EL CUERPO DE LA PINTURA

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EL CUERPO DE LA PINTURA y EL GESTO
Aspectos históricos y actuales a considerar

Apunte para los Niveles : I y II

de nuestras comisiones (A.T.E.C.) .

Autores :


DR. VICTOR HUGO CHACON-FERREY
Catedrático por la Facultad de Bellas Artes de Madrid / UCM > ESPAÑA

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GUILLERMO CUELLO / ARTISTA VISUAL / PINTOR
Titular de la Cátedra de Pintura I – II – III / "PRILIDIANO PUEYRREDON" - dav


DOCUMENTO ATEC Nro. 19.

(Solicitar CD a los responsables de cátedra,
con las imágenes a las que nos referimos en esta
versión sintética para el blog del EQ-GC).




I N T R O D U C C I Ó N

Es importante subrayar que, cuando hablamos de pintura, de ello se trata. No es una afirmación ingenua. Bien entrados ya en el siglo XXI , tenemos conciencia que en el mundo potencialmente Transcultural , Globalizado, la pintura no solo ha mantenido su vigencia, sino que en casos puntuales ha aumentado su cota considerablemente al tener en cuenta lo que sucede en el mercado internacional. Cada vez que “se mata” a la Pintura, como en Argentina en los años ´ 60, renace con más fuerza por dónde menos se lo espera ("Tantas veces me mataron ... " ) , desde hace unos 40 mil años ...

Depende de los autores, de los historiadores, los investigadores de la Historia del Arte en general, como de los críticos, curadores o de los mismos artistas que se consulten, situar cuándo se dio la “desfrontalización” de lo que el concepto " Pintura " es y fue , en tanto , " Medios especializados " , durante largos períodos, en el marco de la distensión de la interfaz seguirían explicando que en nuestros días , la obra (que involucra también el ámbito de lo pictórico) no es un producto de la ontología contrastiva sino que se desplegaría en la periferia de un campo que se extendía más allá de las fronteras tradicionales, aunque sin resolver la contradicción de que tal expansión era aún restringida . Sin necesidad de entrar en el debate, y teniendo presente que si bien este es un problema que concierne más a los teóricos, a la teoría crítica, que a la labor específica que nos compete , podemos no obstante permitirnos señalar que la pintura ha tomado caminos y formas diferentes a la manera de “campo expandido” (*) de sí , de donde lo que se encontrará en este trabajo, es asociable, traducible o re-interpretable en aquellas posibilidades que exceden ampliamente el marco de lo que “la pintura de caballete” ha sido a lo largo de los siglos. La pintura puede ser entendida – obviamente – como un “texto visual” que adquiere distintas formas y soportes, desde el tradicional mural, el fresco, el color sobre el lienzo, a manifestaciones como las de “La pintura instalada ; Los Cuerpos instalados ; la Pintura-Instalación ; la Pintura en tanto Esquemas Corporales Instalados” , de maneras interactivas ; las nuevas acciones y un amplio espectro de modalidades donde la única condición que parecieran requerir, es la de mantener en algún sitio , la presencia de la materia cromática elevada a la categoría de lenguaje.

(*) Puede consultarse al respecto el ensayo sobre
LA PINTURA ACTUAL de GUSTAVO FARES en el sitio :

http://gcequipo.blogspot.com/2007/03/texto-experimental-para-la-pintura.html





Veamos :


Picasso desde su tiempo, acostumbró a hablar de dibujo, color y composición en diferentes períodos y no cesó de remitir a ello durante toda su vida como a algo medular.
Nosotros a lo largo de estos módulos, iremos cubriendo de manera progresiva los diferentes aspectos formales de una obra pictórica : la línea, la mancha, la forma, el espacio, el color. A través del desarrollo de los mismos, pensamos alcanzar en los niveles formales gran parte de todo lo que nos presenta la pintura, aunque nos quedaría un plano muy sustancial sin abordar si no contempláramos el aspecto material de ésta.
La textura entendida como constitución o como aspecto final de la superficie de un objeto (en nuestro caso, un cuadro o un dibujo) es otro elemento formal que directamente nos atañe desde esta asignatura (O.T.A.V.) que se dedica, básicamente, a que los alumnos y miembros del taller, adquieran un cierto control sobre los materiales y las técnicas a comprometer para la construcción de dicho objeto, unidas a los conceptos específicos.
Creemos significativo entonces - llegado el momento en el cual el alumno toma conciencia - que mientras la expresión plástica siga apoyándose en objetos para transmitir ideas y sensaciones, tan importante es lo que se quiere expresar como - el modo - , las cualidades y condiciones de lo que se expresa. El ´ cómo lo comunico ´ , entonces , se manifiesta fundamental. Esta postura tanto del calendario de los cursos de la UCM de Madrid, como para el programa de la ATEC del IUNA de Buenos Aires, interactuando en forma de “módulos de aprendizaje” , deben considerarse como un apoyo a la creatividad y no como una extensión de la física y la química de los materiales, que excedan el marco de nuestro oficio para lo que necesitamos y deseamos materializar .

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EL GESTO y LA CALIGRAFIA DE NUESTRO " TOQUE " El código gestual


Abordar el gesto en términos estrictamente corporales, es lo contrario a

considerar otro tipo de obras, de distinta factura , como la de Grandes Maestros

de la envergadura de Durero, van der Weyden o Mondrian por citar sólo a

alguno de ellos, quienes serán tratados en otros capítulos.

