” es la resultante de las relaciones de fuerza que es posible ejercer cuando un sujeto con voluntad de poder actúa dentro su propia base (su campo). Este lugar le sirve de plataforma para generar relaciones con otros agentes. En cambio, la “táctica” es una acción que resulta de un juego similar de fuerzas cuando el mismo sujeto no dispone de su propia base sino que sus fuerzas se ejercen en el campo del otro, en espera de “oportunidades”. De lo que se trata, entonces, es cómo hacer para consolidar ese campo propio que sirva de plataforma sobre la que se desarrollen estrategias aptas para propagar las propias ideas.
En un centro no existen encrucijadas, solo cruces sobre el territorio. Para alcanzar esa consolidación sería necesario dibujar nuevos mapas con estas líneas, abandonar antiguos trazados y huellas dejadas por, ejemplo, por una relación edípica entre el padre dominador (cultura dominante) y el hijo putativo (nuevas culturas), impuestas o cooptadas. Si en cambio se desterritorializa la capacidad propia de decisión y se suplanta esta interpretación de la historia por aquella impuesta desde el imperio, sólo se podrían poner en práctica tácticas coyunturales, necesariamente “frágiles”. Esto implicaría una dependencia absoluta de los centros de poder, en busca de la tan ansiada aprobación: la “legitimación” del otro. Así el propio discurso se transforma en mera copia. El desafío que enfrentamos es invertir el eje, afirmándonos en nuestro territorio, produciendo nuevas ideas y nuevos conceptos para un mundo globalizado. La periferia es el lugar del otro, y por ende, desde allí solo se podrá esbozar tácticas frágiles. El Sur también puede ser centro.
El tema de la educación y de transmisión de la cultura implica, en general, una forma de adiestramiento. Ver a la educación como proceso de enseñanza y aprendizaje creativo implica definir estrategias aptas para afirmar la propia necesidad de crear y realizar nuestra propia interpretación de la historia y del mundo, asumida con responsabilidad, capacidad de análisis, sentido ético. Pero atención, los desafíos están planteados a lo largo de todo el ciclo de socialización de la cultura, es decir, no sólo en lo relativo a la enseñanza del arte, también en la producción, en el ensayo crítico y en la recepción pública.
Quien posee el poder de legitimar el discurso canónico, quien fija las prioridades en la discusión sobre la cultura y los medios, quien define lo que es “políticamente correcto”, quien controla las nuevas tecnologías es quien marca la agenda cultural en el proceso de globalización. Si se propone fijar líneas que contribuyan a la construcción de un lugar propio como base estratégica, se debiera plantear un debate abierto a estas perspectivas, que intente clarificar y visualizar nuevos modelos educativos y de comunicación. En suma, el recorrido que se propone en este Simposio abarca desde los problemas de la globalización hasta los desafíos que presenta la enseñanza de las artes visuales, pasando por su producción –que hoy emplea nuevos medios expresivos– y su recepción, las instituciones públicas y privadas, los medios de comunicación y el mercado. Estos temas serán objeto de las conferencias, ponencias y discusiones a llevar a cabo por teóricos de la cultura, artistas, historiadores, críticos, curadores y coleccionistas, gestores culturales públicos y privados, comunicadores, agentes del mercado de arte y los amantes del arte y de la cultura.
ESTRUCTURA DEL SIMPOSIO
Este Simposio está pensado para que participen historiadores y críticos de arte, curadores, sociólogos, artistas, coleccionistas, agentes del mercado, estudiantes de arte y de carreras universitarias afines y al amplio público interesado en la problemática del arte, con el objeto de inducir a una discusión amplia de los temas del simposio. Para logra este objetivo, se invita a que aquellos que lo deseen se inscriban y tomen parte activa en las jornadas.
Para brindar un marco que facilite la discusión, se han invitado a investigadores previamente seleccionados por el Comité Académico para que presenten sus trabajos en las cuatro secciones . Asimismo, se han invitado a personalidades de América y Europa para que coordinen esas secciones, presenten un resumen de las ponencias correspondientes y que dicten conferencias sobre diferentes aspectos vinculados al simposio.
LISTADO DE CONFERENCIANTES, COORDINADORES Y PONENTES
Brasil: Raúl Antelo, Marcos Mantoan y Suely Rolnik, Canadá: Hervé Fischer, México: Néstor García Canclini, Cuba: Gerardo Mosquera, Chile: Justo Pastor Mellado y Nelly Richard, EEUU: Edward Sullivan, España: Darío Corbeira, Estrella de Diego, Manuel Fontán del Junco y Paloma Martín Llopis, Reino Unido: Gabriela Salgado, Uruguay: Jacqueline Lacasa.
Argentina: Marcela Andruchow, Gabriel Baggio, Ana María Battistozzi, Tomás Ezequiel Bondone, José Emilio Burucúa, Juan E. Cambiaso, María José Cardinal, Alicia de Arteaga, Maria de los Ángeles de Rueda, Agustín Díez Fischer, Graciela Alicia Esnaola Horacek, Micaela Fernández Darriba, José Fernández Vega, Marcos Figueroa, Eduardo García, Mario H. Gradowczyk, Norberto Griffa, Maria Cecilia Guerra Lage, Claudio Guerra, Vali Guidalevich, Alicia Herrero, Cecilia Irazusta, Aníbal , Inés Katzenstein, Lucía Kuschnir, Ignacio Liprandi, María Celeste Marrocco, Natalia Matewecki, Oscar , Mariano Oropeza, Juan Pablo Pérez Rocca, Cristina Rocca, Daniel Sánchez, Mariano Sardón, Mariela Yeregui y Diana B. Wechsler.
PROGRAMA DEL SIMPOSIO
26 de agosto de 2008
17 h. Inscripción
18.30 h. Apertura a cargo del Rector de la UNTREF:
Aníbal Y. Jozami
Introducción al Simposio: Mario H. Gradowczyk
CONFERENCIA INAUGURAL. Prof. Néstor García Canclini (Universidad Autónoma Metropolitana, México): La reconstrucción de la teoría del arte en la globalización.
Presentación: Alicia de Arteaga
CONFERENCIA INAUGURAL.
Prof. Néstor García Canclini (Universidad Autónoma Metropolitana, México): La reconstrucción de la teoría del arte en la globalización.
Recepción.
27 de agosto de 2008
Globalización y Cultura: ¿Existe un lugar latinoamericano? Coordinador: Gerardo Mosquera (Cuba)9.00 – 10.30 h. Presentación del coordinador. Cada participante expondrá un resumen de su trabajo.
Pausa
11.00 – 12.00 Continuación.
12.00 – 13.30 h. Discusión.
Receso para almuerzo.
17.00 – 17.45 h. CONFERENCIA: Prof. Estrella de Diego (Universidad Complutense, Madrid): Contra los discursos de autoridad. La lección teórica desde América Latina y sus aplicaciones en la formación de discursos poscoloniales.
Pausa
18.00 – 18.45 h. CONFERENCIA: Prof. Edward Sullivan (Universidad de Nueva York): Arte latino-americano: pedagogía, recepción y crítica en museos y universidades norteamericanas.
19.00 – 20.00 h. Discusión.
