ARTE + ACTO EXPERIMENTAL + ERROR

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«Nous pouvons concevoir l’humanité comme engagée dans une

guerre intestine entre la jeunesse et la vieillesse.

La jeunesse n’est pas définie par les années mais par l’impulsion

créatrice à faire quelque chose.

Sont âgés ceux qui désirent avant toute chose ne pas commettre

d’erreur(1).

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Ainsi Alfred N. Whitehead concluait-il en 1916 une
conférence sur l’organisation de la pensée devant la Société britannique pour l’avancement des sciences. Au-delà
de la métaphore martiale, brutale, dans le contexte de la Première Guerre mondiale, il y a de quoi s’étonner de ce
paysage manichéen dessiné d’un progrès scientifique subordonné à l’erreur. Un tel renversement des
représentations communes du régime de vérité, et donc de l’activité scientifique, n’est pas sans affecter tout ce
qui s’est défini en s’en distinguant, comme la création artistique. La science est création et la création passe par
l’erreur, affirme Whitehead. À l’heure où les institutions d’enseignement artistique se demandent ce qu’est la
recherche en art, l’histoire et l’anthropologie des sciences confirment que la science telle qu’elle se fait n’est pas
plus rationnelle que d’autres modes de construction des phénomènes : elle se nourrit de bricolages, de
tâtonnements, de stabilisations et de démolitions… Si l’erreur est ainsi nécessaire à toute pratique créatrice, il n’est
plus possible d’opposer les artistes aux savants comme on oppose l’irrationnel au rationnel et l’inspiration à la méthode.


L ’ art comme
expérimentation

Il ne viendrait à l’esprit de personne de re venir sur la définition de l’art comme «cosa mentale». Mais peu
sont prêts à rabattre cette «chose mentale» sur l’activité artistique elle-même, pour tenter de comprendre
comment les pratiques pensent. C’est tout l’enjeu d’une réévaluation critique qui, plutôt que d’attribuer des
qualités à un art se résolvant inévita blement en termes de style (art con ceptuel, mi nimal, pop, contextuel…
et toutes les nuances «post» que l’on veut bien y adjoindre), placerait l’expérience et la recherche au centre
de l’activité artistique, et soulignerait comment y sont nécessairement impliqués le pratique et le théorique.
L’expérimentation, au sein de ce cadre général, occupe une place centrale, puisqu’elle questionne les
conditions de la pratique artistique et en augmente ou en élargit les dimensions d’expérience. Les trois
textes qui sui vent posent les jalons d’une réflexion qui engage une nécessaire reformulation de l’acte
expérimental, mais aussi des concepts et des outils cri tiques permettant d’évaluer à nouveaux frais une
pratique expérimentale de l’art («erreur», «problème», «image-espace»). Un quatrième tex te, qui poursuit
cette courte introduction, complète ce dossier sur le site internet d’ art press : il plaide en faveur d’une
conception de l’œuvre comme «projet» et comme «prototype».

Christophe Kihm







L’acte experimental

Ce que Marcel Duchamp appelle «coefficient d’art» d’un acte de création est d’ailleurs directement proportionnel
aux erreurs que permet celui-ci. Il dépend de la somme de ses résultats non voulus – et provenant d’in tentions
«ready-made», au sens strict – et de tout ce qui reste inexprimé des intentions du créateur (2).
On peut appeler expérimentale toute pratique se donnant les moyens de reconnaître une classe d’effets appelée
erreurs, et de distinguer l’hypothétique de l’imprévu et de l’in exprimé dont parle Duchamp. Réalisée en général
dans des conditions artificielles, séparées de la vie ordinaire, la pratique expérimentale intensifie l’action, vécue
sinon sous l’illusion de la souveraineté des choix ou de la nécessité des causes, autrement dit sans erreurs
possibles. Mais ni la force et la stabilité des intentions subjectives, ni l’abandon aux puissances objectives – de la
nature, de l’in con scient ou de l’aléa par exemple – ne définissent la part expérimentale de l’acte artistique : il y faut
d’abord un critère de l’erreur. Le Laboratoire du doute (1999) de Carsten Höller, une voiture prête à la circulation
pour dire par mégaphones les doutes de l’artiste, est une allégorie de ce pari esthétique. Si l’acte expérimental, au
milieu de ses effets possibles, découpe un territoire pour l’erreur, il faut convenir – contre l’emploi inflationniste et
automatique de l’expression – que l’ex périmentation artistique est rare. La référence à la science, l’usage des
innovations technologiques, le nouveau formel ou le jamais-vu, l’importance du tâtonnement dans le processus
créatif : aucun de ces traits ne peut suffire à définir l’art expérimental.
Si la science nie et dénie ses erreurs au nom de la production de résultats, il peut revenir à l’art d’en accueillir la
charge. C’est ainsi que cer tains artistes ont rejoué des protocoles scientifiques afin de questionner les critères
savants d’évaluation du vrai et du faux, comme lorsque Christoph Keller refait les expérien ces décriées de Wilhelm
Reich destinées à provoquer la pluie avec des canons à orgons. D’autres poursuivent, avec l’art, les attendus de la
science par d’autres moyens. Florian Dombois a par exemple développé plusieurs dispositifs d’écoute et d’enre gis -
trement de l’activité tectonique et sismique. Si l’art peut ainsi révéler le refoulé de l’activité scientifi que en
transformant ses résidus ou ses limites, l’ancien parti constructiviste de fusion des arts et des sciences et d’usage
de la création pour le bien commun doit lui-même être reconstruit.


