CÁTEDRA DE GUILLERMO CUELLO

Robert Motherwell ( 1915 – 1991 ) .

Matta, Seligmann y Shapiro fueron
algunos de sus maestros. Descubrir cómo la pintura puede ser un medio para
expresar el pensamiento, fue uno de los problemas principales que enfrentó
este pintor contemporáneo. La experiencia pictórica en sí misma – aún cuando
él venía de la filosofía – fue siempre la fuente que guió a Motherwell para
encontrar el significado de lo que consideraba el centro de su expresión.
Pintor de estructuras monumentales (asociables a la obra de Serra ) , sus
grandes gestos fueron rotundos al definir la libertad como el tema de la pintura.
Su pincelada amplia y cargada deja ver el concepto totalizador de grandes
trazados que siempre buscan una organización espontánea y a la vez
constructiva.


No abandonó los materiales clásicos como el óleo y la tela, y como otros
artistas de su generación, incorporó hacia 1958 el acrílico sobre diferentes
soportes. Generalmente respetaba lo graso sobre lo magro, terminando piezas
con óleo sobre acrílico, aquel en capas muy finas. El estado final de la imagen
llega a través de un complejo proceso de superposición pictórica que continua
a intervalos, a veces de varios años.
Comienza con amarillos, tonos ocres y tierras, y marrones bajo las zonas
negras. Este proceso de superposición produce una amplia gama de tonos
ópticos, que resultan particularmente evidentes cuando están cubiertos con
pintura blanca. La creación de una superficie vibrante está lograda a través de
la autoafirmación que se produce en la incorporación del color negro.
Es indudable que en la serie de “Elegías” , Motherwell se sintió a gusto con
este procedimiento ya que muchas de estas telas permanecieron en su
estudio hasta su muerte en 1991. Al final corrobora que el significado de una
pintura no es más que el significado de unas “diez mil” pinceladas, cada una
de las cuales fue decidida durante el acto de pintar.


El collage fue un procedimiento que le dio a este pintor la posibilidad de
sintetizar y revalorizar diferentes materiales. Así lo vemos usar papeles y
cartones, haciéndolos compatibles con la pintura.
Encontró en el blanco, el negro y el ocre dándole protagonismo al color negro,
del cual señaló que “En España el color negro no era síntoma de ausencia de
color, sino un elemento fundamental en la sensación arquitectónica
monumental de la obra de artistas importantes como Goya y Gutiérrez Solana
entre otros “. El negro español fascina a los pintores modernos,
es un color moderno , como él mismo lo sostuvo.



La mayoría de la serie de obras que forman el corpus del homenaje que realiza
a la República Española, se basan en un sentido de lectura horizontal que el
pintor estudió en dos autores muy diferentes : Goya y Matisse.





Saura

Antonio Saura ( 1930 – 1998 ) .
La España oscurantista, cerrada, bajo la
dominación franquista, comenzó a encontrar apertura cultural y económica al
aislamiento gracias al aporte de grupos artísticos como “El Paso” y “Dau al Set”
Aunque formados casi todos en el exilio, una mejora de las relaciones
económicas a nivel internacional posibilitó el desarrollo de una nueva pintura.
“Paco” Calvo Serraller señala en el catálogo
“La Presencia de la Realidad en el Arte Español Contemporáneo “
del MAMba : “ Lo que vino a continuación en la política española estuvo
determinado por la incorporación al gobierno de los llamados tecnócratas del
Opus Dei, cuya acción llenó toda la década de los ´60 , la década del “milagro
económico “ español, marcada por el desarrollismo económico y un

espectacular flujo de fronteras con una entrada masiva de turistas extranjeros y
una salida, igualmente masiva, de trabajadores españoles emigrantes hacia las
zonas más privilegiadas económicamente de la Europa Occidental “ (Pág. 20 ).

Saura es sin duda alguna junto a Tàpies, Canogar y Millares, una de las
figuras más relevantes de la época.
Fueron los primeros intelectuales durante su juventud, en
introducir la pintura gestual norteamericana en Europa.
En Saura particularmente, las imágenes van convirtiéndose en “monstruos en
la línea española que va de Velázquez a Buñuel pasando por Goya “
(nos recuerda Víctor Chacón-Ferrey, discípulo de Antonio ).
El pintor va a diluir las formas ya construidas, y al reconstruirlas, nos va a llevar
a la obscenidad de lo informe, a través de una ampliación física directa y de un
amor concreto por la carne y sus desórdenes.
Como Picasso y de Kooning, hará de la figura de la mujer uno de los
centros fundamentales de su obra plástica. Con claras referencias
antropológicas y mitológicas somete a la imagen figurativa a un constante
derrame pasional y a un lenguaje material, donde el gesto pictórico corrobora
la estructura única en acción. Como en Bacon, la presencia de la imagen es
ante todo, un apoyo estructural para gestualizar la superficie del cuadro. Saura
utilizará la figuración para no hundirse en una actividad pictórica sin control,
donde el caos y la desmesura anulen la afirmación de la figura.
El modo figurativo constituye en este pintor, un elemento complejo de análisis
pues configura las opciones más amplias ya que confluyen, el peso de una
época vivida y la tradición de la figuración europea.

En esta línea que recapacita sobre la dinámica del gesto y de la materia,
encontramos a Manolo Millares y a Rafael Canogar.