28 de agosto de 2008
Educación y globalización: la enseñanza artística en la sociedad contemporánea. Coordinador: José Emilio Burucúa (UNSAM, TAREA)
9.00 – 10.30 h. Presentación del coordinador. Cada participante expondrá un resumen de su trabajo.
Pausa
11.00 – 12.00 Continuación.
12.00 – 13.30 h. Discusión.
Receso para almuerzo.
17.00 – 17.45 h. CONFERENCIA Mariano Sardón y Mariela Yeregui (UNTREF): Problemas y encrucijadas de las artes electrónicas y su inserción en el ámbito académico.
Pausa
18.00 – 18.45 h. CONFERENCIA Manuel Fontán del Junco (Fundación Juan March, Madrid): Las instituciones del arte en la era de la globalización.
19.00 – 20.00 h. Discusión.
29 de agosto de 2008
Nuevas tecnologías. Coordinador: Norberto Griffa (UNTREF)
9.00 – 10 h. Presentación del coordinador. Cada participante expondrá un resumen de su trabajo.
Pausa
10.30 – 11.15h. Discusión.
11.30 – 12.30 CONFERENCIA Marcos Mantoan, (Director, Centro Cultural del Banco do Brasil): "Banco do Brasil - Fomento, gestión e intercambios en la cultura"
12.30-13.00 Discusión.
Receso para almuerzo.
Artefactos, productores y receptores, instituciones, medios y mercado. Coordinadora: Grabriela Salgado (Tate Modern)
15.30 – 17.00 h. Presentación del coordinador. Cada participante expondrá un resumen de su trabajo.
Pausa
17.30-19.00 Continuación.
19.00 –20.00 h. Discusión.
20.00 – 20.30 h. Cierre a cargo de Mario H. Gradowczyk y Norberto Griffa.
El Simposio se realizará en la Universidad Nacional de Tres de Febrero, Sede Centro Cultural Borges. Viamonte 525 esq. San Martín 2er Piso.
Pabellón de las Naciones. (C1053ABK) Ciudad de Buenos AIres, Argentina.
La seción inagural del día 26 y la del día 29 de agosto se realizarán en el Pabellón de las Naciones Sala Berni (piso 2do) del Centro Cultural Borges, Viamonte 525 esq. San Martín. Las sesiones restantes en el Auditorio Sala 2 del piso 2do. de dicho centro.
Inscripción: por correo postal a SIMPOSIO GLOBALIZACION, UNTREF, Viamonte 525, (C1053ABK) Buenos Aires o por correo electrónico a: globalizacionyartesvisuales@untref.edu.ar
Plazas limitadas
Los interesados también podrán inscribirse a partir de la hora 17 h.
el día 26 de agosto en la Sala Berni.
Derecho de Inscripción: 50 pesos. Alumnos universitarios sin cargo. Se entregará un certificado de asistencia.
14.8.08
+ DATA COOL (KUL) en vacaciones de Invierno . . .
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LUNIKA - RE-TITLE - APPETITE (REC en Agosto ´08) .
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FILM & VIDEO
Call for Film & Video : JOSH - Bank Street Arts, SheffieldDeadline 22nd September, 2008Open submission for artists' film and video which comments on or uses humour, for screening at 'Josh', an evening of performance and artists moving image.
GRANT
The Creative Capital | Warhol Foundation, Arts Writers Grant ProgramDeadline for completed applications is Monday, September 22, 2008The Creative Capital | Warhol Foundation Arts Writers Grant Program announces its third round of grants as part of the Warhol Foundation Arts Writers Initiative.
MAGAZINE
Call for submissions - itch Magazine, South-AfricaDeadline: September 7, 2008Let's face it - themes are kind of "done". Not all that exciting any more. But they do serve a purpose in terms of organising submissions and inviting more focussed contemplation. So, the online ITCH magazines will be themed... but in an abstract way. Our themes are drawn from the things that we use every day: punctuation symbols. Yep, we know it's a little "left-field", but we think it might be fun. If it doesn't really work out, we can always change our minds later. The theme for the second issue is: *
POSITION
Gallery Manager, Cubitt Gallery, LondonDeadline: Friday, August 22, 2008Part Time, £24,150 pro rataThe successful candidate will have experience of working with artists, programme and financial management, fundraising and administration and will play a leading role in the strategic development of the organisation. Director & Projects Assistant, Lumen, Leeds, UKNB - the closing date for both positions is 1 September 2008Lumen is a Leeds based not-for-profit arts organisation with a national and international reputation for producing challenging, high quality arts programmes. Lumen's activities include the operation of an AV equipment hire resource, technical consultancy, project management, and the development of an artistic programme which generates learning and educational resources. Central to Lumen's artistic programme is the production of Evolution, which each year brings together international artists, filmmakers and curators for a programme of screenings, lectures, live performances and exhibitions.
PRIZE
5th PAINTING PRIZE - CASTELLÓN COUNTY COUNCILDeadline : September 15th 2008The Castellón County Council organizes the V International Painting Prize as a competitive event with the aim of supporting and promoting young and avant-garde art, and contributing to the establishment of the artists' reputation and to the appearance of new talents in the contemporary art scene. The Contest is focused on the 'expanded painting', that is, the relationship and interaction between the painting and other means like the photography, video, installation, sculpture or new technologies. The works can have all kinds of supports, being painting the fundamental and basic element.
PROPOSAL
CALL FOR PROJECTS - PUNCH Gallery, Seattle, WADeadline: October 15, 2008Exhibition Dates: December 4-27, 2008PUNCH Gallery presents an international call for artist projects. The winning project will be exhibited at PUNCH Gallery, located in the Pioneer Square area of downtown Seattle, during the month of December, 2008, and will provide an excellent opportunity to gain exposure within the Northwest regional art scene. CALL FOR PROPOSALS - 'KITCHEN', The Belluard Bollwerk International, Fribourg, SwitzerlandDeadline: 15th of September 2008The Belluard Bollwerk International and the Migros-Kulturprozent are looking for artistic projects, outrageous designs, playful idea's or radical concepts that re-invent the festival kitchen.At the heart of every artistic process there is always a kitchen. A cooking place, an eating and meeting place - a place that nourishes creative discussions.In reference to the idea of a festival as a temporary community, as a place that, during two weeks, offers both a professional context for strong work of international artists and a convivial setting for exchange between artists, locals, visitors and professionals, the Belluard Bollwerk International is looking for a 'kitchen'.
PUBLICATION
Issue #7, Creative Insubordination : Daily Constitutional, Richmond, VADeadline: September 15th, 2008Issue VII, Creative Insubordination, Winter 2008WANTED: Artist's Writing, Artists who Write, Text-Based Work, Manifestoes, "Classified Ads", Letters to the Editor, Comics, Jokes, Food, Issue Specific Proposals, Multi Issue Ideas, Rants, Raves, Gobbledygook and other STUFF.
