CÁTEDRA DE GUILLERMO CUELLO

La potencialidad informativa del material



Se entiende por plasticidad a la propiedad de una sustancia para adaptarse y

conservar las huellas en sus cambios, lo que se adapta a la intencionalidad

del artista, a sus conceptos, a los tratamientos, a su proyecto.

Las Artes Plásticas encuentran su vehículo en los distintos materiales y éstos

mantienen una huella que el pintor pretende estructurar dentro de su

intención comunicativa.

Un aspecto visible de la forma se manifiesta dentro del ajuste con la materia y

con aquel de los medios técnicos de configuración.

Los procedimientos nos interesan por el hecho de estudiar la materialización de

la forma a través de diferentes técnicas y procesos.

Lo que llamamos ajuste es un concepto muy amplio y no debe considerarse en

en una sola dirección.

Podríamos asegurar que se trata de un “centrar la forma” . El contenido y la

materia interactúan entre sí y sin diferenciación , asumen diferentes posiciones

en el desarrollo de la acción ; a veces es primero el material, otras, el modo.

Podemos tomar como guía para los ajustes de forma – por ejemplo – la

organización de áreas y tamaños de color o de valor en diferentes intensidades

y texturas ; por relaciones entre ellas, o proporciones entre las mismas, donde

a su vez, serán variables de acuerdo a lo que el pintor esté transmitiendo.

Los ajustes serán diferentes, más dinámicos, más estáticos, neutros, etc.

dependiendo de la cantidad y calidad de materia, que a su vez estará

completamente asociada al color de la misma.

Cuando se dan “exageraciones” o acentuaciones fuertemente expresivas y



expansivas de un gesto estructurante, de una dirección o potentes pinceladas

en una figuración (obviamente en el caso de obras figurativas) que violenten

ciertos esquemas físicos, corporales o cánones heredados del pasado, los

ajustes de las configuraciones con geometría explícita u oculta ,

la materialidad y el color, deberán articularse según una nueva posibilidad

(siempre abierta) a nuevos hallazgos, a “otras proporciones” para que

finalmente, la composición sea no solo posible, sino que mantenga un

determinado equilibrio , aún, cuando se necesite para ello la trasgresión de

una norma dada.

No es posible determinar un nivel claro de individualización en la manera de

actuar. El hecho de qué material se elige incide en la significación que se

pretende. Los medios configuracionales aisladamente no dicen nada, en la

obra acabada dejan de ser medios, ganan y se constituyen en aspectos de la

forma y como tales son una aportación específica al contenido.

Muchas maneras en la articulación del espacio son fruto de la materia en

movimiento, en libertad. Así observamos en diferentes autores, “el cómo”

de las relaciones entre el nivel de texturación material para las formas y la

profundidad del espacio, que no han sido definidas necesariamente bajo un

solo estilo, concreto (como podría haber sido la planificación y uso de la

perspectiva para alcanzar la tercera dimensión) , sino que hay que buscarlas

en múltiples experiencias perceptivas.

















En un Bacon no debiera leerse su gestualidad como el inicio de una

nueva resolución para la figuración. Antes bien, debería observarse una

contundente negación de la figuración, la de ésta en términos realistas o

naturalistas en la representación, donde el gesto, recae sobre la modificación

de la materia pictórica para dar con la forma plástica de un cuerpo traído o

“caído” a los niveles de "pura carne" , desprovisto de todo compromiso

psicológico romántico , de donde en tal hecho, su obra no responde ya en la

posguerra europea a los argumentos y parámetros del expresionismo-escuela (*) .

Recordemos finalmente que el gesto, es reflejo de aquello que está en

movimiento, es paradójicamente, “ la imagen fija de lo que está cambiando" o

de "lo que va a cambiar pronto". Es espejo de lo que se modifica, de lo que no

permanece en un solo estado, de lo que está atado a la metamorfosis, a las

interfases, más allá de su sujeción plástica real en el espacio de la tela,

en un mural, o en una manifestación espacial tridimensional.

Si para Sami-Ali el espacio como experiencia de la profundidad, es la realidad

dual cuerpo-en-el-mundo y mundo-en-el-cuerpo, el gesto es quien “ nos dice “ ,

y no necesariamente con la perspectiva tradicional , sino con otras condiciones

de representación o presentación plástica, cómo, quién es y qué hace ese

cuerpo en el aquí y ahora, en el ya mismo, en el presente , en lo que

inexorablemente debe cambiar porque fluye vitalmente a pesar suyo

y de las fuerzas que se le opongan.


