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COMPLEMENTOS / AUXILIARES
Existen una serie de complementos para pintar con acrílico y tienen una gran
importancia, de acuerdo a las diferentes maneras que se necesiten para aplicar el
color. Cada marca de pinturas tiene sus propios productos auxiliares y se detallan
a continuación alguno de los mismos.
RETARDADOR UNIVERSAL
POLIMERO MEDIUM + GEL MÉDIUM
GEL RELIEVE
MODELING PASTE
BARNICES : MATES / BRILLANTES / SEMIMATES
materiales de carga :
LIMADURA DE CAUCHO SINTETICO INCOLORO
CARBONATO DE CALCIO
ARENA (lavada y cocida)
PIEDRA POMEZ EN POLVO
LIMADURA DE MADERA
MORTERO ARENADO (a base de resina acrílica y sílice)
MORTEROS A BASE DE :
Cristales de cuarzo,
Oxido de hierro
Acabado / Mantenimiento :
Barnices mates-brillantes
Dependiendo de la estructura tonal o atonal de la obra.
INSTRUMENTOS :
El espectro va del pincel al aerógrafo, pasando por las espátulas y elementos
del barrido de la superficie. Admite múltiples posibilidades.
GENERALIDADES y DIFERENTES POSIBILIDADES DE USO
Los gel, los médiums y los morteros poseen generalmente la misma composición
de la emulsión acrílica que no amarillea, y está en la base de los colores acrílicos.
Se diluyen al agua, pero una vez secos, son muy resistentes a la humedad y se
muestran invariables. Deben utilizarse siempre sobre soportes no grasos.
MORTEROS
Los morteros como el MODELING PASTE son una pasta de modelado opaca de
contextura pesada para crear relieves y densidades diferentes de materias. Se
puede aplicar solo o mezclarse con el color (con una ligera desaturación del
mismo). Una vez seco, conserva su volumen y no se cuartea. Se diluye con agua y
con gel médium.
El MORTERO ARENADO es una pasta densa en base a resina acrílica y de silicio,
para obtener efectos de materia granuladas. Generalmente como el modeling
paste , necesita de espátulas o instrumentos rígidos para ser aplicados sobre la
superficie.
El MORTERO A LA PIEDRA PÓMEZ es similar al anterior, pero los efectos de
granulación son más finos. También se puede utilizar directamente o mezclar con
el color.
El MORTERO NEGRO Micacé, es un mortero de resina acrílica y óxido de hierro
para obtener efectos de materia y texturas metalizadas.
El MORTERO CRISTAL a diferencia de los anteriores tiene cristales de vidrio y de
cuarzo molidos lo que asegura efectos de transparencias y no opacidades.
EL MEDIUM
El MÉDIUM BRILLANTE fluidifica el color sin contraer la materia y aumenta su
transparencia. No amarillea y se transparenta cuando seca. Da mucha vivacidad
al color.
El MÉDIUM MATE también puede diluirse con agua y el acabado mate es ideal
para trabajar con el color acrílico en pinturas u obras donde domina la atonalidad.
EL BARNIZ
EL BARNIZ BRILLANTE no amarillea el color, es muy transparente cuando seca y
permite su aplicación en capas finas y maleables. Si se aplica sobre una obra que
posee mucha textura, debe esperarse al menos una semana de secado de la
misma.
EL BARNIZ MATE tiene las mismas propiedades pero no brilla y es interesante
para aplicar en pinturas con grandes áreas de color planas en altos contrastes de
valor o en relaciones dominantes de cálidos-fríos.
EL BARNIZ ANTI – UV fue diseñado para filtrar los rayos ultra violetas , es
satinado (semi-mate) y se emplea cuando una obra está más expuesta que otras
a la luz solar (por ejemplo en una vitrina u obras cercanas a ventanales).
Debe comprenderse esencialmente que el uso del barniz, no es solamente para
colocar una película final protectora sobre la obra.
Cuando se utilizan barnices, también se está pintando, también se está creando, y
se está realizando una obra. Equivocarse con los barnices puede ser muy dañino
para lo que realmente se desea transmitir. En términos generales y solo a modo
de guía, hay que considerar que las pinturas tonales, donde dominan fuertemente
las estructuras de valor, necesitan del BARNIZ BRILLANTE, pues realza los
semitonos. Si se aplicara en su lugar barniz mate, éste, no distingue entre dos
colores diferentes del mismo valor, por lo tanto, da una capa de acabado tipo
“Tapón” que destruye la sensibilidad del artista.
De otro lado, lo genérico para un dominio de la atonalidad es el uso del BARNIZ
MATE, ya que vivifica las zonas de grandes planos y áreas a contrastar.
La combinación MATE-BRILLANTE es preferible al uso directo de uno semi-mate.
Se recomienda siempre BARNIZAR PRIMERO CON EL BARNIZ BRILLANTE,
dejar secar convenientemente, y APLICAR EL BARNIZ MATE como acabado
reduciendo así el brillo no deseado sobre la superficie de la pintura.
Existen al menos cuatro tipos de GEL
BRILLANTE / MATE / ESTRUCTURAL / IRIDISCENTE
Todos estructuran el color acrílico proporcionándole brillo, opacidad, o
posibilidades de mayor espesor en el caso del estructurante, que por su cualidad
asemeja a la pintura al óleo, y asimismo, permite collages e incrustaciones o
ensamblados con otros materiales. El iridiscente da efectos nacarados y mucho
brillo. Se fluidifican al agua o con Médium.
+ COMPLEMENTOS
El DIFUSOR es un producto que facilita la dispersión de los pigmentos y es ideal
para el trabajo con aerógrafo.
El RETARDADOR se emplea para mantener la pintura acrílica fresca y poder
intervenir colores o transparencias por más tiempo, retrasando la solidificación de
la pintura acrílica.
El BINDEX es la emulsión que se emplea para combinar con pigmentos. Puede
utilizarse como pegamento para collage e incrustaciones.
T R A N S P A R E N C I A S :
Si bien existen diferentes posibilidades para obtener transparencias, ya que
dependen de la sensibilidad del artista, su estilo, las combinaciones con
otros materiales y mixturas, a grandes rasgos deben tenerse en cuenta en dos
importantes variables :
a - TRANSPARENCIA SECA , color a color, color a valor, por acumulación de
diferentes capas de pinturas colores y diferentes valores de grises color y
semitonos, obtenidas con gel y morteros.
b - VELADURA, con medium y barnices, por películas en capas finas,
al modo de los pintores clásicos y del Renacimiento o por el contrario,
la veladura con mucha textura en base al mortero cristal.
Tratamiento con Enduído al agua .
Una variable de “cocina” casera de bajo costo, es buscar obtener diferentes capas
de texturas y espesores de materias, empleando los enduídos al agua que se
consiguen en variadas marcas en nuestro mercado.
No es gel ni mortero, por lo tanto, debe considerarse al enduído como un material
diferente, de otras características que posee un secado mate.
El Enduído puede ser coloreado o bien, puede utilizarse en su forma comercial de
color blanco. Es aconsejable emplear siempre espátulas, anchas, flexibles para
ser aplicado sobre un soporte, preferentemente rígido.
Si las capas de materia son densas, espesas, porque así lo requiere una obra,
conviene aplicar el enduído enérgicamente, buscando hacer presión con la
espátula de manera tal que los posibles “globos de aire” o gránulos, estallen contra
la superficie. Por el contrario, de quedar restos de aire en la materia, cuando ésta
seca y se contrae perdiendo agua, devolviendo humedad al ambiente, seguro se
agrieta y se corta, pudiendo desprenderse rápidamente del soporte.
El enduído al agua puede ser estructurado con otros materiales. Practiquen
una mezcla con piedra pómez en polvo, con hilo sisal humedecido, con viruta de
madera o arena. En el caso de utilizar arena en la mezcla, se aconseja antes
lavarla convenientemente, cocinarla en una fuente al horno y dejarla secar. Este
último tratamiento es necesario para reducir la cantidad de restos o pequeños
residuos orgánicos que la arena pudiese contener, que con el tiempo se
modificarían y terminarían afectando el color de la pintura acrílica
amarilleando pigmentos por ejemplo, o simplemente cuarteando capas de pintura.
El yeso ( la escayola ) y el gesso, resultan compatibles con el enduído de
fabricación industrial por tratarse de sustancias magras.
Ha dado buenos resultados el enduído en preparación de superficies para realizar
pinturas murales al acrílico, destinadas a espacios interiores de viviendas,
siempre y cuando los sitios donde la obra es concebida, no sufra cambios o
alteraciones bruscas de las condiciones de humedad y temperatura ambiente.
Intenten hacer ejercicios y pruebas, combinando estos materiales.
El enduído a su vez, deja ser barnizado con barnices mates o brillantes, según la
obra y el tipo de acabado que se necesite.
No es aconsejable utilizar soportes flexibles cuando hay mucho espesor o capas
de enduído y colores acrílicos. El papel y algunos cartones finos se muestran
rápidamente muy inestables.