El gesto en cambio, implica discurrir acerca del cuerpo y

del tiempo ya que es lo que lo define y caracteriza .

Ahora bien : ¿ cuál cuerpo y de qué tiempo hablamos, cuando nombramos la

gestualidad - esa suerte de "touche exacerbada” - que inauguró Tiziano hace

ya mucho ?

El gesto-cuerpo remite no solamente a la 'carne' y a su anatomía , sino al

movimiento y las impresiones de las fuerzas que la movilizan, a aquella como

sostén del significante cuerpo. El gesto es lo que "dice" un cuerpo, lo que

expresa, lo que oculta, tanto como lo que revela en forma explícita y lo que

transmite como sensación, como sentimiento o emoción, cada vez que

aparece como signos significantes o a-significantes , cargados de un cierto

contenido, nunca de fácil decodificación en el caso de los diagramas

urgentes, iniciales, primarios.

El gesto y la gestualidad, son reveladores de la corporalidad de quien hace en

un contexto y en una época determinada. En tanto parte estructural del

“ lenguaje hermético “ per se, y más visiblemente en lo que por convención se

denomina NO FIGURACION es equidistante del trazo y el plano. No es lo uno

ni lo otro. Adquiere importancia propia en la medida en que altera, modifica, o

jerarquiza los toques pequeños en el curso de una lectura formal de la obra, o

media entre éstos y los grandes planos. Se amplifica con los silencios en una

composición, para finalmente adquirir un gran protagonismo, como por ejemplo

en la Abstracción Lírica o en la Pintura Gestual (Pittura Gestuale en Italia).

En relación a la categoría tiempo, se trata del tiempo congelado (aún cuando

para el ojo sugiera movimiento permanente en una superficie) ; de lo detenido

en un espacio particularmente apropiado para que sea la proyección corporal,

o mejor, la medida de tal proyección , que involucra al cuerpo del artista.

Allí donde hay gesto, en mayor o menor grado, hay "yo" en la obra,

marca, sello, huella, que lo distancia y diferencia del icono (*)


Dependiendo del autor y de la época, podemos observar diferentes funciones,

características y posibilidades de la gestualidad. Si el golpe rápido y espaciado

del último Tiziano abre las puertas al toque del Impresionismo y más tarde a

muchas expresiones del s XX, difiere bastante de la gestualidad de un

de Kooning, donde lo medular de su acto gestual en ciertos períodos de su

obra, es acompañar al espacio - y rechazar a través de éste - el ilusionismo

de una evocación lejana , inconsciente, onírica o de ensueño, para poner

de manifiesto las urgencias existenciales de un aquí y un ahora :

el presente ya en tanto valor y casi condición absoluta para la presencia de la

imagen, para ésta y su posibilidad de ser plasmada.

(*) Obviamente estamos refiriéndonos a una gestualidad muy singular, que sobrepasa las mediocres limitaciones del

amaneramiento vacío y estéril que no pocos practican, lo que se conoce desde

el “métier “ como “grafismo virtuoso“ , de “superficie” o “mueca” fácil, decorativa ).



En cambio en Kline, el gesto responde a las tensiones estructurales

de fuerte armazón arquitectónica, a la vez que de manera muy

especial, resignifica aspectos de las escrituras orientales en ciertas obras.

Remite a aquello que tiende a lo gravitacional, a las oposiciones, a los

contrapuntos y contrastes que articulan una potente estructura en el espacio.

En Yves Klein y sus "Antropometrías de la época azul " (1960) , que introduce

en Europa las acciones que a partir de 1945 habían iniciado anteriormente

artistas de Japón (*) , la huella, el rastro, el movimiento de las impresiones

corporales , indican la necesidad de iniciar el camino de la desmaterialización

de la pintura, donde el artista deja el trabajo sobre el caballete, para observar y

dar relevancia a los procesos del hacer antes que al resultado :

continua una tradición del arte corporal y reabre la "pintura fuera de la intimidad

del estudio” . Las huellas son testimonio de una nueva apertura para el

lenguaje artístico en Europa.

La carga gestual en un Tàpies tiene las impresiones de códigos rituales de

Oriente en Occidente. El gesto deviene signo significante cuando articula una

cruz ; o un número, cuando organiza una A , (de por ejemplo : Amor)

o una T (de Teresa ; o de Tàpies , muro en catalán) , cuando se traduce

simplemente en lenguaje escrito directo.

(*) Cabe recordar y aclarar – contrariamente a lo que se suele difundir - que la performance con trabajo corporal no se inicia en Europa sino que se gesta en Japón a mediados de los años ´40. Tengamos en cuenta entre otros a : SHIMAMOTO – SHIRAGA – KANAYAMA). Unos 15 años más tarde , es asimilada en Occidente. En Europa : (KLEIN – NITSCH y el Accionismo Ritual de Viena ) ; en los USA (desde FLUXUS a HARING pasando por HI RED CENTER, los trabajos de CAGE y el grupo del Black Mountain College hasta el actual y muy tecnológico show de
THE BLUE MAN GROUP de NYC ) .
En Buenos Aires esta modalidad será espejada después (en especial en tiempos del Di Tella con : Minujín y La Menesunda ), durante los años ´60.

Un capítulo aparte merece estudiar las manifestaciones ancestrales de cara a la “Pintura Corporal” producida por la Humanidad toda, los rituales y las acciones, como por ejemplo, citar desde estas latitudes , las costumbres de los Selk ´ nam , antiguos habitantes de la Tierra del Fuego de la actual Argentina.




