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EL CUERPO DE LA PINTURA y EL GESTO
Aspectos históricos y actuales a considerar
Apunte para los Niveles : I y II
de nuestras comisiones (A.T.E.C.) .
Autores :
DR. VICTOR HUGO CHACON-FERREY
Catedrático por la Facultad de Bellas Artes de Madrid / UCM > ESPAÑA
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GUILLERMO CUELLO / ARTISTA VISUAL / PINTOR
Titular de la Cátedra de Pintura I – II – III / "PRILIDIANO PUEYRREDON" - dav
DOCUMENTO ATEC Nro. 19.
(Solicitar CD a los responsables de cátedra,
con las imágenes a las que nos referimos en esta
versión sintética para el blog del EQ-GC).
I N T R O D U C C I Ó N
Es importante subrayar que, cuando hablamos de pintura, de ello se trata. No es una afirmación ingenua. Bien entrados ya en el siglo XXI , tenemos conciencia que en el mundo potencialmente Transcultural , Globalizado, la pintura no solo ha mantenido su vigencia, sino que en casos puntuales ha aumentado su cota considerablemente al tener en cuenta lo que sucede en el mercado internacional. Cada vez que “se mata” a la Pintura, como en Argentina en los años ´ 60, renace con más fuerza por dónde menos se lo espera ("Tantas veces me mataron ... " ) , desde hace unos 40 mil años ...
Depende de los autores, de los historiadores, los investigadores de la Historia del Arte en general, como de los críticos, curadores o de los mismos artistas que se consulten, situar cuándo se dio la “desfrontalización” de lo que el concepto " Pintura " es y fue , en tanto , " Medios especializados " , durante largos períodos, en el marco de la distensión de la interfaz seguirían explicando que en nuestros días , la obra (que involucra también el ámbito de lo pictórico) no es un producto de la ontología contrastiva sino que se desplegaría en la periferia de un campo que se extendía más allá de las fronteras tradicionales, aunque sin resolver la contradicción de que tal expansión era aún restringida . Sin necesidad de entrar en el debate, y teniendo presente que si bien este es un problema que concierne más a los teóricos, a la teoría crítica, que a la labor específica que nos compete , podemos no obstante permitirnos señalar que la pintura ha tomado caminos y formas diferentes a la manera de “campo expandido” (*) de sí , de donde lo que se encontrará en este trabajo, es asociable, traducible o re-interpretable en aquellas posibilidades que exceden ampliamente el marco de lo que “la pintura de caballete” ha sido a lo largo de los siglos. La pintura puede ser entendida – obviamente – como un “texto visual” que adquiere distintas formas y soportes, desde el tradicional mural, el fresco, el color sobre el lienzo, a manifestaciones como las de “La pintura instalada ; Los Cuerpos instalados ; la Pintura-Instalación ; la Pintura en tanto Esquemas Corporales Instalados” , de maneras interactivas ; las nuevas acciones y un amplio espectro de modalidades donde la única condición que parecieran requerir, es la de mantener en algún sitio , la presencia de la materia cromática elevada a la categoría de lenguaje.
(*) Puede consultarse al respecto el ensayo sobre
LA PINTURA ACTUAL de GUSTAVO FARES en el sitio :
http://gcequipo.blogspot.com/2007/03/texto-experimental-para-la-pintura.html
Veamos :
Picasso desde su tiempo, acostumbró a hablar de dibujo, color y composición en diferentes períodos y no cesó de remitir a ello durante toda su vida como a algo medular.
Nosotros a lo largo de estos módulos, iremos cubriendo de manera progresiva los diferentes aspectos formales de una obra pictórica : la línea, la mancha, la forma, el espacio, el color. A través del desarrollo de los mismos, pensamos alcanzar en los niveles formales gran parte de todo lo que nos presenta la pintura, aunque nos quedaría un plano muy sustancial sin abordar si no contempláramos el aspecto material de ésta.
La textura entendida como constitución o como aspecto final de la superficie de un objeto (en nuestro caso, un cuadro o un dibujo) es otro elemento formal que directamente nos atañe desde esta asignatura (O.T.A.V.) que se dedica, básicamente, a que los alumnos y miembros del taller, adquieran un cierto control sobre los materiales y las técnicas a comprometer para la construcción de dicho objeto, unidas a los conceptos específicos.