RELACION DE LA PINTURA ACRILICA CON ARTISTAS Y MOVIMIENTOS
Es importante tener en cuenta que en las décadas del ´ 30 , 40 y el ´50,
en los Estados Unidos, las enseñanzas de Albers, Mondrian, Hofmann,
entre otros , marcarían a una importante generación de artistas.
Luego del intenso y emotivo período gestual del denominado Expresionismo
Abstracto (ExAb, New York School, donde artistas de la talla de Pollock o De
Kooning experimentarían con óleos y esmaltes en base a aceites ), se produce
una escisión alentada por el famoso crítico Clement Greenberg.
Surge la ABSTRACCION DEL CAMPO DE COLOR (Colorfield) o conocida
también como Washington School, en tanto derivación geométrica del Ex-Ab.
Louis, Noland, Newman, se encontraban entre los favoritos de Greenberg.
Estos artistas planteaban en telas o soportes de grandes formatos, grandes áreas
de color, muy luminosas, a veces de alta saturación, y encontraron en la pintura
acrílica un fiel aliado a sus intenciones de luminosidad, producción, secado y
materialización de las obras.
Una técnica tradicional como la del óleo, no hubiese proporcionado a estos
Maestros la intensidad lumínica en grandes áreas, para telas de formatos
imponentes, donde las proporciones de áreas de color y valor, las relaciones de la
atonalidad con la saturación, si no son argumentales, ocupan un papel fuertemente
significativo en el desarrollo conceptual.
Es destacable que la actitud, vinculada al diseño, y las primeras Black Paintings de
Stella, desembocarían más tarde en lo que se conocerá como Minimalismo.
En nuestro país, a más de los artistas del grupo Madí, debemos tener en cuenta a
Antonio Berni, quien fuera uno de los primeros grandes artistas conocidos en
nuestro medio en practicar el acrílico.
(Ver posibilidades técnicas, estructura tonal, atonalidad, función de los valores)
BLA...BLA...BLA...
by MARU MARCHESOTTI
19.4.08
LA TÉCNICA DEL ACRÍLICO ( I )
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ASESORÍA TÉCNICA CONSULTIVA DEL EQUIPO GC
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ATEC 1 / LA TÉCNICA DEL ACRÍLICO /// NOTAS / SÍNTESIS / NIVEL I
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INTRODUCCIÓN
Es cierto - hasta determinado límite - que la mayoría de las veces, no creamos
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ASESORÍA TÉCNICA CONSULTIVA DEL EQUIPO GC
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ATEC 1 / LA TÉCNICA DEL ACRÍLICO /// NOTAS / SÍNTESIS / NIVEL I
.
INTRODUCCIÓN
Es cierto - hasta determinado límite - que la mayoría de las veces, no creamos
técnicas, sino más bien que se presenta un problema a la inversa :
" somos creados por ellas " , de acuerdo a lo que sostenía Jean-François Lyotard.
No obstante, debemos mantenernos firmes en una cuestión de base y
" somos creados por ellas " , de acuerdo a lo que sostenía Jean-François Lyotard.
No obstante, debemos mantenernos firmes en una cuestión de base y
es pensar que ninguna poética, en materia de Artes Visuales, debe ser
esclava de una técnica en particular.
En efecto, si hoy Rembrandt , Goya o Leonardo Da Vinci (por citar caprichosamente a algunos de los Grandes Maestros del pasado) son realmente importante para nosotros y permiten tanto resignificar su obra como mantenerla en lo más elevado de la expresión del Hombre –al menos en Occidente- no es precisamente por el “uso magistral del óleo” o tal o cual aspecto relevante del empleo de la encáustica o el fresco .
Nos dejan un legado espiritual, de profunda expresión plástica y
conceptual antes que una mera habilidad o “manipulación” de pigmentos de
cara a una técnica pictórica.
A mi modo de ver, las técnicas, existen para ser “superadas” es decir, deben
poder ser vehículo de otra cosa, por lo tanto, la potencia expresiva de una
obra se encuentra en la mayoría de los casos, más allá del material que es
empleado. Pero cuidado : para alcanzar ese estadio particular de la
expresión artística, para traspasar cualquier barrera o limitación técnica,
hay que conocerlas sin duda, lo mejor posible.
La Asesoría Técnica creada por nuestro Equipo en el año 2003,
tiene como objetivo general, acercar a los alumnos y miembros
del taller un material de base, una información y una “praxis”
(en el sentido de la acción) en relación a aquellos materiales que
son de uso de los pintores, cubriendo un espectro que va desde
los aspectos clásicos, a las técnicas y procedimientos pictóricos
no convencionales.
LA TÉCNICA DEL ACRÍLICO
Referencia histórica.
Las primeras resinas sintéticas obtenidas en laboratorio datan de
LA TÉCNICA DEL ACRÍLICO
Referencia histórica.
Las primeras resinas sintéticas obtenidas en laboratorio datan de
fines del siglo XIX . El acrílico pertenece a la familia de las resinas
sintéticas preparadas por primera vez en 1901 por Otto
Röhm en Alemania y fueron comercializadas en los Estados Unidos
por la firma Röhm & Hass y Dupont de Nemours, a partir de la
década del ´30.
Asimismo debe considerarse que paralelamente Sam Golden y
Leonard Bocour en los mismos años, en New York, inician la
comercialización del acrílico. O sea que hablamos de una técnica
que tiene ya más de 100 años.
Una variable se da a partir de 1955 cuando surgen la Flashe y la
Una variable se da a partir de 1955 cuando surgen la Flashe y la
Polyflashe, de bases vinílicas creadas por los ingenieros de
Lefranc & Bourgeois, que fueran utilizadas por artistas como
Jean Dubuffet y Pierre Alechinsky en los años 1960 - 1970,
también comercializadas en los USA y más recientemente en
Argentina.
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Una variedad de las resinas acrílicas en su forma sólida se conocen
bajo los nombres de Plexiglass y Lucite, materiales que son blancos,
duros, resistentes y brillantes.
Otra, las series del metil-metacrilato, es soluble en esencias minerales
Otra, las series del metil-metacrilato, es soluble en esencias minerales
y de trementina (Acryloid F-10).
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MONÓMEROS y POLÍMEROS
Los polímeros, son sustancias macromoleculares formadas por partes
o unidades estructurales : los monómeros ( que son como los ladrillos
de una pared ) . Algunos polímeros sintéticos pueden llegar a tener
miles de moléculas o monómeros que forman la cadena, por lo tanto,
un polímero es una macromolécula constituida por una cadena de monómeros.
Por ejemplo :
EL POLIETILENO, PE,
tiene una unidad repetitiva : el etileno.
POLIVINILACETATO, PVA
POLIVINILACETATO, PVA
(cola vinílica) es la polimerización del Acetato de Vinilo.
En su forma líquida industrial, aparece como una sustancia de
consistencia “lechosa” que puede ser combinada con diferentes pigmentos.
( Un buen ejemplo de ello es el famoso azul Klein , “ Y . K. - B l e u ”
de los años ´60 , que es era pigmento ultramar muy particular
estabilizado al acetato de polivinilo. Este azul tiene una saturación
y luminosidad muy especiales ( en Buenos Aires puede observarse
en una de las “Venus” de Yves Klein que se encuentra en la Fundación
Federico Klemm ) .
CELULOSA ,
CELULOSA ,
como polímero natural, es la repetición de cadenas de glucosa.
La concatenación de los monómeros, para alcanzar el polímero,
La concatenación de los monómeros, para alcanzar el polímero,
se denomina “polimerización”. Por ejemplo el aceite de lino se
“polimeriza” en el secado, ya que hay un cambio interno en el material,
que por reacción química termina constituyendo otro producto, es decir un polímero.
Existen POLIMEROS NATURALES :
Gomas naturales (arábiga)
Celulosa
Resinas naturales
Fibras vegetales
Aceite de lino (seco).
Existen POLIMEROS NATURALES :
Gomas naturales (arábiga)
Celulosa
Resinas naturales
Fibras vegetales
Aceite de lino (seco).
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MATERIALES ARTIFICIALES :
En su mayoría son polímeros orgánicos sintéticos (sintetizados en
laboratorio), es decir que la polimerización es inducida (como con
un clon) y los materiales obtenidos pueden ser muy puros, cosa que
no sucede con los naturales (siempre quedan restos de otros productos).
Las primeras resinas sintéticas utilizadas para la pintura artística,
Las primeras resinas sintéticas utilizadas para la pintura artística,
fueron las nitrocelulósicas y las dispersiones de látex , que serán
sustituidas por el acetato de polivinilo alrededor de 1955.
Como el látex resultó ser un material muy efímero, porque cuarteaba,
Como el látex resultó ser un material muy efímero, porque cuarteaba,
o amarilleaba rápidamente (poca resistencia y permanencia bajo
agentes lumínicos diferentes ) o se deterioraba con los cambios de
temperatura y humedad, se expandiría el uso del acrílico.