Volviendo a Tapies . . . :


Tàpies, al igual que en las primeras simbologías de los kanjis, traducirá el gesto

en tanto signo dentro del espacio y no sobre la superficie,

con alguna evocación en mayor o menor grado, a las fuerzas del mundo

fenoménico o a los productos culturales, lo que instala una forma

diferente a la planimetría espacial como pantalla, del gesto , que articulan

los graffitis de -por ejemplo- un Jean-Michel Basquiat sobre el plano.

Obviamente, a mayor compromiso con la relación y resolución gestual de una

obra, comprendemos que el gesto ya no es solamente el tiempo congelado

sino que además traduce o es la forma posible de las pulsiones vitales, de las

fuerzas o la forma del deseo, de éste como fuerza liberadora.

A diferencia también de aquellas formas artísticas que tienden a lo arquetípico

en las resoluciones más puristas, o a planteos vinculados al diseño , el gesto

estará indicando la potencia estructural de resolución plástica : baste señalar el

"golpe" o el hachazo en Goya o la dimensión de "grito irreverente" en Saura.

En ambos casos el gesto es la articulación que adquiere en el arte

contemporáneo un aspecto de la Temporalización de la Materia .

Por tratarse de un elemento plástico personal, existencial , vivencial, es

imprescindible analizar la gestualidad autor por autor, época por época. Las

características y funciones que se le encuentren a Jörn, no serán las mismas

que ayuden a comprender las “ manifestaciones catatónicas “ en Rainer ; o el

lirismo musical en Hartung ; o aún más, la significación y la dimensión que

puedan tomar en un graffiti fotografiado por Brassaï.

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La potencialidad informativa del material



Se entiende por plasticidad a la propiedad de una sustancia para adaptarse y

conservar las huellas en sus cambios, lo que se adapta a la intencionalidad

del artista, a sus conceptos, a los tratamientos, a su proyecto.

Las Artes Plásticas encuentran su vehículo en los distintos materiales y éstos

mantienen una huella que el pintor pretende estructurar dentro de su

intención comunicativa.

Un aspecto visible de la forma se manifiesta dentro del ajuste con la materia y

con aquel de los medios técnicos de configuración.

Los procedimientos nos interesan por el hecho de estudiar la materialización de

la forma a través de diferentes técnicas y procesos.

Lo que llamamos ajuste es un concepto muy amplio y no debe considerarse en

en una sola dirección.

Podríamos asegurar que se trata de un “centrar la forma” . El contenido y la

materia interactúan entre sí y sin diferenciación , asumen diferentes posiciones

en el desarrollo de la acción ; a veces es primero el material, otras, el modo.

Podemos tomar como guía para los ajustes de forma – por ejemplo – la

organización de áreas y tamaños de color o de valor en diferentes intensidades

y texturas ; por relaciones entre ellas, o proporciones entre las mismas, donde

a su vez, serán variables de acuerdo a lo que el pintor esté transmitiendo.

Los ajustes serán diferentes, más dinámicos, más estáticos, neutros, etc.

dependiendo de la cantidad y calidad de materia, que a su vez estará

completamente asociada al color de la misma.

Cuando se dan “exageraciones” o acentuaciones fuertemente expresivas y



expansivas de un gesto estructurante, de una dirección o potentes pinceladas

en una figuración (obviamente en el caso de obras figurativas) que violenten

ciertos esquemas físicos, corporales o cánones heredados del pasado, los

ajustes de las configuraciones con geometría explícita u oculta ,

la materialidad y el color, deberán articularse según una nueva posibilidad

(siempre abierta) a nuevos hallazgos, a “otras proporciones” para que

finalmente, la composición sea no solo posible, sino que mantenga un

determinado equilibrio , aún, cuando se necesite para ello la trasgresión de

una norma dada.

No es posible determinar un nivel claro de individualización en la manera de

actuar. El hecho de qué material se elige incide en la significación que se

pretende. Los medios configuracionales aisladamente no dicen nada, en la

obra acabada dejan de ser medios, ganan y se constituyen en aspectos de la

forma y como tales son una aportación específica al contenido.

Muchas maneras en la articulación del espacio son fruto de la materia en

movimiento, en libertad. Así observamos en diferentes autores, “el cómo”

de las relaciones entre el nivel de texturación material para las formas y la

profundidad del espacio, que no han sido definidas necesariamente bajo un

solo estilo, concreto (como podría haber sido la planificación y uso de la

perspectiva para alcanzar la tercera dimensión) , sino que hay que buscarlas

en múltiples experiencias perceptivas.

















En un Bacon no debiera leerse su gestualidad como el inicio de una

nueva resolución para la figuración. Antes bien, debería observarse una

contundente negación de la figuración, la de ésta en términos realistas o

naturalistas en la representación, donde el gesto, recae sobre la modificación

de la materia pictórica para dar con la forma plástica de un cuerpo traído o

“caído” a los niveles de "pura carne" , desprovisto de todo compromiso

psicológico romántico , de donde en tal hecho, su obra no responde ya en la

posguerra europea a los argumentos y parámetros del expresionismo-escuela (*) .

Recordemos finalmente que el gesto, es reflejo de aquello que está en

movimiento, es paradójicamente, “ la imagen fija de lo que está cambiando" o

de "lo que va a cambiar pronto". Es espejo de lo que se modifica, de lo que no

permanece en un solo estado, de lo que está atado a la metamorfosis, a las

interfases, más allá de su sujeción plástica real en el espacio de la tela,

en un mural, o en una manifestación espacial tridimensional.