RESIDENCY
Guapamacátaro Interdisciplinary Residency in Art and Ecology, Michoacán, MéxicoAPPLICATION DUE: August 25th, 2008An annual program for artists from different disciplines, scientists and activists, aimed at fostering socially and ecologically-conscious cultural development in the region. NEW EUROPEAN MEDIA ART NETWORK (EMAN) presents European Media Artists in Residence Exchange (EMARE)Application deadline: MONDAY 20 OCTOBER 2008 (post date) With support from the European Union Culture 2007 - 2013 programme the European Media Art Network will give 16 production awards to emerging media art talent to explore the creative possibilities of innovative content for new media platforms.
VOLUNTEER
CALL FOR VOLUNTEERS/ PERFORMERS FOR SITE-SPECIFIC WORK IN MANHATTANLOSS & V are two artists based in London and Switzerland collaborating on a project in NY . Their project will take place at a gallery where 45 seated people will face the street . Those seated will be instructed by an artist to follow verbal communication in response to passers by/ the situation .
WORKSHOP
INTERACTIVOS? LIMA'08: MAGIC AND TECHNOLOGY - International Project Development WorkshopOpen Call for Projects. Deadline: August 31, 2008Open Call for Collaborators: September 15, 2008Medialab-Prado and the Cultural Center of Spain in Lima (Peru) issue a call for the submission of projects to be developed as part of the Interactivos? Lima'08: Magic and Technology workshop, which will take place from October 10 through 24, 2008. This two-weeks workshop will be led by Julian Oliver (New Zealand/Spain), Clara Boj (Spain), Diego Díaz (Spain), and Kiko Mayorga (Peru). At the end of the workshop, projects will be exhibited at the Cultural Center from October 24 through November 6, 2008.
CAMPARI > > > INVITA :
VIERNES 15 de Agosto 19 hs.
Appetite - Chacabucho 551 - San Telmo
Dos muestras:
Renaud Monfourny, creador de Les Inrockuptibles
Un peut de Tout
RETROSPECTIVA y presentacion de su libro
Back to the Present
curadora: Gabriela Galati
El grupo de artistas que participan de la muestra tratan de distintas maneras una resignificación del presente de su producción artística a través de una "visitación" y/o revisión del pasado considerando distintos aspectos. La necesidad de volver al presente partir de la comprensión, investigación, incorporación y/o apropiación de temas y obras del pasado, asume distintas formas y sentidos para cada uno de ellos: Vanessa Chimera (Udine, 1971) lo hace trabajando sobre obras paradigmáticas de la historia del arte, Cristian Chironi (Nuoro, 1974), por medio de historias significativas generalmente descubiertas en archivos fotográficos, Mauro Ceolin (Milano, 1963) realizando cruces entre tradición, nuevas tecnologías e imágenes de la cultura de masas.
ademas vinieron Renaud desde Paris y Gabriela desde Bologna! sólo para brindarles estas super muestras, asi que vayan a saludar y tomar Campari !
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LUNIKA - RE-TITLE - APPETITE (REC en Agosto ´08) .
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FILM & VIDEO
Call for Film & Video : JOSH - Bank Street Arts, SheffieldDeadline 22nd September, 2008Open submission for artists' film and video which comments on or uses humour, for screening at 'Josh', an evening of performance and artists moving image.
GRANT
The Creative Capital | Warhol Foundation, Arts Writers Grant ProgramDeadline for completed applications is Monday, September 22, 2008The Creative Capital | Warhol Foundation Arts Writers Grant Program announces its third round of grants as part of the Warhol Foundation Arts Writers Initiative.
MAGAZINE
Call for submissions - itch Magazine, South-AfricaDeadline: September 7, 2008Let's face it - themes are kind of "done". Not all that exciting any more. But they do serve a purpose in terms of organising submissions and inviting more focussed contemplation. So, the online ITCH magazines will be themed... but in an abstract way. Our themes are drawn from the things that we use every day: punctuation symbols. Yep, we know it's a little "left-field", but we think it might be fun. If it doesn't really work out, we can always change our minds later. The theme for the second issue is: *
POSITION
Gallery Manager, Cubitt Gallery, LondonDeadline: Friday, August 22, 2008Part Time, £24,150 pro rataThe successful candidate will have experience of working with artists, programme and financial management, fundraising and administration and will play a leading role in the strategic development of the organisation. Director & Projects Assistant, Lumen, Leeds, UKNB - the closing date for both positions is 1 September 2008Lumen is a Leeds based not-for-profit arts organisation with a national and international reputation for producing challenging, high quality arts programmes. Lumen's activities include the operation of an AV equipment hire resource, technical consultancy, project management, and the development of an artistic programme which generates learning and educational resources. Central to Lumen's artistic programme is the production of Evolution, which each year brings together international artists, filmmakers and curators for a programme of screenings, lectures, live performances and exhibitions.
PRIZE
5th PAINTING PRIZE - CASTELLÓN COUNTY COUNCILDeadline : September 15th 2008The Castellón County Council organizes the V International Painting Prize as a competitive event with the aim of supporting and promoting young and avant-garde art, and contributing to the establishment of the artists' reputation and to the appearance of new talents in the contemporary art scene. The Contest is focused on the 'expanded painting', that is, the relationship and interaction between the painting and other means like the photography, video, installation, sculpture or new technologies. The works can have all kinds of supports, being painting the fundamental and basic element.
PROPOSAL
CALL FOR PROJECTS - PUNCH Gallery, Seattle, WADeadline: October 15, 2008Exhibition Dates: December 4-27, 2008PUNCH Gallery presents an international call for artist projects. The winning project will be exhibited at PUNCH Gallery, located in the Pioneer Square area of downtown Seattle, during the month of December, 2008, and will provide an excellent opportunity to gain exposure within the Northwest regional art scene. CALL FOR PROPOSALS - 'KITCHEN', The Belluard Bollwerk International, Fribourg, SwitzerlandDeadline: 15th of September 2008The Belluard Bollwerk International and the Migros-Kulturprozent are looking for artistic projects, outrageous designs, playful idea's or radical concepts that re-invent the festival kitchen.At the heart of every artistic process there is always a kitchen. A cooking place, an eating and meeting place - a place that nourishes creative discussions.In reference to the idea of a festival as a temporary community, as a place that, during two weeks, offers both a professional context for strong work of international artists and a convivial setting for exchange between artists, locals, visitors and professionals, the Belluard Bollwerk International is looking for a 'kitchen'.
PUBLICATION
Issue #7, Creative Insubordination : Daily Constitutional, Richmond, VADeadline: September 15th, 2008Issue VII, Creative Insubordination, Winter 2008WANTED: Artist's Writing, Artists who Write, Text-Based Work, Manifestoes, "Classified Ads", Letters to the Editor, Comics, Jokes, Food, Issue Specific Proposals, Multi Issue Ideas, Rants, Raves, Gobbledygook and other STUFF.
RESIDENCY
Guapamacátaro Interdisciplinary Residency in Art and Ecology, Michoacán, MéxicoAPPLICATION DUE: August 25th, 2008An annual program for artists from different disciplines, scientists and activists, aimed at fostering socially and ecologically-conscious cultural development in the region. NEW EUROPEAN MEDIA ART NETWORK (EMAN) presents European Media Artists in Residence Exchange (EMARE)Application deadline: MONDAY 20 OCTOBER 2008 (post date) With support from the European Union Culture 2007 - 2013 programme the European Media Art Network will give 16 production awards to emerging media art talent to explore the creative possibilities of innovative content for new media platforms.