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Los primeros colores acrílicos para artistas lanzados en el mercado
masivamente, datan de 1947 .
Estos primeros acrílicos, se diluían con trementina, como el óleo.
Luego aparecieron las emulsiones (1) acrílicas para diluir con agua.
(1) Emulsión : implica que hay suspendido en forma de microgotas, dos sustancias no miscibles,
como por ej. un aceite dentro de agua. Se puede mencionar la yema del huevo, que es una
emulsión natural. Son grasas y aceites en un medio acuoso.)
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Otro importante producto se logra polimerizando el monómero
Otro importante producto se logra polimerizando el monómero
acrílico por emulsificación, con lo que se dispersa la resina en
minúsculas gotitas suspendidas en agua. Este fluído se utiliza
para componer colores poliméricos.
Las mezclas de resinas acrílicas, como el barniz acrílico transparente
Las mezclas de resinas acrílicas, como el barniz acrílico transparente
para cuadros o soluciones concentradas del acryloid F-10 y
Lucite-44, no son compatibles y estables con aceites, por lo cual
se desaconseja emplearlo con el óleo.
P r o d u c t o s
y
D E R I V A D O S :
EL POLIESTER
Es una resina sintética similar a las álquidas. No se emplea para las pinturas.
Son excelentes para el modelado y la impregnación (en Escultura sobre
P r o d u c t o s
y
D E R I V A D O S :
EL POLIESTER
Es una resina sintética similar a las álquidas. No se emplea para las pinturas.
Son excelentes para el modelado y la impregnación (en Escultura sobre
todo). Son resinas que necesitan un médium solvente para ser
manipuladas.
Para observar los resultados de la resina poliéster en Escultura
Para observar los resultados de la resina poliéster en Escultura
y a modo de ejemplo, pueden ver las obras de dos importantes
Maestros en nuestro medio como lo son Juan Carlos Distéfano y
Norberto Gómez, que han logrado materializar piezas altamente
significativas .
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El MEK es el disolvente (metil-etil-cetona) , y debe ser empleado
.
El MEK es el disolvente (metil-etil-cetona) , y debe ser empleado
en espacios abiertos, pues es altamente tóxico y no debe ser
inhalado.
En la actualidad, la dispersión de pigmentos de calidad en emulsiones
En la actualidad, la dispersión de pigmentos de calidad en emulsiones
acrílicas, se fabrican de manera que sean solubles en el agua.
Los colores poliméricos una vez secos, pierden su solubilidad
Los colores poliméricos una vez secos, pierden su solubilidad
muy rápidamente, y dan acabados mate, semi-mates y brillantes.
No son tóxicos. (2)
Se trata de pinturas muy luminosas, de alto brillo y se las puede
clasificar dentro de las técnicas "magras" para diferenciarlas de
las técnicas "grasas" o " semi-grasas" , en base a aceites, como
el óleo, y las pinturas en base a cera virgen o aún los esmaltes
sintéticos que requieren de aceites.
Es importante destacar que la PINTURA ACRILICA (3) nace como
la posibilidad técnica de una alta luminosidad, por lo tanto, debe
comprenderse y asociarse para una clasificación pictórica entre
las siguientes :
EL PASTEL
EL FRESCO
LA ACUARELA
EL TEMPLE (A la caseína; al huevo)
LAS TINTAS (China Ink)
LOS SILICATOS
LA ENCAUSTICA (Técnica semi-grasa)
LAS TEMPERAS (Gouache, mate)
EL FRESCO
LA ACUARELA
EL TEMPLE (A la caseína; al huevo)
LAS TINTAS (China Ink)
LOS SILICATOS
LA ENCAUSTICA (Técnica semi-grasa)
LAS TEMPERAS (Gouache, mate)
(2) Se debe prestar atención al aspecto “no tóxico “ de los materiales sintéticos.
Corresponde decir que son menos tóxicos que otras materias (plomo, cloruros,
Corresponde decir que son menos tóxicos que otras materias (plomo, cloruros,
solventes de las lacas a la piroxilina etc.) , por lo que conviene estar atento a las
evaporaciones, a ciertos colores cadmios , a determinados pigmentos que se
emplean para fabricar el azul de prusia, como asimismo, ser cuidadosos con
el tricloruro de etileno que suele emplearse para hacer transfers (transferir
imágenes en telas o papeles) pues pueden producir reacciones alérgicas y en
el peor de los casos ser cancerígenos.
Cada marca y fabricante, tiene la obligación de advertir en sus etiquetas
Cada marca y fabricante, tiene la obligación de advertir en sus etiquetas
acerca del grado de toxicidad del producto que comercializan como material artístico.
(Nota de la Lic. Alejandra Repetto Escardó sobre los materiales sintéticos).
(3) ( Las técnicas grasas como el óleo son extremadamente maleables,
pertenecen al grupo de las técnicas "grasas" en base a resinas, aceites de lino,
ceras, barnices, resinas (damar, copal) con solventes como la trementina
o el white spirit, pero , amarillean con el tiempo y son menos luminosas. )
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SOPORTES
El acrílico se adapta bien a diferentes soportes tanto rígidos
(Nota de la Lic. Alejandra Repetto Escardó sobre los materiales sintéticos).
(3) ( Las técnicas grasas como el óleo son extremadamente maleables,
pertenecen al grupo de las técnicas "grasas" en base a resinas, aceites de lino,
ceras, barnices, resinas (damar, copal) con solventes como la trementina
o el white spirit, pero , amarillean con el tiempo y son menos luminosas. )
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SOPORTES
El acrílico se adapta bien a diferentes soportes tanto rígidos
como flexibles :
a. Telas, de lino, algodón, de algodón con poliéster.
+ Telas de fibra de vidrio (reciente - años ´90)
b. Maderas, unalite, fibrofácil, materiales reciclados a partir
de la madera
+ Papeles, gruesos con mucha lignina, o más refinados.
c. Muros y paredes preparados.
d. Metales tratados con WASH-PRIMER (mordientes)
e. Otros plásticos o superficies acrílicas.
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+ Papeles, gruesos con mucha lignina, o más refinados.
c. Muros y paredes preparados.
d. Metales tratados con WASH-PRIMER (mordientes)
e. Otros plásticos o superficies acrílicas.
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LAS BASES
Es importante que la base para todo soporte sea la correcta.
Las bases o imprimaciones son esenciales a la hora de trabajar
con los pigmentos y colores acrílicos, dado que muchas veces no
solamente falla la calidad de un tipo de pintura (una marca comercial
determinada), sino que cuarteados o desprendimientos de materias
en obras que no tienen muchos años, se deben a una falta de
consideración acerca de la preparación del soporte. A modo de
ejemplo de obras muy deterioradas, se puede mencionar los
“Autorretratos” de Saura, del Museo de Arte Moderno de Bruselas,
que tienen desprendimientos de pinceladas muy importantes y
son de muy difícil o casi imposible restauración. Los factores del
deterioro de una obra pueden ser diversos, por lo tanto, un buen
manejo de las partes que deben ser combinadas es imprescindible
para lograr trabajos de calidad con permanencia y estabilidad.
Para las imprimaciones en general, de gran resultado y rendimiento
Para las imprimaciones en general, de gran resultado y rendimiento
es el Gesso siempre y cuando en su versión comercial, posea una
importante cantidad de aluminio (estearato de aluminio), lo que
ayuda a la reflexión de la luz, cuando ésta incide sobre la superficie.
Aquí deben tenerse en cuenta la Reflexión, la Refracción y
Aquí deben tenerse en cuenta la Reflexión, la Refracción y
la Dispersión de la luz. (Ver gráfico 1, en el apunte impreso ) +
(Consultar el artículo sobre Mark Rothko y Miguel Diomede,
"Desmaterializaciones Paralelas" G. C. - ENBAPP-IUNA.)
Una imprimación con gesso, requiere –por ejemplo- sobre una
Una imprimación con gesso, requiere –por ejemplo- sobre una
tela, una aplicación en capas finas y parejas. Depende de la trama
de la tela que se trate, la cantidad de fondo blanco que debe aplicarse
puede variar. Lo ideal, sea lino o telas de algodón, es mantener una
capa firme y uniforme, sin que termine haciendo una película compacta
y se pierda la rugosidad de la misma.
Dos capas de gesso pueden ser suficientes y cuando está seco, debe
sentirse al tacto la trama de la tela .
Esto facilitará la adherencia de la pintura acrílica, tanto en capas finas
de materia como con mayor espesor.
(ver gráfico 2)
El gesso a su vez puede ser coloreado ligeramente si fuese necesario,
(ver gráfico 2)
El gesso a su vez puede ser coloreado ligeramente si fuese necesario,
de manera tal que se obtengan superficies con una dominante de
color específica para crear atmósferas de color durante el
proceso de pintado.
Puede en determinados casos emplearse como imprimación
Puede en determinados casos emplearse como imprimación
(reemplazando al gesso) pintura acrílica directamente, utilizando
por ejemplo un blanco, también en capas finas superpuestas.