Si para Sami-Ali el espacio como experiencia de la profundidad, es la realidad

dual cuerpo-en-el-mundo y mundo-en-el-cuerpo, el gesto es quien “ nos dice “ ,

y no necesariamente con la perspectiva tradicional , sino con otras condiciones

de representación o presentación plástica, cómo, quién es y qué hace ese

cuerpo en el aquí y ahora, en el ya mismo, en el presente , en lo que

inexorablemente debe cambiar porque fluye vitalmente a pesar suyo

y de las fuerzas que se le opongan.


(*) Nota :

A más de los autores citados, observar las obras de John Cage, Marcel Marceau, Soutine, Maurice Béjart, Pierre Soulages, Yves Klein, Wols, Mathieu, Matta, Fautrier, Michaux, Baselitz, Motherwell, Pollock, Ralph Penck y el grupo de posguerra Gutai.










Claro que mucho se ha escrito sobre el gesto, la pincelada, “el toque” del

Maestro, a lo largo de los años, dando importancia a la factura, al empaste,

sabiendo que esta es una de las características más importantes para

para identificar y diferenciar, a un pintor respecto de otro , ya hacia


el año 1930, el Dr. Fernando Pérez (un investigador argentino residente

en Roma ) comienza a descubrir el proceso de la ejecución de las pinturas,

realizando las primeras fotografías con luz tangencial para examinar las

irregularidades texturales. Estos estudios se conocen y distinguen bajo la

denominación de pinacología.

A partir de entonces se fueron concretando exámenes más detallados sobre las

texturas pictóricas, centrando su interés sobre las estructuras de los empastes,

el modo de asentar el color, la captación de los estratos pictóricos y estilos

personales de los artistas durante la realización de una obra.

En Inglaterra también trabajaba en este territorio A. P. Laurie, investigando la

identidad de famosos artistas. Los estudios realizados sobre la obra

de Rembrandt revelaron la evolución de la pincelada en las diferentes etapas

del Maestro.

El Profesor Renato Mancia en Italia (1933) , investigaba las irregularidades

superficiales y características de la pincelada en diferentes artistas y cómo

éstas, revelaban la “Mano del Maestro”.

En 1938 el investigador Max Doerner por medio de la radiografía ponía en

evidencia la técnica de algunos pintores y la posibilidad de reconocer el trazo

característico que éstos dejaban sobre el soporte.

Madeleine Hours, Directora del laboratorio del Museo del Louvre en 1982,

explicó que es suficiente aislar una reducida porción de obra para captar mejor

la escritura del pintor, la forma de la pincelada, la dirección de la brocha.









Destacándola de su contexto se obtiene una imagen característica de la

personalidad del Maestro, donde es curioso comprobar hasta qué punto esta

imagen “abstracta” , es sin embargo, rica en personalidad.








Esos años despertaron interés en muchos especialistas y fue el momento a

partir del cual , surgieron numerosos artículos en revistas y libros sobre la

pinacología que amplían nuestros estudios sobre las formas de pintar no

solamente de los Grandes Maestros, sino de los Pintores Contemporáneos.

El análisis sistemático de los trazos, desemboca muchas veces en

identificaciones que no tienen en cuenta los problemas del lenguaje pictórico,

cayendo en la descripción de una mecánica manual más que en la de un sentir

interior y en el impulso creativo, que es en definitiva el cuerpo matérico que

caracteriza la pulsación del artista. En nuestro caso – como explicaremos más

adelante - nos centraremos en esta unidad de acción matérica que es el gesto

pictórico, unido a una suma de materiales que caracterizan la obra.

Intentamos acercarnos así a ciertos aspectos que podríamos definir como

“trabajo de pintor” , concretando en que nos limitaremos a analizar el nivel de

pulsación de aquellos artistas que hayan utilizado el pincel como herramienta

definitoria.

La organización de estas unidades expresivas llamadas pinceladas, también

tendrá su referente en la organización de la composición de la obra en su

totalidad.

En palabras de R. Passeron : “ En el aprendizaje del artista pintor incide más

el dominio de los hábitos intelectuales que el de los hábitos motores.

Lo poco que hay de automatismo en el acto de pintar está integrado

en un saber hacer “ (1) .

Todos los elementos componentes de una obra pictórica se expresan en la

superficie del cuadro, produciendo las texturas que nos permitirán establecer el

orden del trabajo del pintor hasta llegar a la factura final.


DOCUMENTO ATEC Nro. 19
GUILLERMO CUELLO + VICTOR CHACON FERREY
IUNA – UCM

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GOYA bajo la mirada de Antonio SAURA


1. GOYA Y LA MODERNIDAD. André Malraux, en una de aquellas frases fulgurantes
en él habituales, afirmó que en Goya "comenzaba el arte moderno". La declaración es,
por supuesto, discutible, dada la imposibilidad de precisar este nacimiento sin tener en
cuenta los múltiples signos nutricios que marcaron el arte de aquella época, algunos
de ellos tan valederos para el arte del futuro como el arte de Goya, pero lo que sí es
cierto es que tal afirmación puede aplicarse con verosimilitud a algún aspecto de la
obra del pintor aragonés. Su obra entera contrasta con la producida por otros artistas
de su época debido a la variedad conceptual y la brillantez de las soluciones plásticas
que ofrece, pero Goya no sería a nuestros ojos más moderno que Velázquez si no
hubieran existido en su obra un conjunto de grabados y dibujos -por otra parte
deudores de Rembrandt-, unas pinturas murales resueltas con inaudita frescura, y
unas obras finales en donde la expresividad alcanza un grado de extremosidad difícil
de concebir en su época.