VOLUNTEER
CALL FOR VOLUNTEERS/ PERFORMERS FOR SITE-SPECIFIC WORK IN MANHATTANLOSS & V are two artists based in London and Switzerland collaborating on a project in NY . Their project will take place at a gallery where 45 seated people will face the street . Those seated will be instructed by an artist to follow verbal communication in response to passers by/ the situation .
WORKSHOP
INTERACTIVOS? LIMA'08: MAGIC AND TECHNOLOGY - International Project Development WorkshopOpen Call for Projects. Deadline: August 31, 2008Open Call for Collaborators: September 15, 2008Medialab-Prado and the Cultural Center of Spain in Lima (Peru) issue a call for the submission of projects to be developed as part of the Interactivos? Lima'08: Magic and Technology workshop, which will take place from October 10 through 24, 2008. This two-weeks workshop will be led by Julian Oliver (New Zealand/Spain), Clara Boj (Spain), Diego Díaz (Spain), and Kiko Mayorga (Peru). At the end of the workshop, projects will be exhibited at the Cultural Center from October 24 through November 6, 2008.
CAMPARI > > > INVITA :
VIERNES 15 de Agosto 19 hs.
Appetite - Chacabucho 551 - San Telmo
Dos muestras:
Renaud Monfourny, creador de Les Inrockuptibles
Un peut de Tout
RETROSPECTIVA y presentacion de su libro
Back to the Present
curadora: Gabriela Galati
El grupo de artistas que participan de la muestra tratan de distintas maneras una resignificación del presente de su producción artística a través de una "visitación" y/o revisión del pasado considerando distintos aspectos. La necesidad de volver al presente partir de la comprensión, investigación, incorporación y/o apropiación de temas y obras del pasado, asume distintas formas y sentidos para cada uno de ellos: Vanessa Chimera (Udine, 1971) lo hace trabajando sobre obras paradigmáticas de la historia del arte, Cristian Chironi (Nuoro, 1974), por medio de historias significativas generalmente descubiertas en archivos fotográficos, Mauro Ceolin (Milano, 1963) realizando cruces entre tradición, nuevas tecnologías e imágenes de la cultura de masas.
ademas vinieron Renaud desde Paris y Gabriela desde Bologna! sólo para brindarles estas super muestras, asi que vayan a saludar y tomar Campari !
12.8.08
PINTURA-PINTURA : una nota sobre Manolo MILLARES
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MILLARES + GUIILLERMO CUELLO
NOTA “de vacaciones” PARA EL NIVEL I
( pre-Inicio del 2C de 2008 ) .
Vamos a cerrar el obturador un rato, para hacer foco de otro modo, con otra cosa, y ver cómo trabaja el diafragma allí, en el sitio donde recuperamos algo de lo cedido del campo expandido de la pintura a otras áreas, y qué nos dice por ejemplo la tactilidad, sobre todo aquella, la que escapa a la captación de lo figurativo inmediato, la que nos abre el campo de las preguntas hacia el sitio donde hay que saber si las Artes son tan Visuales como se las suele clasificar , o son a su vez, tan Plásticas y Conceptuales hasta el punto donde no se acepta ya verlas o reconocerlas de ése modo.
Se me ocurre por ejemplo como buena ejercitación para empezar, intentar
ver de qué se trata y qué tratados hay sobre el blanco de plomo, y el plomo en particular. Como esto último lleva tiempo y paciencia (la que generalmente no poseen) , pasemos a desechar todas las formas y colores del oro posible , el que nunca fue, a partir del metal en cuestión. Estoy hablando muy por debajo de la sabiduría cósmica de la cultura Azteca...
De inmediato, debemos esquivar su “toxicidad” , despegando el cartelito que aparece en el pote o en el pomo como advertencia de lo altamente
> peligroso < , no apto para el consumo masivo de los desprevenidos o iletrados.
Acto seguido, como lo señala tiernamente Laura Nicastro : “Paren un poco con los obuses y en cierto modo . . . las prohibiciones, que aquí abajo, también hay gente “ (ver nota en www.lauranicastro.blogspot.com )
Finalmente...simplemente, vale ,
dejarse llevar,
y envenenarse un rato,
no mucho .
Sucede que no se puede traspasar la muy afamada y supuesta “dialéctica informal de la materia” , sin antes tener en cuenta tanto la materia, como el material y por sobre todo, el espíritu de quién la aborda.
La formulación de base es : material – materia - materialenguaje .
Muchos de Uds. habrán paseado por el Prado . . . ( pradera inmensa si
las hay , máximo exponente de las materias sobre telas en potencia o en acto como para no defraudar los esfuerzos museísticos de Europa de cara a lo pleno de la Pintura, menos al viejo Aristóteles ) , espacio, sitio, albergue, del cual Warhol al salir dijo :
“ aquí dentro no hay nada que valga la pena ” .
Bien , soberbias, cegueras varias aparte y limitaciones espectaculares latinas en el mundo del Gadget y del Show actuales . . . convengamos que antes, hay que volver al blanco de plomo. . . o sea, quizás, a “ la pequeña sensación de Zurbarán” , que no respetaba perspectiva alguna desde su mirada , que no perdonaba jarrón o monje que se cruzaran ante sus ojos (algo tienen en común las “botellitas” de Morandi y los “jarroncitos” de Zurbarán) .
Obvio que el Maestro español se adelantó un poco al grande de Aix, pero lo que vale, es que la “Pequeña Sensación” (tan monumental y cara a las empíricas incursiones de Deleuze) , no era ni tan pequeña , ni tan sensación .
Dicho de otro modo : tenían la masa , la densidad, el peso específico y el volumen de la SANTA VICTORIA , en términos figurados y literales.
Una Auténtica “Santa Victoria” (como...tirando al "salvaje" Aconcagua) . . . cuando retrospectivamente, se van analizando y recorriendo los valles y las montañas de lo que varios siglos de pintura nos han legado hasta llegar geológicamente, por capas, hasta nuestros días .
Del resultado de estas “excavaciones” hablo, excavaciones que también fueron “tiempo y riesgo vital” para De Kooning.
Más tarde, sería re-visitado este complejo tratado material, como la posibilidad de aquel blanco sobre blancos y tierras de Siena . . . o de Sevilla mejor si no había de las italianas en el mercado .... de ésas , las rojizas-ladrillo pero, carnales , en manos de . . . o transfiguradas por y desde las hábiles transparencias de Goya , para dar vida a todo aquello que en cierto modo, llamado a atravesar la historia, el tiempo y su época se había ofrecido : a latir el corazón, a que la sangre fluya desparramando vida . . . la que se había acomodado, instalado, simbólicamente en las “más altas esferas” , como en el terreno , espacios y territorios del campo de lo “popular” no panfletario, sino en aquella zona donde el hombre común y corriente , puede sentirse abrazado por algo que escapa a su entendimiento, a su comprensión.
¿ Existe lazo certero que no solamente abarque y explique tamaña sensación ?
El lazo, es nudo, es nodal epistemológicamente hablando.
Para peor, cuando las cosas van mal : ¿ es necesario, explicarse algo ?
