CÁTEDRA DE GUILLERMO CUELLO

GOYA bajo la mirada de Antonio SAURA


1. GOYA Y LA MODERNIDAD. André Malraux, en una de aquellas frases fulgurantes
en él habituales, afirmó que en Goya "comenzaba el arte moderno". La declaración es,
por supuesto, discutible, dada la imposibilidad de precisar este nacimiento sin tener en
cuenta los múltiples signos nutricios que marcaron el arte de aquella época, algunos
de ellos tan valederos para el arte del futuro como el arte de Goya, pero lo que sí es
cierto es que tal afirmación puede aplicarse con verosimilitud a algún aspecto de la
obra del pintor aragonés. Su obra entera contrasta con la producida por otros artistas
de su época debido a la variedad conceptual y la brillantez de las soluciones plásticas
que ofrece, pero Goya no sería a nuestros ojos más moderno que Velázquez si no
hubieran existido en su obra un conjunto de grabados y dibujos -por otra parte
deudores de Rembrandt-, unas pinturas murales resueltas con inaudita frescura, y
unas obras finales en donde la expresividad alcanza un grado de extremosidad difícil
de concebir en su época.

Goya es moderno como lo fueron algunos pintores románticos, pero Goya es
asimismo heredero de la gran corriente del barroco, y también, qué duda cabe, de un
misterio español cuyos signos más evidentes serían la importancia dada al manifiesto
existencial en menosprecio de lo ambiental-accesorio, la tendencia a la fenomenología
plástica y al uso de una gran economía de medios, una cierta rudeza expresiva que
favoreciendo la expresividad no excluye la elegancia. "Toda la sublime delicadeza y
toda la sublime brutalidad de lo aragonés", afirma Ernesto Giménez Caballero al definir
el ser aragonés en su Itinerario de la turbulencia. Aplicada a Goya, esta opinión parece
acertada, no solamente porque ambos conceptos aparentemente contradictorios -lo
delicado y lo brutal- aparecen íntimamente unidos en su obra, sino también porque hay
periodos en los cuales una u otra actitud domina, se alterna, o aparece de forma
paralela.

Podría incluso afirmarse que en las obras más extremosas de Goya es precisamente
su elegancia pictórica, algo bien alejado de aquello que se entiende
convencionalmente por belleza y que relaciona íntimamente delicadeza con brutalidad,
lo que las sitúa en un terreno estético novedoso solamente atisbado en algunas obras
artísticas del pasado. Es evidente que esta concepción de la belleza que comprende
tanto la convivencia antagónica de contrarios como la interferencia cultural y
conceptual, puede perfectamente incluir aquello que, al menos en apariencia, puede
ser definido como brutal o directo, y que esta aceptación presupone un indicio de
modernidad.


2. LA OBRA NEGRA DE GOYA. Las Pinturas Negras no solamente son
extraordinarias por constituir uno de los conjuntos más sobrecogedores de la historia
del arte, sino por haber sido uno de los pocos ejemplos, quizás el único hasta el
advenimiento del siglo XX, de una pintura hecha para sí mismo y no para los demás.
Fueron pintadas por el pintor para el pintor, para vivir rodeado de ellas, y no para ser
mostradas y comunicarse con ellas. Es precisamente su carácter especialísimo de
inutilidad social, egoísta y personal, lo que confiere su aura de autenticidad liberatriz;
fueron -y lo continúan siendo- libertarias ya que no fueron condicionadas por el juicio
ajeno, ni destinadas a ser juzgadas, admiradas y comprendidas. Constituyen una isla
aparte en la historia del arte: no concuerdan ni siquiera con el arte por el arte, sino con
el arte para sí mismo. No fueron destinadas más que a su propio destino.
Si estas pinturas nos parecen tan importantes, al margen de su expresividad sin
concesiones, premonitoria de la mirada cruel contemporánea, es justamente porque
no fueron pintadas para comunicarse, sino para expresarse y liberarse; de aquí su
extremada y virulenta franqueza, marginal y precursora. Solamente el arte del siglo XX
pudo liberarse, con dificultad, de aquello que para Goya constituyó ejercicio verdadero,
paralelo, llevado en la oscuridad y en la soledad, por encima del bien y del mal,
descubriendo para la obra entera aquello que solamente, con anterioridad, afloraba en
el fragmento o en el boceto. Goya nos mostró, quizás, como hubiera siempre pintado –
y como otros pintores también lo hubieran hecho-, sin que mediara el encargo, la
tradición que normalizaba, el poder que exigía, así como los propios
condicionamientos históricos de una época.