Para la imprimación sobre papel o cartón debe seguirse el mismo
procedimiento, buscando a todo momento el lado rugoso del
soporte e imprimando de manera tal que siempre quede una
textura –aunque sea leve- para facilitar el trabajo con el color
a aplicar y su debida adherencia.
Muchas veces los materiales específicos para las bases son muy
Muchas veces los materiales específicos para las bases son muy
costosos. En caso de buscar un sustituto para el gesso, pueden
emplearse otros productos alternativos, pero nunca utilizar
pintura al látex ( del Tipo “ Loxon “ ; pinturas de pared , etc.)
pues cuartean o aceleran los cambios en los pigmentos que se
apliquen ; son bastante inestables y reaccionan deficientemente
a los cambios de temperatura ambiente.
Un “soporte estándar y una base típica” pueden ser lo que en
Un “soporte estándar y una base típica” pueden ser lo que en
nuestro medio se conoce como “papel misionero” con alguna
pintura que se emplee como impermeabilizante para techos
o muros exteriores.
Conviene siempre colocar el papel sobre una superficie plana,
Conviene siempre colocar el papel sobre una superficie plana,
humedecerlo con una esponja en forma pareja y encintarlo
alrededor con cinta de papel, a la manera de la preparación de
los papeles para la acuarela. Se dejan secar un día y recién después
se le aplica la base, para asegurarse que el movimiento de la trama
sea el menor posible cada vez que le estamos “inyectando agua”.
Los impermeabilizantes han sido diseñados para resistir cambios
Los impermeabilizantes han sido diseñados para resistir cambios
de temperatura e impedir el paso de la humedad. Muchos fabricantes
agregan a estas pinturas fibras o limadura de caucho sintético que
le dan elasticidad, mayor firmeza y una cierta textura.
Estos materiales pueden ser empleados como imprimaciones para
Estos materiales pueden ser empleados como imprimaciones para
papeles y cartones o soportes rígidos de madera o aglomerados.
En el caso de algunos soportes de madera donde la superficie está
En el caso de algunos soportes de madera donde la superficie está
muy “espejada” es decir, es muy lisa, se puede aplicar una capa fina
de base, esperar su secado y con un cepillo de alambre, buscar “arañar”
o rayar la superficie, dejando trazas irregulares. Sobre ellas se aplica una
segunda o tercer mano de imprimación para asegurarse una buena
reflexión de la luz, sin perder el grado de adherencia necesaria para
pintar con el acrílico.
Otros soportes “muy cálidos” para utilizar son las telas de “yute”
y las bolsas de arpillera, pues si son preparadas convenientemente
(humedecidas y bien tenzadas posteriormente) resultan un
material muy noble (Spilimbergo, Berni Centurión ,
entre otros pintores, han empleado mucho la arpillera para
realizar sus obras).
En el caso que se desee pintar sobre metal, debe imprimarse
con un mordiente como el wash primer, que contiene bien la
práctica de la pintura al acrílico.
Es importante recordar que todo soporte trabaja con el tiempo,
Es importante recordar que todo soporte trabaja con el tiempo,
reacciona a los cambios climáticos, condiciones ambientes,
frío-calor, exposición a la luz etc. Por lo tanto, si el soporte
trabaja (un cartón por ejemplo) modifica la superficie y la obra
puede cuartearse fácilmente.
Los soportes rígidos en base a yeso ( o escayola) requieren especial
atención y buen grado de conservación.
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10.4.08
CATALINA CHERVIN por Guillermo Cuello
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Catalina Chervin y la escritura en lo figural.
Por Guillermo Cuello. Artista Visual. Pintor.
>> L´ art à son époque de dissolution, en tant que mouvement négatif qui poursuit le dépassement de l ´art
dans une société historique où l ´histoire n ´est pas encore vécue, est à la fois un art du changement et
l ´expression pure du changement impossible. Plus son exigence est grandiose, plus sa véritable réalisation
est au delà de lui. Cet art est forcément d ´avant garde, et il n´est pas . Son avant-garde est sa disparition << .
Guy Debord. Tésis 190 . La Sociedad del Espectáculo. Pág. 185. Ed. Folio. Gallimard 1996, ( 2006 para la impresión de Barcelona ) .
Edición original : La Societé du Spectacle / 1967 , Ed. Buchet-Chastel, París.
Siempre presenta una cierta dificultad para el espectador, comprender algunos aspectos de los resultados del trabajo del artista (y no menos, un proceso específico asociado a la vez ) , en relación a lo que concierne a la fractura del “cliché “ (1) .
Es en reiteradas ocasiones interesante, observar cómo muchos creadores y curadores domesticados contemporáneos , pueden hacer del cliché – con su uniformidad y aceptación mediática – obras de alguna relevancia destinadas a la venta compulsiva, al rápido consumo medianamente masivo, o a “la Feria” en el marco de la Sociedad del Espectáculo bien identificada por las tésis de Guy Debord.
Asimismo, reconozco una valoración otra , para quienes se sumergen en la explotación deliberada de los estereotipos, desde el momento en que poseen éstos características visuales en tanto “cachet” ; “griffe” , o “ sello” , a lo que adicionamos finalmente el amplio espectro de otras producciones - las de por
ejemplo - los artistas que se apropian de las reverberaciones estrictamente lingüísticas de cara al “lenguaje visual” y a la producción de “nuevos signos” en nuestros días, donde aquellos son manipulados, transformándolos en excusas, reduciéndolos al rol de vulgares ilustradores de teorías.
Estos aspectos - sobrada y afortunadamente - no son el caso de las obras de Catalina Chervin, si las mismas son consideradas como un todo que a lo largo de muchos años, fueron creciendo al ritmo sonoro de una perseverante pulsación, de una vibración y un latido , que no cesa en la actualidad , en tanto motores y testigos de una perseverancia, de una tenacidad pocas veces vista , reconocida y admirada en estas latitudes .
Es que los conceptos arriesgados en el desarrollo sensible de la trama de su obra, merecen una mayor profundidad en el análisis, para tratar siempre de abordar este complejo universo por alguna arista más puntual, desde una perspectiva autónoma, diferente, que obviamente, aún con los instrumentos más sofisticados ( los de la decodificación de un “texto visual” a nuestro alcance ) en su obviedad, jamás podrán “explicar” esta obra.
No es lo que estoy proponiendo.
Arthur Danto podría encontrar aquí, plena justificación para su idea del arte como la de “Los sentidos encarnados” y estaría acertado completamente en su concepción , pero, modestamente me atrevo a completar esta visión, refiriéndome a “Sentidos y Conceptos Encarnados “ (la mente, también es cuerpo) , como > Campo Expandido < de sus dichos, que quizás, ayude a acercarse con mayor plenitud a este devenir en el centro de un disegno en su mejor y más amplia acepción.
Frente a una pieza de Catalina, luego de incursionar en las diferentes densidades de la atmósfera, o en las zonas más transparentes y claras en lo diáfano de su producción a través del dibujo, vamos encontrando las huellas de cuerpos entrelazados , aglutinados, bajo una forma que les es común.
Chervin quiebra el cliché merced a un agudo desarrollo de la inteligencia formal, que siempre se ´presentifica ` en todos los estadios de su trabajo, en los diferentes períodos, en las variadas y singulares series donde esto puede ser corroborado – por ejemplo - en las piezas de su reciente exposición con la serie del “Apocalipsis” y “Los Poemas” de la Galería Maman de Buenos Aires. (2)
Sin caer en la trampa y en los excesos de una militante intertextualidad, obviamente, sus cuerpos-signos, a veces semi ocultos y auto-referenciales ; otras explícitos y paralelamente señalando a la alteridad , se comportan en la diversidad de las superficies como simples trazados que sugieren, antes que la línea caiga en lo obvio. No son , claro está- el resultado de posicionar su cuerpo de artista en las seguridades de las interpretaciones Naturalistas o Realistas. No es ésa poiesis. Estamos antes bien, en el dominio de una asimilación, de un poder de abstracción, de un régimen de asociaciones y de producción interior, que debe más a lo subjetivo que al detenimiento en lo constructivo o en la “deconstrucción” de los datos procedentes del mundo fenoménico debidamente abstraídos, o de los productos culturales deliberadamente buscados o encontrados.
Esta materialización de cuerpos articulados entre sí, exceden en su realización,
al simple encasillamiento de lo que figurativo es .
En términos de fractura del “cliché” (para el cuerpo, la carnalidad que les es inherente ; las personas , sujetos, y la supuesta anatomofisiología que ello conlleva) procede partiendo de una serie de escrituras muy peculiares, de un diagrama (al decir de Francis Bacon) , con ritmo y pulsos propios.
Se trata de una obra auténtica, original, inédita, que, al reducir , al minimizar “ el banco de datos de lo figurativo “ o la “data anecdótica” , tiende a formatear casi automáticamente cuerpos en el dominio de Lo Figural (3) , lo que exacerba la libertad y autonomía de las figuras, respecto de aquello que podamos identificar como “mundo objetivo” y su transposición en el plano de dos dimensiones.