Vamos ahora “ al Manolo” que está medianamente reproducido más abajo.
¿ Son los mismos blancos , los de otrora en juego ?
No, seguro que no. Pero . . .
Veamos.
La ductilidad, la plasticidad del plomo( y bastante del concepto que le es inherente , atravesando la plasticidad misma de todo concepto dedicado a lo que plástico es o no es ) caro a la alquimia (la química y la teórica) en manos de expertos de la vieja Europa, secreta y cerrada en sus logias, grupos de artesanos y talleres de Maestros, no impiden que ciertos puntos pasen por encima de tal tradición. El blanco es blanco, es plomo, de plomo, pero no es oro para acuñar . . . no llegó a moneda ni a canilla, ni alcanza el estadio de grifo de bronce o el de cobre desinfectante en sus mejores interfases .... pero , tampoco es blanco . . . pero es blanco y más que todo ello a la vez, digamos “blancura” cada vez que nos alejamos una palmada, un metro, dos ; dos veces la diagonal de la superficie que estamos observando , admirando , disfrutando .
Si ninguno de Uds. se pegó a dos centímetros de un Zurbarán al estilo miope de Gambartes con sus propios cromos al yeso, y a la vez, no se separaron lo suficiente, lo lamento, se habrán perdido algo valioso.
Si existió entonces como instrumento de análisis y de observación, una dialéctica del tipo :
material-
materia-
materia elevada a la categoría de lenguaje,
suele suceder de pronto que es todo lo que nos ha sido dado a transformar como a transitar antes o simultáneamente , alcanzando determinados resultados : una imagen final ajustada a los procedimientos y metamorfosis del lenguaje hermético, per se, o “en sí mismo” , empujado –si exageramos o acentuamos la nota para que se entienda – a la auto-referencialidad más absoluta. Esa es una buena vía de estudio, pero se corre el riesgo de concluir rápidamente, que tal o cual proceso es “informal” , que queda acotado en el tiempo, que pertenece solo a una época y a un territorio. Visto así,
se acabó entonces la materia, la dialéctica y la historia como racconto.
Pero también, sucede, que hay “formas” que exceden el marco de las sofisticadas grundformen y el espectro de sus oposiciones , para dejar de ser dialécticas, allí , en ése sitio, donde se hacen “confusas” y se vuelven fusionables con otros aspectos materiales (espirituales) de la existencia misma.
A mi modo de ver, Millares, en franca transición, como artista, personaje y héroe de una metamorfosis original y auténtica , abarca todo el espectro de aquello que de “Hispano” tiene en Occidente la nueva manera de concebir el mundo, la vida misma.
Si de acuerdo a la sabia y certera visión de Tàpies :
“ Picasso durante el siglo XX, fue el demoledor proceso de todo aquello que tuvo que ver con el Renacimiento, pero en sí mismo , no es ni fue la nueva imagen...” ; entonces, Millares , pertenece desde su corta vida, desde su modesto sitio, a la raza de aquellos hombres y artistas en tránsito ( o puente ) , hacia algo superador de un pasado que se proponía como una sucesión de aboliciones de lo inmediato anterior, es decir, de aquel pasado “vanguardista” que hacía tabula rasa con todo aquello que encontraba a su paso, hacia adelante o hacia atrás en el tiempo.
Los materiales de Millares, están lejos de mantener la calidad , nobleza y la jerarquía de los tradicionales , que en manos de Goya o Zurbarán podrían haber alcanzado. Sin embargo, hay que reconocer que con aquellos escasos medios, con pocas palabras , las de " un cartonero o excluido del sistema " atento a su condición humana ; con frases magras , trenzadas en un viejo yute, apenas teñidos con una escayola, un esmalte o el resto de algún promisorio sintético ... algo de óleo, ( demasiado oneroso para él ) , dieron una dimensión de visión ultrajante a lo que en su momento, en su época, eran aún impensables.
Claro : nadie es mago en su propia tierra, porque sabemos hubo magos en otras, antes que nosotros. Fautrier había transitado ése territorio, y los fusilamientos de los partisanos-resistentes , en las noches de los bosques, cuando el enemigo ya se retiraba y solo por aburrimiento o fracaso total masacraba sin más (la desisidia acribilla a cualquier pueblo del planeta) bajo las estrellas o las noches sin luna, ... la pólvora repiqueteaba en su sistema nervioso tanto como en sus sufridas materias, las balas estaban ahí . Las marcas, las huellas, las heridas profundas de la guerra , se presentaban aquí y allá como una suerte de lo que se convino en denominar pre-informalismo (Clásico error-horror y burda simplificación) .
Más tarde, sin duda alguna y por otras vías, Antoni Tàpies termina como el ganador de la apuesta, la de quien supo sobrevivir su propia época y a su “asfixiante” post-vanguardia.
No obstante, más acá de la lapidaria constatación, recordemos que si la potencia se hace explícita, está dada por la organización ortogonal de la superficie, por los feroces rebatimientos, lo que acentúa la frontalidad y la presencia de la pintura en todo el entramado de la superficie de la obra de Manolo.
Le habrá costado al CNRS una escuela de restauración específica . . .
Millares - que no disfrutó de la gloria en curso ni la por venir - quien no embelleció ( no tuvo tiempo de bucear en los arabescos ni en las escrituras orientales ) pero que sí en cambio, tuvo en sus manos aquella visión de la materia que sobrepasó los límites de lo esperado , toda contraposición, todas las confrontaciones... superó entonces sin proponérselo a las tesis, a la antítesis y la síntesis . . . a los irresistibles opuestos con solución posible y “ final feliz “ (léase : comprensible, racional, coherente) .
Afortunadamente el Maestro español, nos mostró otro camino, la posibilidad de lo sensorial, de lo ´sensóreo ´ , abierto y conectado con un campo aún no descifrado ni des-criptado como corresponde ( quizás no se pueda ni pensar ni se dejen sentir del todo ) ;
aunque nos llevó hasta allí, hasta ésa zona, donde la precariedad de un material dado, excede el marco lingüístico que por cultura le fue asignado, donde sobrepasa los límites de lo vulgar contestatario-panfletario, para colocarse en la cima de aquello que siempre se nos ha tímidamente mostrado o dado a alcanzar a pocos.
¿ Tenemos aún la capacidad de enfrentarnos a aquello que nos resulta desconocido ? ¿ O seguiremos apostando a las seguridades dadas de lo inseguro establecido en el video-game, del cual, salimos victoriosos o derrotados acotadamente , de acuerdo a los niveles que nos hayan programado ?
Desde estas líneas, lo recordamos, como para no caer en lo dilapidado de lo urgente-continuo-superfluo, en aquellos sitios, donde por asepsia, no se puede oler , no se deja olfatear , no se puede sentir en la yema de los dedos, lo untuoso, lubricado y tóxico del blanco de plomo...o de cualquier cosa blanca que pueda no contener metal alguno en Millares.
De los límites de la alquimia,
claro,
y de cierto ARTE,
estoy hablando.
De las limitaciones de ser “puente” a lo Cimabue con sus altos costos,
también.