Erreur et pratique

Mais l’époque est déjà néo-constructiviste en plusieurs sens. Les artistes ne sont-ils pas reconnus comme des
contributeurs potentiels, par leurs idées neuves, à la croissance de demain ? «Artscience», pôle de création, de
recherche et de développement culturel sont les noms les plus frais de cette utopie artistique qu’accompagne le
nouvel esprit du capitalisme. La conception de la créativité qui en ressort est purement cumulative : il suffirait
d’ajouter les compétences les plus diverses pour que surgisse du nouveau, de fédérer en un territoire les artistes
et les «industries créatives» pour que prospère la valeur. Les conditions de l’innovation et de la rencontre des arts
de faire sont plus capricieuses. L’art expérimental, dans la mesure où il vise avant tout à déterminer un domaine de
l’erreur, ne conduit pas nécessairement à l’innovation. Il permet de se détacher aussi bien de la maîtrise vaine de
l’artiste-virtuose que de la maîtrise utile de l’artiste-ingénieur. Car l’erreur ne s’additionne ni ne se soustrait : elle
dirige la pratique.
Il reste ce paradoxe : l’art peut-il (re)présenter son lot d’erreurs et ses propres doutes plutôt qu’agir comme
l’opérateur sceptique de pratiques non artistiques ? «Le doute [de l’artiste] ne peut être reconnu, répond Höller. Mis
dans une forme qui pourrait être prise en compte, il perd son caractère. Ainsi, n’est-il seulement possible que de
douter de l’exercice du doute et de son mode.»L’es thétique du bug (comme chez Jodi dans l’art numérique) ou du
ratage, l’inachèvement, voire le refus de l’œuvre, la production contrôlée d’accidents (chez un Roman Signer) ou
bien l’ouverture totale aux hasards du dehors, avec John Cage par exemple, ont représenté des réponses limites
à ce paradoxe.

Procédés de l’essayisme

Le sémiocentrisme de la critique, doublure passive de la combinatoire virtuellement infinie d’éléments culturels
hétérogènes qui est le propre de l’art contemporain, est l’obstacle principal à une compréhension de la dimension
expérimentale de l’acte artistique. Il faut dire que, depuis l’époque moderne, les pro ductions artistiques
entretiennent, avec le travail qui les rend possible, un rapport ambigu. D’un côté, en effet, toute œuvre est produite,
elle est le résultat d’une activité. D’un autre côté, les conditions de sa production sont longtemps restées cachées,
du moins pour le public ou la postérité. Or l’art expérimental requiert du spectateur comme du critique qu’il rompe
avec la mythologie d’une création sans origines et sans actes, d’une culture qui ne soit que symboles, et qu’il
substitue à la sémiologie des œuvres une praxéologie des opérations. Contre la superstructure littéraire, disaient
les constructivistes, dévoiler le procédé (3).
L’important, en art comme en politique, n’est au fond jamais qu’un autre monde soit possible. Il tient plutôt dans
un sens du probable, dans l’acquisition d’un savoir pratique au sujet des inégalités de possibilités parmi les choses
possibles. À la fin de l’Homme sans qualités, Robert Musil appelle «essayisme généralisé» la dissémination de
l’agir expérimental qui serait nécessaire à l’apprentissage de cette nouvelle faculté plus radicale encore que le
«sens du possible» de son héros Ulrich. L’art de commettre des erreurs en constitue le fondement négligé. L’art
contemporain, sommé aujourd’hui de définir ce qu’il cherche, en sera-t-il le premier terrain d’élection ? Là comme
ailleurs, la guerre imaginée par Whitehead ne fait que commencer…


(1) Alfred N. Whitehead, The Organization of Thought, Educational and Scientific, Westport (Ca.), Greenwood Press, 1974 [1917].
(2) Marcel Duchamp, «Le processus créatif» (1957), Duchamp du signe, Paris, Flammarion 1975, rééd. Coll. «Champs», 1994, pp. 188-189.
(3) Nikolaï Taraboukine, le Dernier Tableau, Paris, Champ Libre, 1972, p. 50.



Laurent Jeanpierre est sociologue.

Nota y derechos de art press 347