Goya es moderno como lo fueron algunos pintores románticos, pero Goya es
asimismo heredero de la gran corriente del barroco, y también, qué duda cabe, de un
misterio español cuyos signos más evidentes serían la importancia dada al manifiesto
existencial en menosprecio de lo ambiental-accesorio, la tendencia a la fenomenología
plástica y al uso de una gran economía de medios, una cierta rudeza expresiva que
favoreciendo la expresividad no excluye la elegancia. "Toda la sublime delicadeza y
toda la sublime brutalidad de lo aragonés", afirma Ernesto Giménez Caballero al definir
el ser aragonés en su Itinerario de la turbulencia. Aplicada a Goya, esta opinión parece
acertada, no solamente porque ambos conceptos aparentemente contradictorios -lo
delicado y lo brutal- aparecen íntimamente unidos en su obra, sino también porque hay
periodos en los cuales una u otra actitud domina, se alterna, o aparece de forma
paralela.

Podría incluso afirmarse que en las obras más extremosas de Goya es precisamente
su elegancia pictórica, algo bien alejado de aquello que se entiende
convencionalmente por belleza y que relaciona íntimamente delicadeza con brutalidad,
lo que las sitúa en un terreno estético novedoso solamente atisbado en algunas obras
artísticas del pasado. Es evidente que esta concepción de la belleza que comprende
tanto la convivencia antagónica de contrarios como la interferencia cultural y
conceptual, puede perfectamente incluir aquello que, al menos en apariencia, puede
ser definido como brutal o directo, y que esta aceptación presupone un indicio de
modernidad.


2. LA OBRA NEGRA DE GOYA. Las Pinturas Negras no solamente son
extraordinarias por constituir uno de los conjuntos más sobrecogedores de la historia
del arte, sino por haber sido uno de los pocos ejemplos, quizás el único hasta el
advenimiento del siglo XX, de una pintura hecha para sí mismo y no para los demás.
Fueron pintadas por el pintor para el pintor, para vivir rodeado de ellas, y no para ser
mostradas y comunicarse con ellas. Es precisamente su carácter especialísimo de
inutilidad social, egoísta y personal, lo que confiere su aura de autenticidad liberatriz;
fueron -y lo continúan siendo- libertarias ya que no fueron condicionadas por el juicio
ajeno, ni destinadas a ser juzgadas, admiradas y comprendidas. Constituyen una isla
aparte en la historia del arte: no concuerdan ni siquiera con el arte por el arte, sino con
el arte para sí mismo. No fueron destinadas más que a su propio destino.
Si estas pinturas nos parecen tan importantes, al margen de su expresividad sin
concesiones, premonitoria de la mirada cruel contemporánea, es justamente porque
no fueron pintadas para comunicarse, sino para expresarse y liberarse; de aquí su
extremada y virulenta franqueza, marginal y precursora. Solamente el arte del siglo XX
pudo liberarse, con dificultad, de aquello que para Goya constituyó ejercicio verdadero,
paralelo, llevado en la oscuridad y en la soledad, por encima del bien y del mal,
descubriendo para la obra entera aquello que solamente, con anterioridad, afloraba en
el fragmento o en el boceto. Goya nos mostró, quizás, como hubiera siempre pintado –
y como otros pintores también lo hubieran hecho-, sin que mediara el encargo, la
tradición que normalizaba, el poder que exigía, así como los propios
condicionamientos históricos de una época.