Y si no se entiende, basta echar una mirada alrededor de nuestro tiempo-espacio, sea en el centro o en la periferia de la periferia, en el centro del medio o en la periferia de lo tangencial, allí, donde justamente,
pareciera no haber lugar ya para una mirada profunda.
GC
.
.
MILLARES + GUIILLERMO CUELLO
NOTA “de vacaciones” PARA EL NIVEL I
( pre-Inicio del 2C de 2008 ) .
Vamos a cerrar el obturador un rato, para hacer foco de otro modo, con otra cosa, y ver cómo trabaja el diafragma allí, en el sitio donde recuperamos algo de lo cedido del campo expandido de la pintura a otras áreas, y qué nos dice por ejemplo la tactilidad, sobre todo aquella, la que escapa a la captación de lo figurativo inmediato, la que nos abre el campo de las preguntas hacia el sitio donde hay que saber si las Artes son tan Visuales como se las suele clasificar , o son a su vez, tan Plásticas y Conceptuales hasta el punto donde no se acepta ya verlas o reconocerlas de ése modo.
Se me ocurre por ejemplo como buena ejercitación para empezar, intentar
ver de qué se trata y qué tratados hay sobre el blanco de plomo, y el plomo en particular. Como esto último lleva tiempo y paciencia (la que generalmente no poseen) , pasemos a desechar todas las formas y colores del oro posible , el que nunca fue, a partir del metal en cuestión. Estoy hablando muy por debajo de la sabiduría cósmica de la cultura Azteca...
De inmediato, debemos esquivar su “toxicidad” , despegando el cartelito que aparece en el pote o en el pomo como advertencia de lo altamente
> peligroso < , no apto para el consumo masivo de los desprevenidos o iletrados.
Acto seguido, como lo señala tiernamente Laura Nicastro : “Paren un poco con los obuses y en cierto modo . . . las prohibiciones, que aquí abajo, también hay gente “ (ver nota en www.lauranicastro.blogspot.com )
Finalmente...simplemente, vale ,
dejarse llevar,
y envenenarse un rato,
no mucho .
Sucede que no se puede traspasar la muy afamada y supuesta “dialéctica informal de la materia” , sin antes tener en cuenta tanto la materia, como el material y por sobre todo, el espíritu de quién la aborda.
La formulación de base es : material – materia - materialenguaje .
Muchos de Uds. habrán paseado por el Prado . . . ( pradera inmensa si
las hay , máximo exponente de las materias sobre telas en potencia o en acto como para no defraudar los esfuerzos museísticos de Europa de cara a lo pleno de la Pintura, menos al viejo Aristóteles ) , espacio, sitio, albergue, del cual Warhol al salir dijo :
“ aquí dentro no hay nada que valga la pena ” .
Bien , soberbias, cegueras varias aparte y limitaciones espectaculares latinas en el mundo del Gadget y del Show actuales . . . convengamos que antes, hay que volver al blanco de plomo. . . o sea, quizás, a “ la pequeña sensación de Zurbarán” , que no respetaba perspectiva alguna desde su mirada , que no perdonaba jarrón o monje que se cruzaran ante sus ojos (algo tienen en común las “botellitas” de Morandi y los “jarroncitos” de Zurbarán) .
Obvio que el Maestro español se adelantó un poco al grande de Aix, pero lo que vale, es que la “Pequeña Sensación” (tan monumental y cara a las empíricas incursiones de Deleuze) , no era ni tan pequeña , ni tan sensación .
Dicho de otro modo : tenían la masa , la densidad, el peso específico y el volumen de la SANTA VICTORIA , en términos figurados y literales.
Una Auténtica “Santa Victoria” (como...tirando al "salvaje" Aconcagua) . . . cuando retrospectivamente, se van analizando y recorriendo los valles y las montañas de lo que varios siglos de pintura nos han legado hasta llegar geológicamente, por capas, hasta nuestros días .
Del resultado de estas “excavaciones” hablo, excavaciones que también fueron “tiempo y riesgo vital” para De Kooning.
Más tarde, sería re-visitado este complejo tratado material, como la posibilidad de aquel blanco sobre blancos y tierras de Siena . . . o de Sevilla mejor si no había de las italianas en el mercado .... de ésas , las rojizas-ladrillo pero, carnales , en manos de . . . o transfiguradas por y desde las hábiles transparencias de Goya , para dar vida a todo aquello que en cierto modo, llamado a atravesar la historia, el tiempo y su época se había ofrecido : a latir el corazón, a que la sangre fluya desparramando vida . . . la que se había acomodado, instalado, simbólicamente en las “más altas esferas” , como en el terreno , espacios y territorios del campo de lo “popular” no panfletario, sino en aquella zona donde el hombre común y corriente , puede sentirse abrazado por algo que escapa a su entendimiento, a su comprensión.
¿ Existe lazo certero que no solamente abarque y explique tamaña sensación ?
El lazo, es nudo, es nodal epistemológicamente hablando.
Para peor, cuando las cosas van mal : ¿ es necesario, explicarse algo ?
Vamos ahora “ al Manolo” que está medianamente reproducido más abajo.
¿ Son los mismos blancos , los de otrora en juego ?
No, seguro que no. Pero . . .
Veamos.
La ductilidad, la plasticidad del plomo( y bastante del concepto que le es inherente , atravesando la plasticidad misma de todo concepto dedicado a lo que plástico es o no es ) caro a la alquimia (la química y la teórica) en manos de expertos de la vieja Europa, secreta y cerrada en sus logias, grupos de artesanos y talleres de Maestros, no impiden que ciertos puntos pasen por encima de tal tradición. El blanco es blanco, es plomo, de plomo, pero no es oro para acuñar . . . no llegó a moneda ni a canilla, ni alcanza el estadio de grifo de bronce o el de cobre desinfectante en sus mejores interfases .... pero , tampoco es blanco . . . pero es blanco y más que todo ello a la vez, digamos “blancura” cada vez que nos alejamos una palmada, un metro, dos ; dos veces la diagonal de la superficie que estamos observando , admirando , disfrutando .
Si ninguno de Uds. se pegó a dos centímetros de un Zurbarán al estilo miope de Gambartes con sus propios cromos al yeso, y a la vez, no se separaron lo suficiente, lo lamento, se habrán perdido algo valioso.
Si existió entonces como instrumento de análisis y de observación, una dialéctica del tipo :
material-
materia-
materia elevada a la categoría de lenguaje,
suele suceder de pronto que es todo lo que nos ha sido dado a transformar como a transitar antes o simultáneamente , alcanzando determinados resultados : una imagen final ajustada a los procedimientos y metamorfosis del lenguaje hermético, per se, o “en sí mismo” , empujado –si exageramos o acentuamos la nota para que se entienda – a la auto-referencialidad más absoluta. Esa es una buena vía de estudio, pero se corre el riesgo de concluir rápidamente, que tal o cual proceso es “informal” , que queda acotado en el tiempo, que pertenece solo a una época y a un territorio. Visto así,
se acabó entonces la materia, la dialéctica y la historia como racconto.
Pero también, sucede, que hay “formas” que exceden el marco de las sofisticadas grundformen y el espectro de sus oposiciones , para dejar de ser dialécticas, allí , en ése sitio, donde se hacen “confusas” y se vuelven fusionables con otros aspectos materiales (espirituales) de la existencia misma.
