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¿Pastiche o sincretismo? (*) .

Pregunta difícil de responder si no se sale del hábito cultural de la reproducción de la reproducción, de la fotocopia de la fotocopia y del clon del clon de una imagen en la Mac o en la PC, pero pregunta al fin e interesante para plantear en el centro del taller y abrir un debate. Podemos orientar el debate hacia cierto punto, empujarlo a un sitio donde nos sintamos cómodos y seguros. Me refiero a que –para responder a esta cuestión- es importante volver a recorrer cada tramo de la “huella mnémica” (saborear originales) y ver qué está haciendo o diciendo, cuándo está expresando algo y cuándo, simplemente, está “quieta” designando o señalando parte del “todo que organiza” en un dibujo o en una pintura. Hay demasiada literatura sobre sus temas, sus “modos” surreales, etc. –en lo que no nos detendremos- por lo que continuamos el recorrido plástico y conceptual, ya que en Wilfredo Lam encontramos el trazado con maestría: la línea con modulaciones sutiles y leves cambios que tienden a abrazar configuraciones geométricas completas y complejas, línea ajustada y cerrada (en sentido contrario, por ejemplo, a la de un Auerbach) y que crea paisajes, contrastes. Es importante recorrer cada tramo para observar cuándo la línea es máscara (cuándo es parte del mundo cultural), cuándo integra el universo natural –vegetal o animal- y en qué instante preciso se hace antropomórfica. Es preciso estudiar, asimismo, en qué momento los planos abandonan el universo natural para volver a enfrascarse en lo cultural (no fenoménico), literalmente velando y ocultando el “yo” (esa larga serie de complicidades para consigo mismo) y dar así cabida a la concavidad de otra realidad para un amplio catálogo de personajes que “danzan” y “hacen lo suyo” en sus obras. Entonces, los ajustes de las configuraciones se vuelven necesarios y protagónicos (no se puede dibujar –digamos- algo trascendente desconociendo los ajustes), y a su vez ellos están sometidos a las alteraciones de las tensiones, de las convexidades y las concavidades que van generando plenos y “vacíos”; tienden a abrazar el espacio, a determinar la dinámica de una composición articulando escenas de extrema originalidad donde la figura pertenece más al orden de lo figural que de lo figurativo por la libertad de tratamiento y la definición que logra el artista.
La línea que configura los cuerpos aparece empujada hasta el límite de sus posibilidades. Cuando esto sucede, los ajustes de los miembros de un personaje, de una figura, los planos, los entrecruzamientos de geometrías y la necesaria humanización de la misma con la obligada carnalidad que la despoja del “arquetipo geométrico” (el sitio donde en verdad Picasso se vio reflejado), surgen sus modalidades sorprendentes pues hay estiramientos, elongaciones, tensiones, “estilizaciones” para que tal universo sea posible. Las líneas y sus ajustes dependen no sólo de los ritmos, velocidades o silencios que el artista impone, sino que comienzan a depender también de los tamaños de las áreas, de las proporciones entre las diferentes áreas de valor y de color y, por sobre todo, de las relaciones entre ellas.
Es fácil determinar la existencia de las asimetrías de la expresión (basta hacer trazados ortogonales 2d o 3d en las composiciones) para contemplar cómo los tiempos de cada una de ellas son modificados, cómo se comprueba que el artista no aburre ni reitera, que busca expandir las posibilidades de la expresión del dibujo en sus composiciones.
Nada en Lam es monótono ni gratuito; menos aún existe lo deformado o la deformidad. ¿Por qué no hay deformación? Porque si la de-formación existiera, presupondría una suerte de eidos, idea- forma eterna, permanente, inmutable. Sería única, a modo de ícono congelado, pero sin posibilidad de variación alguna (como si a su turno los arquetipos no cambiaran según las épocas y las sociedades). Un artista no deforma nunca. Por el contrario, su esfuerzo está orientado a dar forma plástica, conceptual, matérica, táctil, visual, a aquello que de antemano no la tiene. Si se cree que en Lam hay una “deformación” de las figuras, entonces hay en grado sumo una “única forma en otro sitio”, por lo tanto, un solo esquema, un solo signo totalizador que ha sido alterado, modificado, transgredido o sub-vertido. Sabemos que no es así. La historia no muy lejana ha señalado como “arte degenerado” a todo aquel que no respetara una única forma impuesta desde el poder con brutalidad.


(*) El “pastiche” recurre al modo de collage, o mejor, del copy and paste, al juego de las superficies de hallazgos anteriores, corta y pega propuestas dadas. Por lo tanto, si tomamos como ejemplo a un artista contemporáneo como Lasker, vemos la superposición fragmentada de lenguajes diferentes, partes de “formas” superpuestas y subordinadas a una “hiper-forma” que pretende contenerlas (algo que conocía bien Sonia Delaunay y que ya había expresado a su modo). Asimismo, cabe aclarar que “sincretismo” aquí se emplea como término que trasciende el “cruce entre religiones”, y pretende abarcar las formas diferentes de los “cruces entre lenguajes”.