Es importante destacar, que tal estado de simbolización, tampoco - y bajo mi mirada - se corresponde con el mundo estrictamente Surreal, y menos, con un aspecto referido a una de las técnicas y hallazgos en tiempos de ese último y cálido gran > Ismo < histórico, pues, Chervin, no necesita ni hace alarde del “automatismo psíquico puro sin control de la razón” , ni del “universo inconsciente” o de pretendidas trasposiciones oníricas .
Es medular acentuar este planteo, pues, aunque alguna de sus escrituras puedan ser asociadas a las excelentes y magistrales “cartografías corporales ” de un Henri Michaux, las de Chervin no son consecuencia del espectro de posibilidades que da el haberse sumergido en el uso de drogas alucinógenas ( mezcalina, peyotl) para alcanzar - una vez “quebrantados los tabiques de la razón “ - aquello con lo cual ella tiene conexión directa, natural, inocente y nada ingenua a la vez.
Aquí, el “don de escucha al dictado” de una forma muy profunda , quizás “atávica” , de memoria ancestral, , que emerge desde las profundidades y de los meandros más ocultos o secretos del espíritu , lo que pudiese haber heredado genuinamente, junto a la debida atención a este hecho (como “fact”desde lo empírico ) , es lo que nos abandona al deleite de la observancia , del dominio de la conciencia, que impide al proyecto, desvanecerse en direcciones opuestas como sabiamente nos lo advirtió hace mucho ya un Henri Moore .
El resultado es el seguimiento de una línea llevada con maestría, con las sutilezas necesarias, donde finalmente lo consciente, la destreza en el manejo del lápiz o el pincel y esencialmente la espontaneidad elaborada, reemplazan directamente al automatismo.
Desde la mirada del artista, que valora ese necesario equilibrio entre praxis y gnosis, donde ambas categorías tienen en común a la acción, se constata que Catalina Chervin “nos habla” de un todo que organiza, que sostiene, que articula y compone participando necesariamente de una suerte de “nudo epistemológico” para su concepción plástica.
Estamos aquí en el centro de una forma, entendida casi como un paralelo y/o equivalencia a la estructura y a su posible cuestionamiento.
Es sagaz y asunto de Teoría Crítica determinar , ( como podría hacerlo un especialista y teórico de la envergadura de Robert Morgan ) (4) si la estructura es anterior a la forma, o señalar fehacientemente quién es la matriz y posibilidad de la otra.
Lejos del debate irresuelto, tomaremos nosotros a esta forma propuesta, como forma formadora, formante, sin la cual, las figuras, correrían el riesgo de diluirse en un magma a-morfo, insuficiente a la hora de una definición específica.
Es esta unidad a partir de la formatividad, la que subyace, la que por debajo, de modo oculto o como procedente de un fondo con implicancias metafísicas - tal una “ estructura ausente “ – la que hay que descubrir para que nuestra aproximación sea la más respetuosa y acertada de cara a esta producción. Para que la
contemplación “expandida” así, sea aún más placentera , tanto, como inquietante.
La articulación general, la no deliberada fragmentación de los elementos plásticos constitutivos de su dibujo, nos deja desnudos frente a una obra que se sitúa en el campo de lo significativo y rechaza de plano lo meramente sintomático.
Ahora bien :
¿ Cuáles son los signos distintivos de esta forma formadora ?
¿ Dónde la artista sitúa su propio cuerpo en relación a ello ?
Al menos distingo tres grandes vertientes, que tienden como grandes raíces conductoras, a alimentar y configurar la formatividad ante la cual estamos expuestos.
De un lado, el hecho de prestar una sensible y sostenida atención a aquellas fuerzas que del orden de lo invisible, se hacen y des-hacen embrionariamente para desenvolverse en la “ progresión de lo cósmico “ .
Probablemente, se descubra que ése universo “sin forma “ aún , como territorio de lo que “Humano no es” , quizás tenga algún anclaje en una larga tradición cultural, en cierta mística poderosa. Puede, que de algún modo , las nerviosas y erizadas escrituras que propone Catalina, sean indirectamente un aspecto táctil, háptico, del corte lacónico - pero revisitado frecuentemente - del Golem. (5) ¿ Reductio ad absurdum ? Si damos crédito a que “El Golem” puede estar al inicio de algo, y contrariamente “El Apocalipsis” al final. Quizás, precisamente el corte paradójico o contradictorio, se resuelva en el dibujo. Convengamos asimismo que la Filosofía en nuestros días, indaga también al Arte y no se da tanto a la inversa. Podemos continuar e inferir, que se trabaja desde allí entonces, desde el conjurar en cierto modo, esas fuerzas, hasta el punto de hacerlas propias, para dar forma plástica a aquello que resiste encapsulado en la soberbia de su inmanencia.
De otro hay una “celeridad” en el trazado, en ese dictado de signos a-significantes que articulan el diagrama de Chervin, que brota como una sucesión de trazos, tachaduras y enmiendas ( cuando no borrones deliberados ) , comparable por su velocidad, al modo de aquellos “escuchas” y “viejos escribas” . Estos con gran rapidez, impregnaban otrora en las húmedas tablas de arcilla, signos significantes , de derecha a izquierda, obligados claro, por la posición del soporte entre las rodillas, el peso de las espaldas y su curvatura sobre las tablillas - poseedoras de las verdades trascendentes - acotados en su “ métier “ , por las limitaciones del cincel que dependía de la mano izquierda, tanto como del golpe certero de la diestra sobre las ´ herramientas-hablantes ´ .
Una tercera vía es la que podríamos tener en cuenta, desde el plano psicológico, desde el lugar de una de las tendencias de la Psicología, donde lo real, lo imaginario y lo simbólico, no aparecen aquí como “compartimentos estancos “ , o “celdas” suspendidas, hieráticas, inmutables, portadoras
de esquemas-arquetipos sin modificación posible, sino que interactúan dinámicamente entre sí, para asistir a la mano en su sutil quehacer.
Tenemos entonces una forma circular, o mejor circulante, no estática, que tiende tanto a abrazar en una lucha concienzuda los climas , como a no dejar, a no abandonar , ni un centímetro cuadrado de la superficie de lo que Catalina está atravesando minuciosamente.
Es que la imagen, también es eso : cada milímetro disputado intensamente a lo que el papel propone como campo exploratorio.
Nada de todo ello sería posible, sin la profesional elección de los materiales y soportes que cuidadosamente son seleccionados, para producir las diferentes intensidades de negros, de grises, de blancos y semitonos, aspecto nodal en la materialización de esta poética, que tiene como protagonista en el oficio, a la fuerza que va del codo a la muñeca y de allí, a la yema de los dedos como innegable vector unidireccional.
No hay gesto ampuloso o virtuoso desde el hombro a la mano, con sus amplitudes matéricas, sensuales. Mejor aquí, encontramos la fuerza del ángulo recto, la mente asociada a la ortogonalidad que desde el hacer, conocemos algunos artistas, y termina en el lápiz o en la punta del pincel, operando con la precisión de un cirujano. Esto es constatable, a partir del momento en el cual nos detenemos a leer pacientemente, las delicadas modulaciones de su línea, los “ajustes de forma” , “los cambios en las temporalidades de la marca” , lo meticuloso en la definición de un límite, de un borde, de un trazo, que me recuerda, los ajustes de los que fue capaz con su xilografía un Filevich en Argentina. Huellas al fin, que deben ser acompañadas hasta el último aliento en su trayectoria.
Esto, claro está, es dibujo de la más alta categoría.
Tal dimensión no sería aprehensible , aún fragmentariamente, sin considerar siempre, que todo artista, en mayor o menor grado, compromete su cuerpo en la realización de la obra. La expresión “poner el cuerpo” dice mucho al respecto en el lenguaje porteño.
Sin ser tan taxativos, ni literales, podríamos modular el acto creador, sosteniendo que hay una eventual proyección del propio cuerpo durante la realización de una obra sustentado en signos no siempre retóricos, pero contenedores de una intensa visceralidad.
Una pintura de Paul Klee viene en mi ayuda para expresar con determinados parámetros, dónde entiendo que Catalina Chervin, se plasma, como corresponde, desde el punto de vista físico-espiritual . Es una imagen que podría responder y completar la segunda inquietud .
En “ Vorhaben “ (Projet, o “ Proyecto” ) de Klee ( una emulsión de pigmentos con cola sobre papel de diario, de 75 x 112 cm , del año 1938 , conservada en la Fondation Paul Klee del Kunstmuseum, en Berna, Suiza) , allí, nos subyuga una silueta protagónica.
Es una figura “ de medio cuerpo, sumergida entre dos campos diferentes y asimétricos a la vez “ en la relación de proporciones de áreas que presenta el trabajo.