3. GOYA y LOS "CUCHILLITOS DE CAÑA". En general todas las pinturas de
Eugenio Lucas atribuidas a Goya se refieren a acontecimientos, a escenas de un
universo exterior poblado de figurillas -corridas, incendios, procesiones, asaltos de
bandidos, vuelos de globos aerostáticos- y en menos medida a "acontecimientos
situados en un interior" -aquelarres y escenas de la Inquisición- inspirados
directamente en las planchas de los grabados de Goya que Lucas poseía. En el
terreno de las "diablerías" la diferencia con Goya es manifiesta, no tanto por la
elección de los temas -aquellos más anecdóticos y populares, menos ambiguos, y por
lo tanto de menor complejidad imaginativa-, sino por la premura y el desajuste de un
tratamiento en el que Goya nunca sucumbió. Aparte de las corridas de toros, no habrá
confusión posible con otro tipo de estructuras pictóricas ya que se prestaban mal a la
caótica realización de Lucas, cuyo mayor interés es precisamente, por temperamento
o por imposibilidad, su propio reflejo en el caos.
Es muy posible que la bella Corrida de toros actualmente en el Prado, y que fue
subastada en Christie's en 1924 como obra de Lucas, no sea de Goya, pero lo que
más sorprende es que otras escenas taurinas, de amplia focalidad, se prestaran
durante tanto tiempo a la confusión. Hay siempre en Lucas la presencia de una oleada
en las masas, una confusión, un dinamismo sumergido, que no existe en Goya, en
donde el escenario queda siempre espacialmente liberado para la ceremonia,
acentuándose enfáticamente un misterioso y vacío lugar en donde poca cosa queda al
azar. En la inmensa mayoría de las pinturas de Lucas la escena es agitada, dinámica,
de movimiento vertiginoso, y su técnica pictórica, cuando no es extremadamente
abocetada en los detalles, es de gruesos empastes aplicados con rapidez.
Sus espesores, por lo general, cubren también los fondos de los cuadros, lo que en
Goya no se da casi nunca, prefiriendo el aragonés las tintas diluidas y tenues que
permiten percibir a su través el tejido del lienzo o la textura del soporte. Como observa
Acertadamente el crítico José Manuel Arnaiz, "Goya contiene su emoción, dejando
poca cosa al azar y sin concesiones ni a la ambigüedad ni a la indefinición, ni siquiera
en aquellas inspiradas por el sueño de la razón, en las más abreviadas por su técnica,
realizadas con la máxima economía de medios". En gran parte la culpa de esta
confusión tiene su origen en cierto detalle técnico utilizado por ambos pintores y
precisamente en las alusiones a algunos cuchillos hechos de caña que al parecer
utilizó Goya, sin que nadie pudiera precisar cómo eran tales objetos. Los famosos
"cuchillitos de caña" son citados por el padre Tomás Monje, que los vio en casa de
Javier, hijo de Goya, bastantes años antes de sus declaraciones. Lucas, que fue quien
tasó las Pinturas negras y visitó frecuentemente a los herederos de Goya, pudo bien
conocer las espátulas de caña de cuya invención el viejo maestro estaba tan orgulloso.
El empleo de las mismas, al incidir sobre la materia todavía blanda de la pintura, dibuja
en ella sin dibujar, turbando la materia, y en cierto modo moldeando la pasta. Lucas
hizo de su empleo una constante en su trabajo, aunque es preciso reconocer que tal
efecto, o similar, no era en realidad extraordinario hallazgo ya que Rembrandt, por
ejemplo, al que Goya, conociéndolo mal, tanto admiraba, logró efectos semejantes en
algunas de sus pinturas. Lo cierto es que tal efecto llega hasta nuestros días,
alcanzando en algunas obras contemporáneas -especialmente en Wols y Dubuffet las
características de una verdadera osamenta que se interfiere con la pintura y conforma
la imagen.