Los tres sintetizan con el blanco y el negro un mundo cargado de trazos
vertiginosos y agresivos, que no por ello, nos alejan de un contexto
afectivo y cercano al problema humano.
Las formas van desde las figurativas-expresionistas a las interacciones
forma-materia-color, que lindan con la posición informalista y la abstracta.



Algunas de las características de la obra de Saura se basan en :

La reducción de la paleta
El trabajo de las funciones tonales y los grandes contrastes
Gran vigor y afirmación en lo gestual
Estudio obsesivo de la realidad y de la historia del arte
El “Grito” lacerante como temática recurrente
Estudio de las culturas africanas
Estudio de las pinturas de Altamira y Lascaux

Un potencial centrado en la cabeza de las figuras, ya que este es tomado como
excusa para un territorio autobiográfico. En las cabezas donde hay
acumulaciones significativas de materia, de óleo o acrílico, contrastadas contra
los fondos lisos es donde se manifiesta mejor el espacio y el gesto, donde el
color negro toma un rol definitorio.

(En Buenos Aires puede disfrutarse y estudiar una de las versiones de
“Brigitte Bardot” de la ex colección Di Tella, MNBA, PB. derecha )


Antoni Tàpies (1923) .

Tàpies da altura de evocación y rememoración a la
materia. Nos remite constantemente con sus texturas a un contexto donde el
deseo y la memoria encuentran en la sustancia del material la huella de un
estado vivencial y topológico que todo ser humano alberga en su inconsciente.



Nos interesa en Tàpies observar cómo la materia derramada se prepara para
recibir en sus múltiples estados la imagen del símbolo. La cruz y la flecha
señalan el camino de un proceder que siempre terminará en acción sobre la
materia, en una huella lograda con herramientas que muchas veces no
pertenecen al ámbito de la pintura.

Se puede sostener que Tàpies trabaja desde la indeterminación del término
proceso en pintura y no de los resultados.
Lo procesal aquí persigue definir como familia semántica el término
procedimiento, es decir las elecciones técnicas que hace cada artista para la
formación inmediata de la obra y también cómo procede el artista después de
la elección, lo que supone la operatividad existente entre las propiedades
estructurales de la materia y el potencial de manipulación en la utilización de la
herramienta. Así nos remitimos a la huella , nos apropiamos de la cosa y en la
abundancia del material dominamos a aquella. Desde el aspecto topológico en
algunas piezas encontramos a la materia como algo en formación, con una
energía interna oculta.

Algunos aspectos que se tratan en los módulos son :

La huella como memoria colectiva
El problema del tiempo y la materia
La afirmación de la realidad material del mundo fenoménico
El sincretismo de lo fenoménico con los significantes puros
La alteración de la unidad formal de la obra

De modo tal que de estos conceptos se pueda comprender la necesidad del
desbordamiento de la pintura que rompe en su devenir, los límites físicos del
cuadro tradicional, que cuestiona o supera las dos dimensiones. Entre la
filogénesis y la ontogénesis, la imagen actúa según Warburg, como un conjunto
de “residuos de memoria” , como una fórmula de pervivencia y cómo, la
memoria encuentra una visión única que se halla transcrita en distintas clases
de signos, que a través del juego que nos propone la materia, acumula y teje
las relaciones necesarias para descubrir en las huellas acumulativas la
estructura de una imagen y completar lo incompleto.



Todo ocurre a la inversa de las expectativas del relato histórico, de los modelos
de causa y efecto, del carácter evolutivo y por supuesto, de la idea de
progreso.


Rafael Canogar (1935)

del ´57 al ´63 se planteó una particular adscripción al
Informalismo español.


Sobre superficies de materiales diversos y muy distorsionados, se destaca una
acumulación de gestos y signos desplazados y desbordantes, tratados estos
con un grueso empaste y una densidad expresiva que nos remite directamente
a la acción. A partir de este momento el pintor afronta la pintura con tres
componentes que había ensayado de forma desigual : la materia, la
expresividad del gesto y la reducción del color, signada por la presencia del
blanco y el negro.


La materia se condensa en el componente gestual, quedando el fondo como
una referencia espacial sutil y sugerente.
Canogar condensa así el valor de la materia concentrándola en el gesto, en el
que se acumula el peso expresivo de su pintura.
En esta ruptura constante entre la espacialidad del fondo (silencio) y la acción
del gesto , surge una tensión inquietante en el poder emergente de la
imagen, concentrando asimismo la expresividad del gesto en una zona
concreta del cuadro, lo que colabora en generar una suerte de tejido orgánico
u organismo que actúa como referente de una eventual figuración.


Se puede observar cómo se derrama la materia dentro de una pulsión nerviosa,
rápida y fragmentada que por la espacialidad del fondo neutro congela el latido
llegando a cero.
Al igual que Pollock y la pintura de acción, Canogar establece esta relación
directa entre el impulso y la imagen, el instinto y el resultado. En su pintura el
color se presenta siempre como materia, nunca como revestimiento. La
materia es la forma, aunque a veces se comporte como un protagonista
“informe” o como una “realidad otra” de la pintura.


Una de las conclusiones que se pueden sacar es el de la acción física
espontánea en la que a través del gesto se expresa no solo el estado de
ánimo, sino también la incertidumbre constante del ser ante el silencio.

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