A mi modo de ver, Millares, en franca transición, como artista, personaje y héroe de una metamorfosis original y auténtica , abarca todo el espectro de aquello que de “Hispano” tiene en Occidente la nueva manera de concebir el mundo, la vida misma.
Si de acuerdo a la sabia y certera visión de Tàpies :
“ Picasso durante el siglo XX, fue el demoledor proceso de todo aquello que tuvo que ver con el Renacimiento, pero en sí mismo , no es ni fue la nueva imagen...” ; entonces, Millares , pertenece desde su corta vida, desde su modesto sitio, a la raza de aquellos hombres y artistas en tránsito ( o puente ) , hacia algo superador de un pasado que se proponía como una sucesión de aboliciones de lo inmediato anterior, es decir, de aquel pasado “vanguardista” que hacía tabula rasa con todo aquello que encontraba a su paso, hacia adelante o hacia atrás en el tiempo.
Los materiales de Millares, están lejos de mantener la calidad , nobleza y la jerarquía de los tradicionales , que en manos de Goya o Zurbarán podrían haber alcanzado. Sin embargo, hay que reconocer que con aquellos escasos medios, con pocas palabras , las de " un cartonero o excluido del sistema " atento a su condición humana ; con frases magras , trenzadas en un viejo yute, apenas teñidos con una escayola, un esmalte o el resto de algún promisorio sintético ... algo de óleo, ( demasiado oneroso para él ) , dieron una dimensión de visión ultrajante a lo que en su momento, en su época, eran aún impensables.
Claro : nadie es mago en su propia tierra, porque sabemos hubo magos en otras, antes que nosotros. Fautrier había transitado ése territorio, y los fusilamientos de los partisanos-resistentes , en las noches de los bosques, cuando el enemigo ya se retiraba y solo por aburrimiento o fracaso total masacraba sin más (la desisidia acribilla a cualquier pueblo del planeta) bajo las estrellas o las noches sin luna, ... la pólvora repiqueteaba en su sistema nervioso tanto como en sus sufridas materias, las balas estaban ahí . Las marcas, las huellas, las heridas profundas de la guerra , se presentaban aquí y allá como una suerte de lo que se convino en denominar pre-informalismo (Clásico error-horror y burda simplificación) .
Más tarde, sin duda alguna y por otras vías, Antoni Tàpies termina como el ganador de la apuesta, la de quien supo sobrevivir su propia época y a su “asfixiante” post-vanguardia.
No obstante, más acá de la lapidaria constatación, recordemos que si la potencia se hace explícita, está dada por la organización ortogonal de la superficie, por los feroces rebatimientos, lo que acentúa la frontalidad y la presencia de la pintura en todo el entramado de la superficie de la obra de Manolo.
Le habrá costado al CNRS una escuela de restauración específica . . .
Millares - que no disfrutó de la gloria en curso ni la por venir - quien no embelleció ( no tuvo tiempo de bucear en los arabescos ni en las escrituras orientales ) pero que sí en cambio, tuvo en sus manos aquella visión de la materia que sobrepasó los límites de lo esperado , toda contraposición, todas las confrontaciones... superó entonces sin proponérselo a las tesis, a la antítesis y la síntesis . . . a los irresistibles opuestos con solución posible y “ final feliz “ (léase : comprensible, racional, coherente) .
Afortunadamente el Maestro español, nos mostró otro camino, la posibilidad de lo sensorial, de lo ´sensóreo ´ , abierto y conectado con un campo aún no descifrado ni des-criptado como corresponde ( quizás no se pueda ni pensar ni se dejen sentir del todo ) ;
aunque nos llevó hasta allí, hasta ésa zona, donde la precariedad de un material dado, excede el marco lingüístico que por cultura le fue asignado, donde sobrepasa los límites de lo vulgar contestatario-panfletario, para colocarse en la cima de aquello que siempre se nos ha tímidamente mostrado o dado a alcanzar a pocos.
¿ Tenemos aún la capacidad de enfrentarnos a aquello que nos resulta desconocido ? ¿ O seguiremos apostando a las seguridades dadas de lo inseguro establecido en el video-game, del cual, salimos victoriosos o derrotados acotadamente , de acuerdo a los niveles que nos hayan programado ?
Desde estas líneas, lo recordamos, como para no caer en lo dilapidado de lo urgente-continuo-superfluo, en aquellos sitios, donde por asepsia, no se puede oler , no se deja olfatear , no se puede sentir en la yema de los dedos, lo untuoso, lubricado y tóxico del blanco de plomo...o de cualquier cosa blanca que pueda no contener metal alguno en Millares.
De los límites de la alquimia,
claro,
y de cierto ARTE,
estoy hablando.
De las limitaciones de ser “puente” a lo Cimabue con sus altos costos,
también.
Y si no se entiende, basta echar una mirada alrededor de nuestro tiempo-espacio, sea en el centro o en la periferia de la periferia, en el centro del medio o en la periferia de lo tangencial, allí, donde justamente,
pareciera no haber lugar ya para una mirada profunda.
GC
11.8.08
" HIATUS " por OSVALDO MASTROMAURO
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HIATO
I
Por qué la brecha, el lapso que media entre lo originario-en-bruto y el producto servido en fuente?. Hiato rompe el diptongo, agujero cosido y forrado cuyas puntadas son el envés, trama construida al acaso…El ocaso de la obra primera en el alba del comentarista, la brecha se abre como la mañana, interrogante-interrogada sobre el cielo (ciclo) de la oscuridad, la obra es ciega, y si el comentario poético, en-ceguece aún más, obtura y ocluye un percutor sobre el gatillo amartillado de aquella obra primera.
Porque deportar incluso a una imagen, navegar las aguas que los pesanervios rascaron y mil balcones olvidaron de abrir a las mañanas, el hiato des-ocluye en la forma del paréntesis abierto, ya no sólo a la interrogación, sino al desposeimiento del ofrecerse, al arrojo poético, suspensión del juicio, superación de las puertas de la percepción. El hiato es labio que sella el firmamento....
II
Música. Cesura, hemistiquio, un espacio en blanco: una nada operante.
El silencio en música permite apercibir el ruido ( John Cage) y su estruendosa aparsimonia. Reintepretar a Joyce con gaitas y no sólo permitir, sino obligar a que 7 músicos hagan su propia versión, no es polifonía: son hiatos que al fin conducen al ruido del torrente, El hiato permite percibir el silencio, aquel que mora en lo recóndito( R. Panilkkar)
Los lóbulos frontales operan de paréntesis, cuando la presunta inteligencia superior estalla ente la dicotomía del “da capo” o escoge proseguir a los tumbos. Todo se re-inicia, pero…a que costo?
Mozart introduce en Don Giovanni el hiato de la tradición cuando la operación del hio se lleva a cabo: comer no es un ámbito adecuado para que un libertino escuche a Martín y Soler, a Giuseppe Sarti, y menos al propio Mozart ( Le nozze di Figaro). Los golpes en la puerta reintroducen el ruido, aquello en que se disolverá todo. Para reiniciar el ciclo.
III
Abertura, grieta.(1) De la piedra estática al ciclo histórico.