3. GOYA y LOS "CUCHILLITOS DE CAÑA". En general todas las pinturas de
Eugenio Lucas atribuidas a Goya se refieren a acontecimientos, a escenas de un
universo exterior poblado de figurillas -corridas, incendios, procesiones, asaltos de
bandidos, vuelos de globos aerostáticos- y en menos medida a "acontecimientos
situados en un interior" -aquelarres y escenas de la Inquisición- inspirados
directamente en las planchas de los grabados de Goya que Lucas poseía. En el
terreno de las "diablerías" la diferencia con Goya es manifiesta, no tanto por la
elección de los temas -aquellos más anecdóticos y populares, menos ambiguos, y por
lo tanto de menor complejidad imaginativa-, sino por la premura y el desajuste de un
tratamiento en el que Goya nunca sucumbió. Aparte de las corridas de toros, no habrá
confusión posible con otro tipo de estructuras pictóricas ya que se prestaban mal a la
caótica realización de Lucas, cuyo mayor interés es precisamente, por temperamento
o por imposibilidad, su propio reflejo en el caos.
Es muy posible que la bella Corrida de toros actualmente en el Prado, y que fue
subastada en Christie's en 1924 como obra de Lucas, no sea de Goya, pero lo que
más sorprende es que otras escenas taurinas, de amplia focalidad, se prestaran
durante tanto tiempo a la confusión. Hay siempre en Lucas la presencia de una oleada
en las masas, una confusión, un dinamismo sumergido, que no existe en Goya, en
donde el escenario queda siempre espacialmente liberado para la ceremonia,
acentuándose enfáticamente un misterioso y vacío lugar en donde poca cosa queda al
azar. En la inmensa mayoría de las pinturas de Lucas la escena es agitada, dinámica,
de movimiento vertiginoso, y su técnica pictórica, cuando no es extremadamente
abocetada en los detalles, es de gruesos empastes aplicados con rapidez.
Sus espesores, por lo general, cubren también los fondos de los cuadros, lo que en
Goya no se da casi nunca, prefiriendo el aragonés las tintas diluidas y tenues que
permiten percibir a su través el tejido del lienzo o la textura del soporte. Como observa
Acertadamente el crítico José Manuel Arnaiz, "Goya contiene su emoción, dejando
poca cosa al azar y sin concesiones ni a la ambigüedad ni a la indefinición, ni siquiera
en aquellas inspiradas por el sueño de la razón, en las más abreviadas por su técnica,
realizadas con la máxima economía de medios". En gran parte la culpa de esta
confusión tiene su origen en cierto detalle técnico utilizado por ambos pintores y
precisamente en las alusiones a algunos cuchillos hechos de caña que al parecer
utilizó Goya, sin que nadie pudiera precisar cómo eran tales objetos. Los famosos
"cuchillitos de caña" son citados por el padre Tomás Monje, que los vio en casa de
Javier, hijo de Goya, bastantes años antes de sus declaraciones. Lucas, que fue quien
tasó las Pinturas negras y visitó frecuentemente a los herederos de Goya, pudo bien
conocer las espátulas de caña de cuya invención el viejo maestro estaba tan orgulloso.
El empleo de las mismas, al incidir sobre la materia todavía blanda de la pintura, dibuja
en ella sin dibujar, turbando la materia, y en cierto modo moldeando la pasta. Lucas
hizo de su empleo una constante en su trabajo, aunque es preciso reconocer que tal
efecto, o similar, no era en realidad extraordinario hallazgo ya que Rembrandt, por
ejemplo, al que Goya, conociéndolo mal, tanto admiraba, logró efectos semejantes en
algunas de sus pinturas. Lo cierto es que tal efecto llega hasta nuestros días,
alcanzando en algunas obras contemporáneas -especialmente en Wols y Dubuffet las
características de una verdadera osamenta que se interfiere con la pintura y conforma
la imagen.


4. GOYA Y LA CONTRADICCIÓN. Un principio rosa y un final negro: Goya pintando
al pueblo llano para la realización de unos tapices seductores; Goya pintando los
muros de la Quinta del Sordo con la libertad con que siempre hubiera deseado poder
pintar. La contradicción no se reflejará en el cambio de la escritura pictórica, algo
lógico dada la natural evolución de una obra extendida a lo largo de muchos años de
dedicación, sino en el destino originario de ambas series de imágenes: en las
primeras, el empleo de un tema popular servirá para una decoración aristocrática; en
las segundas, un tema sombrío, dramático y hermético, para adornar su propia cárcel
y vivir rodeado de ellas.
La evolución de Goya entre su periodo rosa y su periodo negro, incluso con la
presencia de sus grabados -al fin y al cabo se trata de una actividad paralela y
complementaria-, sería perfectamente plausible si no hubieran existido precisamente
estas pinturas sombrías realizadas en su propia mansión. Es quizás en ellas donde
Goya es él mismo, pero al mismo tiempo, su condición obscena y monstruosa, feroz y
enigmática, así como el libre tratamiento de las formas y del espacio, no solamente las
desgajan del conjunto de su obra, sino que las sitúan en franca avanzada sobre la
estética de su época y en el origen de un aspecto fundamental de la modernidad:
aquel que refiriéndose a la primacía de la expresividad como objetivo para lograr
fenómenos esencialmente plásticos, libera las fuerzas inconscientes en menosprecio
de la fidelidad a la naturaleza, fomentado el juego dual de la razón y la sinrazón, su
dinámica contradictoria, como fuente reveladora de imágenes.
Frente a la obra y la vida de Goya podría decirse que el aparente equilibrio entre su
actitud moral y progresista, su concepción tradicional de la sociedad -el deseo de
ascenso social, su propia aplicación en la seducción- y la complejidad psicológica
unida a su capacidad imaginativa y aventurera, debieron ser fuente permanente de
conflicto interior.
En todo caso, su latencia se nos muestra, como hemos visto, en el juego dual y
contradictorio presente tanto en su trabajo como en su propia existencia. Este juego
contradictorio puede constituirse en fuente de dinamismo intelectual, en una forma de
solventar los obstáculos convencionales, en un permanente reto, presente incluso en
el empleo de soluciones mediatizadas. Al fin y al cabo Goya persiguió el triunfo,
alcanzándolo con tal dignidad que su nombre figura en la cabecera del museo
imaginario de nuestra época. Sus contradicciones constituirán una de las claves de su
enigma y de la riqueza ambigua de su mensaje. Solamente al final de su vida, en la
melancolía, en la enfermedad y en la desilusión, logró unificar delicadeza y brutalidad,
solventando la contradicción para hallar un doloroso y pujante equilibrio en las paredes
de la Quinta del Sordo.













NOTA :

Es importante recordar que las obras, fueron transferidas de los muros para ser montadas sobre telas, las que se conservan siempre en el Museo del Prado. Para esta reconstrucción virtual, se han tenido en cuenta los escasos datos que poseemos sobre la Quinta del Sordo (dimensiones de las salas, situación de las pinturas) Sabemos que las paredes estaban decoradas con motivos florales, pero al no conservar muestras se ha optado por un revoco neutro.
La interpretación sobre la temática, la significación, el por qué de las relaciones entre las obras en sí y su emplazamiento, no es una, sino varias, y no hay un acuerdo rotundo sobre este “misterio”.