Puede que se trate de una figura femenina, que, tomada en dos tercios de la superficie desde la derecha, es interpenetrada por una sucesión de signos de no fácil
decodificación , mientras observamos un contrapunto con el campo izquierdo ( en proporción menor ) dominado por verdes y negros, con una suerte de escritos con geometría evidenciada, “ arcaizantes” en el sentido de la geometrización espiritual, mágica y sensible que podamos atribuir a la gráfica del “Levante Español” . Estos últimos, nos remiten de modo rotundo a animales y vegetales.
Obviamente esta obra de Klee nada tiene que ver desde el punto de vista de lo que la imagen es en su forma final, con el trabajo de Catalina.
Sin embargo, me permito proyectar allí algo de la ubicación de su cuerpo y espíritu en relación a los universos antes sugeridos, que la abracan y la cobijan, que la estimulan y la impulsan en el hacer, mientras “la dibujan” como “ puente entre “ .
Esta obra hace sentir que se trata de una suerte de mujer “medium” , nexo de universos que van a manifestarse dentro de un franco y claro sincretismo :
de un lado, aquello que tiende a la exposición de significantes puros ; de otro, a los que con una suerte de formatividad no ajena a lo sonoro-visual ( de lo compatible con un ideograma ) convergen en la sutil alteración de la unidad formal de la obra, al mismo tiempo, que tienden a completarla, cuestionarla y comprometerla.
Quiero imaginar que Catalina, desde la organización de su poética singular, con acceso directo a “universos sutilmente vedados por la sociedad” , puede llegar a encarnar este rol “sui generis” que le ha tocado en suerte , respecto de una poesía, de una evocación, de una creación que articula, define, y eleva a la categoría de lenguaje, algo que no es asociable a lo tributario del reduccionismo representativo. Su trabajo, no es mera ilustración, no es pura anécdota, no necesita de la retórica estéril ni de la escenificación complaciente. No presenta ni re-presenta, sino que evoca, a veces basalmente a partir de la metáfora, otras, siguiendo el curso de la metonimia, dependiendo de la serie que está tratando, a lo largo de una temática específica.
A mi modo de sentir, de ver, Chervin es quien desde ese sitio en absoluto confortable, conecta el espíritu-cuerpo-mente en franca fusión figural, ahora sí, para estas contingencias de Lo Humano ( por momentos intensamente dramáticas) , contra los universos no formados , conjugándolos con lo distinguido de aquellos significantes más elevados. Aquí se da , como dasein, un mero “estar ahí “ , o un darse, la verdadera trasgresión a lo que fuera manipulado hasta la categoría de lo utilitario establecido, y por ende, vaciado de su sentido primigenio.
Si con estas contemplaciones damos crédito a lo que fluye de manos de una mujer muy atípica en su producción, habremos alcanzado casi el “centro del medio” de la propuesta – como podría haberlo expresado en otra época un Matta – para simplemente y con la atemporalidad debida, buscar reconocernos , casi especularmente, en un trazado posible de las fuerzas que son del dominio de lo invisible, de lo innombrable , y paradójicamente “On Time” y “Out of Time”.
Catalina, con gran profundidad, entre el éxtasis y el éntasis, nos deja expuestos a tal reconocimiento, a la dimensión de esta tensión, proponiéndonos un conflicto nuevo, comparable por sus connotaciones, con aquel que un Mark Rothko tuvo que afrontar en sus días, ante lo más selecto de la intelectualidad que lo rodeaba, en una sociedad bien diferente a la nuestra, y con la cual sin embargo, estamos emparentados por la intensidad de aquello presente : la de la materialización trascendente del “aquí y ahora” que “ nos convocan “ para siempre.
G. C. Buenos Aires .
( ENT. el 10.4.2008 )
NOTAS :
(1) Es en extremo loable, desde el punto de vista del empirismo, el tratamiento que da Gilles Deleuze al concepto de cliché, en relación a la obra de Paul Cézanne. Gilles Deleuze, LOGIQUE DE LA SENSATION. ENSAYO SOBRE LA OBRA DE FRANCIS BACON. LA VUE ET LE TEXTE. AUX ÉDITIONS DE LA DIFFÉRENCE. MARIOGROS, TORINO, CUARTA EDICIÓN. 06/96.
(2) CATALINA CHERVIN , La Escritura de lo Invisible . GALERIA MAMAN. Daniel Maman Fine Art. Abril – Mayo de 2007. Catálogo con Presentación y Ensayo de Edward Sullivan y Patricia Pacino de Maman. Buenos Aires, Argentina, 2007.
(3) “Lo Figural” es un conocido término que emplea Jean-François Lyotard para oponerlo a La Figuración, que al mismo tiempo, aleja a toda producción de la Abstracción (No figuración). J-F Lyotard, Discurso, Figura, éd. Klinksieck, París.
(4) Robert Morgan es Artista, Crítico e Historiador del Arte. Vive y Trabaja en New York.
(5) No remito aquí a “el Muñeco” o “el Bobo” en el sentido del uso popular del término , sino que intento tomar la idea del Golem, como algo anterior a la forma, como una suerte de magma seminal que debe ser “cortado” y develado a la vez, sea esto según leyes y una moral de carácter religioso o bien, a través de una lógica plástica, artística que jerarquiza y construye haciendo visible parte de sus supuestos componentes. Esta suerte de “disección” del caos, no tiene correspondencia directa con el “caos de lo igual” (por caso “Las latas de Sopa “ de Warhol) o “el caos de lo distinto” en un Dubuffet ; menos es asociable a una idea estereotipada de caos que equivale a “desorden” . Me permito imaginar que Chervin plantea una suerte de radiografía del caos , de éste como “no diferenciación” , problema a partir de lo cual, la escritura, debe dar forma posible a aquello que no lo tiene.
.
.
Catalina Chervin y la escritura en lo figural.
Por Guillermo Cuello. Artista Visual. Pintor.
>> L´ art à son époque de dissolution, en tant que mouvement négatif qui poursuit le dépassement de l ´art
dans une société historique où l ´histoire n ´est pas encore vécue, est à la fois un art du changement et
l ´expression pure du changement impossible. Plus son exigence est grandiose, plus sa véritable réalisation
est au delà de lui. Cet art est forcément d ´avant garde, et il n´est pas . Son avant-garde est sa disparition << .
Guy Debord. Tésis 190 . La Sociedad del Espectáculo. Pág. 185. Ed. Folio. Gallimard 1996, ( 2006 para la impresión de Barcelona ) .
Edición original : La Societé du Spectacle / 1967 , Ed. Buchet-Chastel, París.
Siempre presenta una cierta dificultad para el espectador, comprender algunos aspectos de los resultados del trabajo del artista (y no menos, un proceso específico asociado a la vez ) , en relación a lo que concierne a la fractura del “cliché “ (1) .
Es en reiteradas ocasiones interesante, observar cómo muchos creadores y curadores domesticados contemporáneos , pueden hacer del cliché – con su uniformidad y aceptación mediática – obras de alguna relevancia destinadas a la venta compulsiva, al rápido consumo medianamente masivo, o a “la Feria” en el marco de la Sociedad del Espectáculo bien identificada por las tésis de Guy Debord.
Asimismo, reconozco una valoración otra , para quienes se sumergen en la explotación deliberada de los estereotipos, desde el momento en que poseen éstos características visuales en tanto “cachet” ; “griffe” , o “ sello” , a lo que adicionamos finalmente el amplio espectro de otras producciones - las de por
ejemplo - los artistas que se apropian de las reverberaciones estrictamente lingüísticas de cara al “lenguaje visual” y a la producción de “nuevos signos” en nuestros días, donde aquellos son manipulados, transformándolos en excusas, reduciéndolos al rol de vulgares ilustradores de teorías.
Estos aspectos - sobrada y afortunadamente - no son el caso de las obras de Catalina Chervin, si las mismas son consideradas como un todo que a lo largo de muchos años, fueron creciendo al ritmo sonoro de una perseverante pulsación, de una vibración y un latido , que no cesa en la actualidad , en tanto motores y testigos de una perseverancia, de una tenacidad pocas veces vista , reconocida y admirada en estas latitudes .
Es que los conceptos arriesgados en el desarrollo sensible de la trama de su obra, merecen una mayor profundidad en el análisis, para tratar siempre de abordar este complejo universo por alguna arista más puntual, desde una perspectiva autónoma, diferente, que obviamente, aún con los instrumentos más sofisticados ( los de la decodificación de un “texto visual” a nuestro alcance ) en su obviedad, jamás podrán “explicar” esta obra.
No es lo que estoy proponiendo.
Arthur Danto podría encontrar aquí, plena justificación para su idea del arte como la de “Los sentidos encarnados” y estaría acertado completamente en su concepción , pero, modestamente me atrevo a completar esta visión, refiriéndome a “Sentidos y Conceptos Encarnados “ (la mente, también es cuerpo) , como > Campo Expandido < de sus dichos, que quizás, ayude a acercarse con mayor plenitud a este devenir en el centro de un disegno en su mejor y más amplia acepción.