(*) Nota :

A más de los autores citados, observar las obras de John Cage, Marcel Marceau, Soutine, Maurice Béjart, Pierre Soulages, Yves Klein, Wols, Mathieu, Matta, Fautrier, Michaux, Baselitz, Motherwell, Pollock, Ralph Penck y el grupo de posguerra Gutai.










Claro que mucho se ha escrito sobre el gesto, la pincelada, “el toque” del

Maestro, a lo largo de los años, dando importancia a la factura, al empaste,

sabiendo que esta es una de las características más importantes para

para identificar y diferenciar, a un pintor respecto de otro , ya hacia


el año 1930, el Dr. Fernando Pérez (un investigador argentino residente

en Roma ) comienza a descubrir el proceso de la ejecución de las pinturas,

realizando las primeras fotografías con luz tangencial para examinar las

irregularidades texturales. Estos estudios se conocen y distinguen bajo la

denominación de pinacología.

A partir de entonces se fueron concretando exámenes más detallados sobre las

texturas pictóricas, centrando su interés sobre las estructuras de los empastes,

el modo de asentar el color, la captación de los estratos pictóricos y estilos

personales de los artistas durante la realización de una obra.

En Inglaterra también trabajaba en este territorio A. P. Laurie, investigando la

identidad de famosos artistas. Los estudios realizados sobre la obra

de Rembrandt revelaron la evolución de la pincelada en las diferentes etapas

del Maestro.

El Profesor Renato Mancia en Italia (1933) , investigaba las irregularidades

superficiales y características de la pincelada en diferentes artistas y cómo

éstas, revelaban la “Mano del Maestro”.

En 1938 el investigador Max Doerner por medio de la radiografía ponía en

evidencia la técnica de algunos pintores y la posibilidad de reconocer el trazo

característico que éstos dejaban sobre el soporte.

Madeleine Hours, Directora del laboratorio del Museo del Louvre en 1982,

explicó que es suficiente aislar una reducida porción de obra para captar mejor

la escritura del pintor, la forma de la pincelada, la dirección de la brocha.









Destacándola de su contexto se obtiene una imagen característica de la

personalidad del Maestro, donde es curioso comprobar hasta qué punto esta

imagen “abstracta” , es sin embargo, rica en personalidad.








Esos años despertaron interés en muchos especialistas y fue el momento a

partir del cual , surgieron numerosos artículos en revistas y libros sobre la

pinacología que amplían nuestros estudios sobre las formas de pintar no

solamente de los Grandes Maestros, sino de los Pintores Contemporáneos.

El análisis sistemático de los trazos, desemboca muchas veces en

identificaciones que no tienen en cuenta los problemas del lenguaje pictórico,

cayendo en la descripción de una mecánica manual más que en la de un sentir

interior y en el impulso creativo, que es en definitiva el cuerpo matérico que

caracteriza la pulsación del artista. En nuestro caso – como explicaremos más

adelante - nos centraremos en esta unidad de acción matérica que es el gesto

pictórico, unido a una suma de materiales que caracterizan la obra.

Intentamos acercarnos así a ciertos aspectos que podríamos definir como

“trabajo de pintor” , concretando en que nos limitaremos a analizar el nivel de

pulsación de aquellos artistas que hayan utilizado el pincel como herramienta

definitoria.

La organización de estas unidades expresivas llamadas pinceladas, también

tendrá su referente en la organización de la composición de la obra en su

totalidad.

En palabras de R. Passeron : “ En el aprendizaje del artista pintor incide más

el dominio de los hábitos intelectuales que el de los hábitos motores.

Lo poco que hay de automatismo en el acto de pintar está integrado

en un saber hacer “ (1) .

Todos los elementos componentes de una obra pictórica se expresan en la

superficie del cuadro, produciendo las texturas que nos permitirán establecer el

orden del trabajo del pintor hasta llegar a la factura final.


DOCUMENTO ATEC Nro. 19
GUILLERMO CUELLO + VICTOR CHACON FERREY
IUNA – UCM

.
.
.