▄

Robert Motherwell ( 1915 – 1991 ) .

Matta, Seligmann y Shapiro fueron
algunos de sus maestros. Descubrir cómo la pintura puede ser un medio para
expresar el pensamiento, fue uno de los problemas principales que enfrentó
este pintor contemporáneo. La experiencia pictórica en sí misma – aún cuando
él venía de la filosofía – fue siempre la fuente que guió a Motherwell para
encontrar el significado de lo que consideraba el centro de su expresión.
Pintor de estructuras monumentales (asociables a la obra de Serra ) , sus
grandes gestos fueron rotundos al definir la libertad como el tema de la pintura.
Su pincelada amplia y cargada deja ver el concepto totalizador de grandes
trazados que siempre buscan una organización espontánea y a la vez
constructiva.


No abandonó los materiales clásicos como el óleo y la tela, y como otros
artistas de su generación, incorporó hacia 1958 el acrílico sobre diferentes
soportes. Generalmente respetaba lo graso sobre lo magro, terminando piezas
con óleo sobre acrílico, aquel en capas muy finas. El estado final de la imagen
llega a través de un complejo proceso de superposición pictórica que continua
a intervalos, a veces de varios años.
Comienza con amarillos, tonos ocres y tierras, y marrones bajo las zonas
negras. Este proceso de superposición produce una amplia gama de tonos
ópticos, que resultan particularmente evidentes cuando están cubiertos con
pintura blanca. La creación de una superficie vibrante está lograda a través de
la autoafirmación que se produce en la incorporación del color negro.
Es indudable que en la serie de “Elegías” , Motherwell se sintió a gusto con
este procedimiento ya que muchas de estas telas permanecieron en su
estudio hasta su muerte en 1991. Al final corrobora que el significado de una
pintura no es más que el significado de unas “diez mil” pinceladas, cada una
de las cuales fue decidida durante el acto de pintar.


El collage fue un procedimiento que le dio a este pintor la posibilidad de
sintetizar y revalorizar diferentes materiales. Así lo vemos usar papeles y
cartones, haciéndolos compatibles con la pintura.
Encontró en el blanco, el negro y el ocre dándole protagonismo al color negro,
del cual señaló que “En España el color negro no era síntoma de ausencia de
color, sino un elemento fundamental en la sensación arquitectónica
monumental de la obra de artistas importantes como Goya y Gutiérrez Solana
entre otros “. El negro español fascina a los pintores modernos,
es un color moderno , como él mismo lo sostuvo.



La mayoría de la serie de obras que forman el corpus del homenaje que realiza
a la República Española, se basan en un sentido de lectura horizontal que el
pintor estudió en dos autores muy diferentes : Goya y Matisse.





Saura

Antonio Saura ( 1930 – 1998 ) .
La España oscurantista, cerrada, bajo la
dominación franquista, comenzó a encontrar apertura cultural y económica al
aislamiento gracias al aporte de grupos artísticos como “El Paso” y “Dau al Set”
Aunque formados casi todos en el exilio, una mejora de las relaciones
económicas a nivel internacional posibilitó el desarrollo de una nueva pintura.
“Paco” Calvo Serraller señala en el catálogo
“La Presencia de la Realidad en el Arte Español Contemporáneo “
del MAMba : “ Lo que vino a continuación en la política española estuvo
determinado por la incorporación al gobierno de los llamados tecnócratas del
Opus Dei, cuya acción llenó toda la década de los ´60 , la década del “milagro
económico “ español, marcada por el desarrollismo económico y un

espectacular flujo de fronteras con una entrada masiva de turistas extranjeros y
una salida, igualmente masiva, de trabajadores españoles emigrantes hacia las
zonas más privilegiadas económicamente de la Europa Occidental “ (Pág. 20 ).

Saura es sin duda alguna junto a Tàpies, Canogar y Millares, una de las
figuras más relevantes de la época.
Fueron los primeros intelectuales durante su juventud, en
introducir la pintura gestual norteamericana en Europa.
En Saura particularmente, las imágenes van convirtiéndose en “monstruos en
la línea española que va de Velázquez a Buñuel pasando por Goya “
(nos recuerda Víctor Chacón-Ferrey, discípulo de Antonio ).
El pintor va a diluir las formas ya construidas, y al reconstruirlas, nos va a llevar
a la obscenidad de lo informe, a través de una ampliación física directa y de un
amor concreto por la carne y sus desórdenes.
Como Picasso y de Kooning, hará de la figura de la mujer uno de los
centros fundamentales de su obra plástica. Con claras referencias
antropológicas y mitológicas somete a la imagen figurativa a un constante
derrame pasional y a un lenguaje material, donde el gesto pictórico corrobora
la estructura única en acción. Como en Bacon, la presencia de la imagen es
ante todo, un apoyo estructural para gestualizar la superficie del cuadro. Saura
utilizará la figuración para no hundirse en una actividad pictórica sin control,
donde el caos y la desmesura anulen la afirmación de la figura.
El modo figurativo constituye en este pintor, un elemento complejo de análisis
pues configura las opciones más amplias ya que confluyen, el peso de una
época vivida y la tradición de la figuración europea.