Creemos significativo entonces - llegado el momento en el cual el alumno toma conciencia - que mientras la expresión plástica siga apoyándose en objetos para transmitir ideas y sensaciones, tan importante es lo que se quiere expresar como - el modo - , las cualidades y condiciones de lo que se expresa. El ´ cómo lo comunico ´ , entonces , se manifiesta fundamental. Esta postura tanto del calendario de los cursos de la UCM de Madrid, como para el programa de la ATEC del IUNA de Buenos Aires, interactuando en forma de “módulos de aprendizaje” , deben considerarse como un apoyo a la creatividad y no como una extensión de la física y la química de los materiales, que excedan el marco de nuestro oficio para lo que necesitamos y deseamos materializar .
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EL GESTO y LA CALIGRAFIA DE NUESTRO " TOQUE " El código gestual
Abordar el gesto en términos estrictamente corporales, es lo contrario a
considerar otro tipo de obras, de distinta factura , como la de Grandes Maestros
de la envergadura de Durero, van der Weyden o Mondrian por citar sólo a
alguno de ellos, quienes serán tratados en otros capítulos.
El gesto en cambio, implica discurrir acerca del cuerpo y
del tiempo ya que es lo que lo define y caracteriza .
Ahora bien : ¿ cuál cuerpo y de qué tiempo hablamos, cuando nombramos la
gestualidad - esa suerte de "touche exacerbada” - que inauguró Tiziano hace
ya mucho ?
El gesto-cuerpo remite no solamente a la 'carne' y a su anatomía , sino al
movimiento y las impresiones de las fuerzas que la movilizan, a aquella como
sostén del significante cuerpo. El gesto es lo que "dice" un cuerpo, lo que
expresa, lo que oculta, tanto como lo que revela en forma explícita y lo que
transmite como sensación, como sentimiento o emoción, cada vez que
aparece como signos significantes o a-significantes , cargados de un cierto
contenido, nunca de fácil decodificación en el caso de los diagramas
urgentes, iniciales, primarios.
El gesto y la gestualidad, son reveladores de la corporalidad de quien hace en
un contexto y en una época determinada. En tanto parte estructural del
“ lenguaje hermético “ per se, y más visiblemente en lo que por convención se
denomina NO FIGURACION es equidistante del trazo y el plano. No es lo uno
ni lo otro. Adquiere importancia propia en la medida en que altera, modifica, o
jerarquiza los toques pequeños en el curso de una lectura formal de la obra, o
media entre éstos y los grandes planos. Se amplifica con los silencios en una
composición, para finalmente adquirir un gran protagonismo, como por ejemplo
en la Abstracción Lírica o en la Pintura Gestual (Pittura Gestuale en Italia).
En relación a la categoría tiempo, se trata del tiempo congelado (aún cuando
para el ojo sugiera movimiento permanente en una superficie) ; de lo detenido
en un espacio particularmente apropiado para que sea la proyección corporal,
o mejor, la medida de tal proyección , que involucra al cuerpo del artista.
Allí donde hay gesto, en mayor o menor grado, hay "yo" en la obra,
marca, sello, huella, que lo distancia y diferencia del icono (*)
Dependiendo del autor y de la época, podemos observar diferentes funciones,
características y posibilidades de la gestualidad. Si el golpe rápido y espaciado
del último Tiziano abre las puertas al toque del Impresionismo y más tarde a
muchas expresiones del s XX, difiere bastante de la gestualidad de un
de Kooning, donde lo medular de su acto gestual en ciertos períodos de su
obra, es acompañar al espacio - y rechazar a través de éste - el ilusionismo
de una evocación lejana , inconsciente, onírica o de ensueño, para poner
de manifiesto las urgencias existenciales de un aquí y un ahora :
el presente ya en tanto valor y casi condición absoluta para la presencia de la
imagen, para ésta y su posibilidad de ser plasmada.
(*) Obviamente estamos refiriéndonos a una gestualidad muy singular, que sobrepasa las mediocres limitaciones del
amaneramiento vacío y estéril que no pocos practican, lo que se conoce desde
el “métier “ como “grafismo virtuoso“ , de “superficie” o “mueca” fácil, decorativa ).