4. GOYA Y LA CONTRADICCIÓN. Un principio rosa y un final negro: Goya pintando
al pueblo llano para la realización de unos tapices seductores; Goya pintando los
muros de la Quinta del Sordo con la libertad con que siempre hubiera deseado poder
pintar. La contradicción no se reflejará en el cambio de la escritura pictórica, algo
lógico dada la natural evolución de una obra extendida a lo largo de muchos años de
dedicación, sino en el destino originario de ambas series de imágenes: en las
primeras, el empleo de un tema popular servirá para una decoración aristocrática; en
las segundas, un tema sombrío, dramático y hermético, para adornar su propia cárcel
y vivir rodeado de ellas.
La evolución de Goya entre su periodo rosa y su periodo negro, incluso con la
presencia de sus grabados -al fin y al cabo se trata de una actividad paralela y
complementaria-, sería perfectamente plausible si no hubieran existido precisamente
estas pinturas sombrías realizadas en su propia mansión. Es quizás en ellas donde
Goya es él mismo, pero al mismo tiempo, su condición obscena y monstruosa, feroz y
enigmática, así como el libre tratamiento de las formas y del espacio, no solamente las
desgajan del conjunto de su obra, sino que las sitúan en franca avanzada sobre la
estética de su época y en el origen de un aspecto fundamental de la modernidad:
aquel que refiriéndose a la primacía de la expresividad como objetivo para lograr
fenómenos esencialmente plásticos, libera las fuerzas inconscientes en menosprecio
de la fidelidad a la naturaleza, fomentado el juego dual de la razón y la sinrazón, su
dinámica contradictoria, como fuente reveladora de imágenes.
Frente a la obra y la vida de Goya podría decirse que el aparente equilibrio entre su
actitud moral y progresista, su concepción tradicional de la sociedad -el deseo de
ascenso social, su propia aplicación en la seducción- y la complejidad psicológica
unida a su capacidad imaginativa y aventurera, debieron ser fuente permanente de
conflicto interior.
En todo caso, su latencia se nos muestra, como hemos visto, en el juego dual y
contradictorio presente tanto en su trabajo como en su propia existencia. Este juego
contradictorio puede constituirse en fuente de dinamismo intelectual, en una forma de
solventar los obstáculos convencionales, en un permanente reto, presente incluso en
el empleo de soluciones mediatizadas. Al fin y al cabo Goya persiguió el triunfo,
alcanzándolo con tal dignidad que su nombre figura en la cabecera del museo
imaginario de nuestra época. Sus contradicciones constituirán una de las claves de su
enigma y de la riqueza ambigua de su mensaje. Solamente al final de su vida, en la
melancolía, en la enfermedad y en la desilusión, logró unificar delicadeza y brutalidad,
solventando la contradicción para hallar un doloroso y pujante equilibrio en las paredes
de la Quinta del Sordo.













NOTA :

Es importante recordar que las obras, fueron transferidas de los muros para ser montadas sobre telas, las que se conservan siempre en el Museo del Prado. Para esta reconstrucción virtual, se han tenido en cuenta los escasos datos que poseemos sobre la Quinta del Sordo (dimensiones de las salas, situación de las pinturas) Sabemos que las paredes estaban decoradas con motivos florales, pero al no conservar muestras se ha optado por un revoco neutro.
La interpretación sobre la temática, la significación, el por qué de las relaciones entre las obras en sí y su emplazamiento, no es una, sino varias, y no hay un acuerdo rotundo sobre este “misterio”.


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