En esta línea que recapacita sobre la dinámica del gesto y de la materia,
encontramos a Manolo Millares y a Rafael Canogar.


Los tres sintetizan con el blanco y el negro un mundo cargado de trazos
vertiginosos y agresivos, que no por ello, nos alejan de un contexto
afectivo y cercano al problema humano.
Las formas van desde las figurativas-expresionistas a las interacciones
forma-materia-color, que lindan con la posición informalista y la abstracta.



Algunas de las características de la obra de Saura se basan en :

La reducción de la paleta
El trabajo de las funciones tonales y los grandes contrastes
Gran vigor y afirmación en lo gestual
Estudio obsesivo de la realidad y de la historia del arte
El “Grito” lacerante como temática recurrente
Estudio de las culturas africanas
Estudio de las pinturas de Altamira y Lascaux

Un potencial centrado en la cabeza de las figuras, ya que este es tomado como
excusa para un territorio autobiográfico. En las cabezas donde hay
acumulaciones significativas de materia, de óleo o acrílico, contrastadas contra
los fondos lisos es donde se manifiesta mejor el espacio y el gesto, donde el
color negro toma un rol definitorio.

(En Buenos Aires puede disfrutarse y estudiar una de las versiones de
“Brigitte Bardot” de la ex colección Di Tella, MNBA, PB. derecha )


Antoni Tàpies (1923) .

Tàpies da altura de evocación y rememoración a la
materia. Nos remite constantemente con sus texturas a un contexto donde el
deseo y la memoria encuentran en la sustancia del material la huella de un
estado vivencial y topológico que todo ser humano alberga en su inconsciente.



Nos interesa en Tàpies observar cómo la materia derramada se prepara para
recibir en sus múltiples estados la imagen del símbolo. La cruz y la flecha
señalan el camino de un proceder que siempre terminará en acción sobre la
materia, en una huella lograda con herramientas que muchas veces no
pertenecen al ámbito de la pintura.

Se puede sostener que Tàpies trabaja desde la indeterminación del término
proceso en pintura y no de los resultados.
Lo procesal aquí persigue definir como familia semántica el término
procedimiento, es decir las elecciones técnicas que hace cada artista para la
formación inmediata de la obra y también cómo procede el artista después de
la elección, lo que supone la operatividad existente entre las propiedades
estructurales de la materia y el potencial de manipulación en la utilización de la
herramienta. Así nos remitimos a la huella , nos apropiamos de la cosa y en la
abundancia del material dominamos a aquella. Desde el aspecto topológico en
algunas piezas encontramos a la materia como algo en formación, con una
energía interna oculta.

Algunos aspectos que se tratan en los módulos son :

La huella como memoria colectiva
El problema del tiempo y la materia
La afirmación de la realidad material del mundo fenoménico
El sincretismo de lo fenoménico con los significantes puros
La alteración de la unidad formal de la obra

De modo tal que de estos conceptos se pueda comprender la necesidad del
desbordamiento de la pintura que rompe en su devenir, los límites físicos del
cuadro tradicional, que cuestiona o supera las dos dimensiones. Entre la
filogénesis y la ontogénesis, la imagen actúa según Warburg, como un conjunto
de “residuos de memoria” , como una fórmula de pervivencia y cómo, la
memoria encuentra una visión única que se halla transcrita en distintas clases
de signos, que a través del juego que nos propone la materia, acumula y teje
las relaciones necesarias para descubrir en las huellas acumulativas la
estructura de una imagen y completar lo incompleto.



Todo ocurre a la inversa de las expectativas del relato histórico, de los modelos
de causa y efecto, del carácter evolutivo y por supuesto, de la idea de
progreso.


Rafael Canogar (1935)

del ´57 al ´63 se planteó una particular adscripción al
Informalismo español.


Sobre superficies de materiales diversos y muy distorsionados, se destaca una
acumulación de gestos y signos desplazados y desbordantes, tratados estos
con un grueso empaste y una densidad expresiva que nos remite directamente
a la acción. A partir de este momento el pintor afronta la pintura con tres
componentes que había ensayado de forma desigual : la materia, la
expresividad del gesto y la reducción del color, signada por la presencia del
blanco y el negro.


La materia se condensa en el componente gestual, quedando el fondo como
una referencia espacial sutil y sugerente.
Canogar condensa así el valor de la materia concentrándola en el gesto, en el
que se acumula el peso expresivo de su pintura.
En esta ruptura constante entre la espacialidad del fondo (silencio) y la acción
del gesto , surge una tensión inquietante en el poder emergente de la
imagen, concentrando asimismo la expresividad del gesto en una zona
concreta del cuadro, lo que colabora en generar una suerte de tejido orgánico
u organismo que actúa como referente de una eventual figuración.


Se puede observar cómo se derrama la materia dentro de una pulsión nerviosa,
rápida y fragmentada que por la espacialidad del fondo neutro congela el latido
llegando a cero.
Al igual que Pollock y la pintura de acción, Canogar establece esta relación
directa entre el impulso y la imagen, el instinto y el resultado. En su pintura el
color se presenta siempre como materia, nunca como revestimiento. La
materia es la forma, aunque a veces se comporte como un protagonista
“informe” o como una “realidad otra” de la pintura.


Una de las conclusiones que se pueden sacar es el de la acción física
espontánea en la que a través del gesto se expresa no solo el estado de
ánimo, sino también la incertidumbre constante del ser ante el silencio.

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