En cambio en Kline, el gesto responde a las tensiones estructurales
de fuerte armazón arquitectónica, a la vez que de manera muy
especial, resignifica aspectos de las escrituras orientales en ciertas obras.
Remite a aquello que tiende a lo gravitacional, a las oposiciones, a los
contrapuntos y contrastes que articulan una potente estructura en el espacio.
En Yves Klein y sus "Antropometrías de la época azul " (1960) , que introduce
en Europa las acciones que a partir de 1945 habían iniciado anteriormente
artistas de Japón (*) , la huella, el rastro, el movimiento de las impresiones
corporales , indican la necesidad de iniciar el camino de la desmaterialización
de la pintura, donde el artista deja el trabajo sobre el caballete, para observar y
dar relevancia a los procesos del hacer antes que al resultado :
continua una tradición del arte corporal y reabre la "pintura fuera de la intimidad
del estudio” . Las huellas son testimonio de una nueva apertura para el
lenguaje artístico en Europa.
La carga gestual en un Tàpies tiene las impresiones de códigos rituales de
Oriente en Occidente. El gesto deviene signo significante cuando articula una
cruz ; o un número, cuando organiza una A , (de por ejemplo : Amor)
o una T (de Teresa ; o de Tàpies , muro en catalán) , cuando se traduce
simplemente en lenguaje escrito directo.
(*) Cabe recordar y aclarar – contrariamente a lo que se suele difundir - que la performance con trabajo corporal no se inicia en Europa sino que se gesta en Japón a mediados de los años ´40. Tengamos en cuenta entre otros a : SHIMAMOTO – SHIRAGA – KANAYAMA). Unos 15 años más tarde , es asimilada en Occidente. En Europa : (KLEIN – NITSCH y el Accionismo Ritual de Viena ) ; en los USA (desde FLUXUS a HARING pasando por HI RED CENTER, los trabajos de CAGE y el grupo del Black Mountain College hasta el actual y muy tecnológico show de
THE BLUE MAN GROUP de NYC ) .
En Buenos Aires esta modalidad será espejada después (en especial en tiempos del Di Tella con : Minujín y La Menesunda ), durante los años ´60.
Un capítulo aparte merece estudiar las manifestaciones ancestrales de cara a la “Pintura Corporal” producida por la Humanidad toda, los rituales y las acciones, como por ejemplo, citar desde estas latitudes , las costumbres de los Selk ´ nam , antiguos habitantes de la Tierra del Fuego de la actual Argentina.
Volviendo a Tapies . . . :
Tàpies, al igual que en las primeras simbologías de los kanjis, traducirá el gesto
en tanto signo dentro del espacio y no sobre la superficie,
con alguna evocación en mayor o menor grado, a las fuerzas del mundo
fenoménico o a los productos culturales, lo que instala una forma
diferente a la planimetría espacial como pantalla, del gesto , que articulan
los graffitis de -por ejemplo- un Jean-Michel Basquiat sobre el plano.
Obviamente, a mayor compromiso con la relación y resolución gestual de una
obra, comprendemos que el gesto ya no es solamente el tiempo congelado
sino que además traduce o es la forma posible de las pulsiones vitales, de las
fuerzas o la forma del deseo, de éste como fuerza liberadora.
A diferencia también de aquellas formas artísticas que tienden a lo arquetípico
en las resoluciones más puristas, o a planteos vinculados al diseño , el gesto
estará indicando la potencia estructural de resolución plástica : baste señalar el
"golpe" o el hachazo en Goya o la dimensión de "grito irreverente" en Saura.
En ambos casos el gesto es la articulación que adquiere en el arte
contemporáneo un aspecto de la Temporalización de la Materia .
Por tratarse de un elemento plástico personal, existencial , vivencial, es
imprescindible analizar la gestualidad autor por autor, época por época. Las
características y funciones que se le encuentren a Jörn, no serán las mismas
que ayuden a comprender las “ manifestaciones catatónicas “ en Rainer ; o el
lirismo musical en Hartung ; o aún más, la significación y la dimensión que
puedan tomar en un graffiti fotografiado por Brassaï.
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