Frente a una pieza de Catalina, luego de incursionar en las diferentes densidades de la atmósfera, o en las zonas más transparentes y claras en lo diáfano de su producción a través del dibujo, vamos encontrando las huellas de cuerpos entrelazados , aglutinados, bajo una forma que les es común.
Chervin quiebra el cliché merced a un agudo desarrollo de la inteligencia formal, que siempre se ´presentifica ` en todos los estadios de su trabajo, en los diferentes períodos, en las variadas y singulares series donde esto puede ser corroborado – por ejemplo - en las piezas de su reciente exposición con la serie del “Apocalipsis” y “Los Poemas” de la Galería Maman de Buenos Aires. (2)
Sin caer en la trampa y en los excesos de una militante intertextualidad, obviamente, sus cuerpos-signos, a veces semi ocultos y auto-referenciales ; otras explícitos y paralelamente señalando a la alteridad , se comportan en la diversidad de las superficies como simples trazados que sugieren, antes que la línea caiga en lo obvio. No son , claro está- el resultado de posicionar su cuerpo de artista en las seguridades de las interpretaciones Naturalistas o Realistas. No es ésa poiesis. Estamos antes bien, en el dominio de una asimilación, de un poder de abstracción, de un régimen de asociaciones y de producción interior, que debe más a lo subjetivo que al detenimiento en lo constructivo o en la “deconstrucción” de los datos procedentes del mundo fenoménico debidamente abstraídos, o de los productos culturales deliberadamente buscados o encontrados.
Esta materialización de cuerpos articulados entre sí, exceden en su realización,
al simple encasillamiento de lo que figurativo es .
En términos de fractura del “cliché” (para el cuerpo, la carnalidad que les es inherente ; las personas , sujetos, y la supuesta anatomofisiología que ello conlleva) procede partiendo de una serie de escrituras muy peculiares, de un diagrama (al decir de Francis Bacon) , con ritmo y pulsos propios.
Se trata de una obra auténtica, original, inédita, que, al reducir , al minimizar “ el banco de datos de lo figurativo “ o la “data anecdótica” , tiende a formatear casi automáticamente cuerpos en el dominio de Lo Figural (3) , lo que exacerba la libertad y autonomía de las figuras, respecto de aquello que podamos identificar como “mundo objetivo” y su transposición en el plano de dos dimensiones.
Es importante destacar, que tal estado de simbolización, tampoco - y bajo mi mirada - se corresponde con el mundo estrictamente Surreal, y menos, con un aspecto referido a una de las técnicas y hallazgos en tiempos de ese último y cálido gran > Ismo < histórico, pues, Chervin, no necesita ni hace alarde del “automatismo psíquico puro sin control de la razón” , ni del “universo inconsciente” o de pretendidas trasposiciones oníricas .
Es medular acentuar este planteo, pues, aunque alguna de sus escrituras puedan ser asociadas a las excelentes y magistrales “cartografías corporales ” de un Henri Michaux, las de Chervin no son consecuencia del espectro de posibilidades que da el haberse sumergido en el uso de drogas alucinógenas ( mezcalina, peyotl) para alcanzar - una vez “quebrantados los tabiques de la razón “ - aquello con lo cual ella tiene conexión directa, natural, inocente y nada ingenua a la vez.
Aquí, el “don de escucha al dictado” de una forma muy profunda , quizás “atávica” , de memoria ancestral, , que emerge desde las profundidades y de los meandros más ocultos o secretos del espíritu , lo que pudiese haber heredado genuinamente, junto a la debida atención a este hecho (como “fact”desde lo empírico ) , es lo que nos abandona al deleite de la observancia , del dominio de la conciencia, que impide al proyecto, desvanecerse en direcciones opuestas como sabiamente nos lo advirtió hace mucho ya un Henri Moore .
El resultado es el seguimiento de una línea llevada con maestría, con las sutilezas necesarias, donde finalmente lo consciente, la destreza en el manejo del lápiz o el pincel y esencialmente la espontaneidad elaborada, reemplazan directamente al automatismo.
Desde la mirada del artista, que valora ese necesario equilibrio entre praxis y gnosis, donde ambas categorías tienen en común a la acción, se constata que Catalina Chervin “nos habla” de un todo que organiza, que sostiene, que articula y compone participando necesariamente de una suerte de “nudo epistemológico” para su concepción plástica.
Estamos aquí en el centro de una forma, entendida casi como un paralelo y/o equivalencia a la estructura y a su posible cuestionamiento.
Es sagaz y asunto de Teoría Crítica determinar , ( como podría hacerlo un especialista y teórico de la envergadura de Robert Morgan ) (4) si la estructura es anterior a la forma, o señalar fehacientemente quién es la matriz y posibilidad de la otra.
Lejos del debate irresuelto, tomaremos nosotros a esta forma propuesta, como forma formadora, formante, sin la cual, las figuras, correrían el riesgo de diluirse en un magma a-morfo, insuficiente a la hora de una definición específica.
Es esta unidad a partir de la formatividad, la que subyace, la que por debajo, de modo oculto o como procedente de un fondo con implicancias metafísicas - tal una “ estructura ausente “ – la que hay que descubrir para que nuestra aproximación sea la más respetuosa y acertada de cara a esta producción. Para que la
contemplación “expandida” así, sea aún más placentera , tanto, como inquietante.
La articulación general, la no deliberada fragmentación de los elementos plásticos constitutivos de su dibujo, nos deja desnudos frente a una obra que se sitúa en el campo de lo significativo y rechaza de plano lo meramente sintomático.
Ahora bien :
¿ Cuáles son los signos distintivos de esta forma formadora ?
¿ Dónde la artista sitúa su propio cuerpo en relación a ello ?
Al menos distingo tres grandes vertientes, que tienden como grandes raíces conductoras, a alimentar y configurar la formatividad ante la cual estamos expuestos.
De un lado, el hecho de prestar una sensible y sostenida atención a aquellas fuerzas que del orden de lo invisible, se hacen y des-hacen embrionariamente para desenvolverse en la “ progresión de lo cósmico “ .
Probablemente, se descubra que ése universo “sin forma “ aún , como territorio de lo que “Humano no es” , quizás tenga algún anclaje en una larga tradición cultural, en cierta mística poderosa. Puede, que de algún modo , las nerviosas y erizadas escrituras que propone Catalina, sean indirectamente un aspecto táctil, háptico, del corte lacónico - pero revisitado frecuentemente - del Golem. (5) ¿ Reductio ad absurdum ? Si damos crédito a que “El Golem” puede estar al inicio de algo, y contrariamente “El Apocalipsis” al final. Quizás, precisamente el corte paradójico o contradictorio, se resuelva en el dibujo. Convengamos asimismo que la Filosofía en nuestros días, indaga también al Arte y no se da tanto a la inversa. Podemos continuar e inferir, que se trabaja desde allí entonces, desde el conjurar en cierto modo, esas fuerzas, hasta el punto de hacerlas propias, para dar forma plástica a aquello que resiste encapsulado en la soberbia de su inmanencia.
De otro hay una “celeridad” en el trazado, en ese dictado de signos a-significantes que articulan el diagrama de Chervin, que brota como una sucesión de trazos, tachaduras y enmiendas ( cuando no borrones deliberados ) , comparable por su velocidad, al modo de aquellos “escuchas” y “viejos escribas” . Estos con gran rapidez, impregnaban otrora en las húmedas tablas de arcilla, signos significantes , de derecha a izquierda, obligados claro, por la posición del soporte entre las rodillas, el peso de las espaldas y su curvatura sobre las tablillas - poseedoras de las verdades trascendentes - acotados en su “ métier “ , por las limitaciones del cincel que dependía de la mano izquierda, tanto como del golpe certero de la diestra sobre las ´ herramientas-hablantes ´ .
Una tercera vía es la que podríamos tener en cuenta, desde el plano psicológico, desde el lugar de una de las tendencias de la Psicología, donde lo real, lo imaginario y lo simbólico, no aparecen aquí como “compartimentos estancos “ , o “celdas” suspendidas, hieráticas, inmutables, portadoras
de esquemas-arquetipos sin modificación posible, sino que interactúan dinámicamente entre sí, para asistir a la mano en su sutil quehacer.
Tenemos entonces una forma circular, o mejor circulante, no estática, que tiende tanto a abrazar en una lucha concienzuda los climas , como a no dejar, a no abandonar , ni un centímetro cuadrado de la superficie de lo que Catalina está atravesando minuciosamente.
Es que la imagen, también es eso : cada milímetro disputado intensamente a lo que el papel propone como campo exploratorio.
Nada de todo ello sería posible, sin la profesional elección de los materiales y soportes que cuidadosamente son seleccionados, para producir las diferentes intensidades de negros, de grises, de blancos y semitonos, aspecto nodal en la materialización de esta poética, que tiene como protagonista en el oficio, a la fuerza que va del codo a la muñeca y de allí, a la yema de los dedos como innegable vector unidireccional.