La revolución es esperanza, rompe el discurso uniformante, propone un futurible deseable, a través de la lucha armada, los ideales, las leyes o la cultura. Siempre pervive como período, por ello es interesante investigar el nombre vulgar de la menstruación femenina.
IV
*Hiato es en 3ra acepción abertura o grieta, pero por lo mismo punto ciego,
lugar sin sitio: ¿Dónde están la Appasionata de Beethoven, las manzanas
de Cezanne, la luz de Turrell o las analogías de V. Grippo, sino en ese punto donde eternidad y tiempo se reúnen, a saber, el instante, mas allá de partituras, niveles y plomadas, o una mera disposición de materia oleosa sobre una superficie de hilo bien tramado, eso que suele llamarse pintura?.
V
Quizás se empariente con el otium, necesario para pensar y decidir (según Ari, Ezra Pound dixit ), si es verdadera y necesaria nuestra infinitesimal y por
ende supernumeraria Exsistencia, insistencia en olvidar aquello que Valery
menciona en Eupalinos, o El alma de la danza (2) “ ..menester es que ni los dioses se queden sin techo, ni las almas sin esperanza”.
Suspensión del relato, relevamiento de un presente carnívoro, postergación
en perpetuo suspenso del frágil nudo en la trama.
VI
“ Todas las montañas
Hoy se han movido
Y se reunieron
Para llorar el duelo causado
Por la partida de la primavera”
así dijo Narihira, anciano director de las caballerizas por el 865
…este silencio que se extiende como un magma por nuestra vida procelosa de éxitos, cosecha de pesares
sin embargo, nuestra precaria y única posesión.
VII
¿Acaso necesitará innecesario obituario el altivo Góngora y Argote, que paseaba nocturnal con su carruaje desvencijado por las calles de Córdoba, para recordar el final de su preciado soneto: …” en tierra, en polvo, en humo, en sombra, en nada”, recordando como y donde deslíen la ambiciones humanas?.
VIII
Hiato recuerda el agujero negro de nuestra desposesión, y llama a la reflexión
tanto del creador como del escriba que lo memora.
.
.
.
Osvaldo Mastromauro (*)
dedalusrevistadeartes@gmail.com
(1) diccionario lexicográfico y multilingüe Durvan.
(2) según los que entienden, la primera de las artes.
(*) O.M. : Profesor, Historiador y Crítico de Arte. Director y Editor de la Revista de Arte DEDALUS en Buenos Aires.
© Osvaldo MASTROMAURO.
Todos los derechos reservados para este artículo inédito , con el agradecimiento
del EQ-GC de Buenos Aires a Osvaldo Mastromauro .
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HIATO
I
Por qué la brecha, el lapso que media entre lo originario-en-bruto y el producto servido en fuente?. Hiato rompe el diptongo, agujero cosido y forrado cuyas puntadas son el envés, trama construida al acaso…El ocaso de la obra primera en el alba del comentarista, la brecha se abre como la mañana, interrogante-interrogada sobre el cielo (ciclo) de la oscuridad, la obra es ciega, y si el comentario poético, en-ceguece aún más, obtura y ocluye un percutor sobre el gatillo amartillado de aquella obra primera.
Porque deportar incluso a una imagen, navegar las aguas que los pesanervios rascaron y mil balcones olvidaron de abrir a las mañanas, el hiato des-ocluye en la forma del paréntesis abierto, ya no sólo a la interrogación, sino al desposeimiento del ofrecerse, al arrojo poético, suspensión del juicio, superación de las puertas de la percepción. El hiato es labio que sella el firmamento....
II
Música. Cesura, hemistiquio, un espacio en blanco: una nada operante.
El silencio en música permite apercibir el ruido ( John Cage) y su estruendosa aparsimonia. Reintepretar a Joyce con gaitas y no sólo permitir, sino obligar a que 7 músicos hagan su propia versión, no es polifonía: son hiatos que al fin conducen al ruido del torrente, El hiato permite percibir el silencio, aquel que mora en lo recóndito( R. Panilkkar)
Los lóbulos frontales operan de paréntesis, cuando la presunta inteligencia superior estalla ente la dicotomía del “da capo” o escoge proseguir a los tumbos. Todo se re-inicia, pero…a que costo?
Mozart introduce en Don Giovanni el hiato de la tradición cuando la operación del hio se lleva a cabo: comer no es un ámbito adecuado para que un libertino escuche a Martín y Soler, a Giuseppe Sarti, y menos al propio Mozart ( Le nozze di Figaro). Los golpes en la puerta reintroducen el ruido, aquello en que se disolverá todo. Para reiniciar el ciclo.
III
Abertura, grieta.(1) De la piedra estática al ciclo histórico.
La revolución es esperanza, rompe el discurso uniformante, propone un futurible deseable, a través de la lucha armada, los ideales, las leyes o la cultura. Siempre pervive como período, por ello es interesante investigar el nombre vulgar de la menstruación femenina.
IV
*Hiato es en 3ra acepción abertura o grieta, pero por lo mismo punto ciego,
lugar sin sitio: ¿Dónde están la Appasionata de Beethoven, las manzanas
de Cezanne, la luz de Turrell o las analogías de V. Grippo, sino en ese punto donde eternidad y tiempo se reúnen, a saber, el instante, mas allá de partituras, niveles y plomadas, o una mera disposición de materia oleosa sobre una superficie de hilo bien tramado, eso que suele llamarse pintura?.
V
Quizás se empariente con el otium, necesario para pensar y decidir (según Ari, Ezra Pound dixit ), si es verdadera y necesaria nuestra infinitesimal y por
ende supernumeraria Exsistencia, insistencia en olvidar aquello que Valery
menciona en Eupalinos, o El alma de la danza (2) “ ..menester es que ni los dioses se queden sin techo, ni las almas sin esperanza”.
Suspensión del relato, relevamiento de un presente carnívoro, postergación
en perpetuo suspenso del frágil nudo en la trama.
VI
“ Todas las montañas
Hoy se han movido
Y se reunieron
Para llorar el duelo causado
Por la partida de la primavera”
así dijo Narihira, anciano director de las caballerizas por el 865
…este silencio que se extiende como un magma por nuestra vida procelosa de éxitos, cosecha de pesares
sin embargo, nuestra precaria y única posesión.
VII
¿Acaso necesitará innecesario obituario el altivo Góngora y Argote, que paseaba nocturnal con su carruaje desvencijado por las calles de Córdoba, para recordar el final de su preciado soneto: …” en tierra, en polvo, en humo, en sombra, en nada”, recordando como y donde deslíen la ambiciones humanas?.
VIII
Hiato recuerda el agujero negro de nuestra desposesión, y llama a la reflexión
tanto del creador como del escriba que lo memora.
.
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Osvaldo Mastromauro (*)
dedalusrevistadeartes@gmail.com
(1) diccionario lexicográfico y multilingüe Durvan.
(2) según los que entienden, la primera de las artes.
(*) O.M. : Profesor, Historiador y Crítico de Arte. Director y Editor de la Revista de Arte DEDALUS en Buenos Aires.
© Osvaldo MASTROMAURO.
Todos los derechos reservados para este artículo inédito , con el agradecimiento
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