LAM La capacidad de mutar

Siguiendo ahora con algún aspecto de la lección de Lam, podemos comprobar otro tema que refiere una vez más a “un trasfondo”: la forma es dinámica en sí misma.

En un esquema hierático sencillo si ubicamos las letras de esa manera, tenemos:


R


D _____ S


SR



Donde R es “Realismo”; por debajo, lejos y opuesto, SR (Surrealismo); por encima, la D de “Dadaísmo”, y neo-dadá (Pop según Duchamp mismo ) lindante con “S”, y en el medio –entre ambos universos-, la S de Simbolismo, con un pie en cada universo. Tendríamos así encaminados los principios estáticos de una “ubicación espacial” que no es otra cosa más que el sitio espiritual desde el que los creadores hablan, escriben o pintan. Es un esquema elemental, pero bastante efectivo para lo que se intenta abordar en este seminario.

En su momento, Lam fue acogido por los surrealistas con los brazos abiertos, al igual que Matta como todos sabemos. Sin embargo, me gusta arriesgar que se trabajo excedió el marco del “ismo” dado, para colocarse en una situación donde las relaciones R – S – SR dejan de permanecer estáticas, “quietas”, monolíticas y frontales y ver que su línea atraviesa los campos de modo “circular” o con “estilo espiralado” ascendente y descendente –si se quiere- porque no se detiene en ninguno de estos territorios de modo específico. Él los atraviesa o los hace rotar, gira con ellos aportando desde lo inconsciente, lo cultural, lo natural reinterpretado y desde el simbolismo cada vez que la misma configuración comienza a aparecer estable en los otros territorios.

Esta genialidad es la que disfrutamos hoy como uno de los grandes aportes y maravillas que América ha gestado y que, ciertamente debido al “parque temático”, se ha extraviado un poco en la historia reciente. Es obvio que no encaja en los términos “Arte de los ’40, ’80, ’90, como si cada época y obra se terminaran cada vez que cambia el diseño de una década para sepultar lo inmediato anterior (paradójicamente, lo que en posmodernidad se critica de las vanguardias “modernas”). Me parece que ya estamos más allá de esas apreciaciones y encasillamientos, para encontrarnos con algo de ciertos instrumentos, tanto conceptuales como materiales y en acto, que vuelven al campo de lo universal –en el sentido clásico- que debemos rescatar para un Occidente “entre inseguro y culposo”. Campo dilapidado, y si fue dilapidado es porque quizás no se le han leído todas las potencialidades. Existe todavía la posibilidad de una trascendencia a ciertas épocas, lugares, territorios específicos y a exclusivos campos del saber. Hay un marco mayor por donde suelen volar algunos de los pájaros de Wilfredo y si el Situacionismo aportó algo sustancial, quizás lo mejor y más democrático de su visión –considerado desde nuestra óptica- fue precisamente el forzarnos a evaluar cada época y lugar en que el lenguaje, si cabe, se hace expandido y aporta a la humanidad algo sustancial para que ella aprenda.

Tendríamos entonces bien insertados ya en el siglo XXI (o en la continuidad de un flujo cultural aunque un milenio “haya cambiado” las cosas) no sólo un mercado de las ideas, sino otro de objetos, varios mercadeos simultáneos; una proliferación de “objetos – artísticos descomunales”, desplegados dentro de la industria del entretenimiento; un vasto campo expandido de la comunicación y de la conexión por múltiples vías tecnológicas rápidas, precisas y novedosas, y también –sugiero- un estar ante las puertas de una posición no explorada aún que es la de “un universal diferente a redefinir”, ya sin falsas utopías ni exageradas promesas de un mundo nuevo o mejor. La imagen en apariencia “estática”, es decir, aquella que no es tecno-kinética y seductora por el despliegue de su múltiple catálogo cartesiano de efectos especiales, tiene una contrapartida, una vía diferente desde donde hablarnos, un campo desde el cual puede distinguir a un artista de cualquier latitud, bajo otros sistemas lógicos y de múltiples sensaciones para continuar una identidad y atravesar las barreras que el tiempo y las contingencias le han planteado: esto es más que una simple “creencia”.

Para finalizar, si imaginamos, por ejemplo, una imagen aún no creada o no vista y, sin pretensión “vanguardista” a priori, la de un cuerpo “pos-tecno-kinético”, ¿no es un concepto inquietante que necesita una forma casi urgente a la cual debiéramos prestar atención? Y si esta puerta está abierta, ¿cuál es la nueva distancia que existiría entre el ciber-protozoario y el cuestionado “espíritu aislado” que hace? Borges enseñó a los argentinos “que se podían permitir todo” menos “dejar de ser universales”.
A lo que modestamente me permito agregar :
¿qué es ser universal hoy en día?


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GC . Síntesis del seminario de Extensión Cultural dictado en los ´90 en la Escuela de Bellas Artes
"Prilidiano Pueyrredón" de Buenos Aires. Adaptación para el blog del ´08 / IUNA Nivel I de los
Talleres de Pintura.

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