No hay gesto ampuloso o virtuoso desde el hombro a la mano, con sus amplitudes matéricas, sensuales. Mejor aquí, encontramos la fuerza del ángulo recto, la mente asociada a la ortogonalidad que desde el hacer, conocemos algunos artistas, y termina en el lápiz o en la punta del pincel, operando con la precisión de un cirujano. Esto es constatable, a partir del momento en el cual nos detenemos a leer pacientemente, las delicadas modulaciones de su línea, los “ajustes de forma” , “los cambios en las temporalidades de la marca” , lo meticuloso en la definición de un límite, de un borde, de un trazo, que me recuerda, los ajustes de los que fue capaz con su xilografía un Filevich en Argentina. Huellas al fin, que deben ser acompañadas hasta el último aliento en su trayectoria.
Esto, claro está, es dibujo de la más alta categoría.
Tal dimensión no sería aprehensible , aún fragmentariamente, sin considerar siempre, que todo artista, en mayor o menor grado, compromete su cuerpo en la realización de la obra. La expresión “poner el cuerpo” dice mucho al respecto en el lenguaje porteño.
Sin ser tan taxativos, ni literales, podríamos modular el acto creador, sosteniendo que hay una eventual proyección del propio cuerpo durante la realización de una obra sustentado en signos no siempre retóricos, pero contenedores de una intensa visceralidad.
Una pintura de Paul Klee viene en mi ayuda para expresar con determinados parámetros, dónde entiendo que Catalina Chervin, se plasma, como corresponde, desde el punto de vista físico-espiritual . Es una imagen que podría responder y completar la segunda inquietud .
En “ Vorhaben “ (Projet, o “ Proyecto” ) de Klee ( una emulsión de pigmentos con cola sobre papel de diario, de 75 x 112 cm , del año 1938 , conservada en la Fondation Paul Klee del Kunstmuseum, en Berna, Suiza) , allí, nos subyuga una silueta protagónica.
Es una figura “ de medio cuerpo, sumergida entre dos campos diferentes y asimétricos a la vez “ en la relación de proporciones de áreas que presenta el trabajo.
Puede que se trate de una figura femenina, que, tomada en dos tercios de la superficie desde la derecha, es interpenetrada por una sucesión de signos de no fácil
decodificación , mientras observamos un contrapunto con el campo izquierdo ( en proporción menor ) dominado por verdes y negros, con una suerte de escritos con geometría evidenciada, “ arcaizantes” en el sentido de la geometrización espiritual, mágica y sensible que podamos atribuir a la gráfica del “Levante Español” . Estos últimos, nos remiten de modo rotundo a animales y vegetales.
Obviamente esta obra de Klee nada tiene que ver desde el punto de vista de lo que la imagen es en su forma final, con el trabajo de Catalina.
Sin embargo, me permito proyectar allí algo de la ubicación de su cuerpo y espíritu en relación a los universos antes sugeridos, que la abracan y la cobijan, que la estimulan y la impulsan en el hacer, mientras “la dibujan” como “ puente entre “ .
Esta obra hace sentir que se trata de una suerte de mujer “medium” , nexo de universos que van a manifestarse dentro de un franco y claro sincretismo :
de un lado, aquello que tiende a la exposición de significantes puros ; de otro, a los que con una suerte de formatividad no ajena a lo sonoro-visual ( de lo compatible con un ideograma ) convergen en la sutil alteración de la unidad formal de la obra, al mismo tiempo, que tienden a completarla, cuestionarla y comprometerla.
Quiero imaginar que Catalina, desde la organización de su poética singular, con acceso directo a “universos sutilmente vedados por la sociedad” , puede llegar a encarnar este rol “sui generis” que le ha tocado en suerte , respecto de una poesía, de una evocación, de una creación que articula, define, y eleva a la categoría de lenguaje, algo que no es asociable a lo tributario del reduccionismo representativo. Su trabajo, no es mera ilustración, no es pura anécdota, no necesita de la retórica estéril ni de la escenificación complaciente. No presenta ni re-presenta, sino que evoca, a veces basalmente a partir de la metáfora, otras, siguiendo el curso de la metonimia, dependiendo de la serie que está tratando, a lo largo de una temática específica.
A mi modo de sentir, de ver, Chervin es quien desde ese sitio en absoluto confortable, conecta el espíritu-cuerpo-mente en franca fusión figural, ahora sí, para estas contingencias de Lo Humano ( por momentos intensamente dramáticas) , contra los universos no formados , conjugándolos con lo distinguido de aquellos significantes más elevados. Aquí se da , como dasein, un mero “estar ahí “ , o un darse, la verdadera trasgresión a lo que fuera manipulado hasta la categoría de lo utilitario establecido, y por ende, vaciado de su sentido primigenio.
Si con estas contemplaciones damos crédito a lo que fluye de manos de una mujer muy atípica en su producción, habremos alcanzado casi el “centro del medio” de la propuesta – como podría haberlo expresado en otra época un Matta – para simplemente y con la atemporalidad debida, buscar reconocernos , casi especularmente, en un trazado posible de las fuerzas que son del dominio de lo invisible, de lo innombrable , y paradójicamente “On Time” y “Out of Time”.
Catalina, con gran profundidad, entre el éxtasis y el éntasis, nos deja expuestos a tal reconocimiento, a la dimensión de esta tensión, proponiéndonos un conflicto nuevo, comparable por sus connotaciones, con aquel que un Mark Rothko tuvo que afrontar en sus días, ante lo más selecto de la intelectualidad que lo rodeaba, en una sociedad bien diferente a la nuestra, y con la cual sin embargo, estamos emparentados por la intensidad de aquello presente : la de la materialización trascendente del “aquí y ahora” que “ nos convocan “ para siempre.
G. C. Buenos Aires .
( ENT. el 10.4.2008 )
NOTAS :
(1) Es en extremo loable, desde el punto de vista del empirismo, el tratamiento que da Gilles Deleuze al concepto de cliché, en relación a la obra de Paul Cézanne. Gilles Deleuze, LOGIQUE DE LA SENSATION. ENSAYO SOBRE LA OBRA DE FRANCIS BACON. LA VUE ET LE TEXTE. AUX ÉDITIONS DE LA DIFFÉRENCE. MARIOGROS, TORINO, CUARTA EDICIÓN. 06/96.
(2) CATALINA CHERVIN , La Escritura de lo Invisible . GALERIA MAMAN. Daniel Maman Fine Art. Abril – Mayo de 2007. Catálogo con Presentación y Ensayo de Edward Sullivan y Patricia Pacino de Maman. Buenos Aires, Argentina, 2007.
(3) “Lo Figural” es un conocido término que emplea Jean-François Lyotard para oponerlo a La Figuración, que al mismo tiempo, aleja a toda producción de la Abstracción (No figuración). J-F Lyotard, Discurso, Figura, éd. Klinksieck, París.
(4) Robert Morgan es Artista, Crítico e Historiador del Arte. Vive y Trabaja en New York.
(5) No remito aquí a “el Muñeco” o “el Bobo” en el sentido del uso popular del término , sino que intento tomar la idea del Golem, como algo anterior a la forma, como una suerte de magma seminal que debe ser “cortado” y develado a la vez, sea esto según leyes y una moral de carácter religioso o bien, a través de una lógica plástica, artística que jerarquiza y construye haciendo visible parte de sus supuestos componentes. Esta suerte de “disección” del caos, no tiene correspondencia directa con el “caos de lo igual” (por caso “Las latas de Sopa “ de Warhol) o “el caos de lo distinto” en un Dubuffet ; menos es asociable a una idea estereotipada de caos que equivale a “desorden” . Me permito imaginar que Chervin plantea una suerte de radiografía del caos , de éste como “no diferenciación” , problema a partir de lo cual, la escritura, debe dar forma posible a aquello que no lo tiene.
22.2.08
SEMINARIO ESPECIAL 2008 de DIBUJO / G. FARES
Recomendado por el Equipo GC / BUENOS AIRES / ARGENTINA
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SEMESTER AT SEA COURSE SYLLABUS
Discipline: Studio Arts
Fall 2008
Introduction to Drawing I
Lower Division
Instructor: Gustavo Fares
COURSE DESCRIPTION
This course serves as an introduction to drawing as an art form. It is designed for students with no previous background in art, but it will also allow the more experienced art students to develop their skills. Students will gain knowledge of drawing media and techniques in order to better express their visual ideas. The course will consider form, value, composition, the object in space, and the picture plane. Precise observation as well as imaginative and conceptual approaches will be used to help students broaden their imagination and develop their visual language. Subject matter will come from the ports we visit, sketching on site, the ship, shipmates, collected mementos, and journal drawings. Students should expect to gain skills in conveying their vision through drawing, increase their visual perception, and have a stronger aesthetic understanding of art. The final product of the course will be a portfolio of drawings (made in class and as homework), and a drawing journal based primarily on material gathered during shore excursions. There are no pre-requisites for this course.
COURSE OBJECTIVES
The primary course objective is to introduce students to the fundamentals of drawing. In order to develop the hand-to-eye coordination necessary to render the three dimensions of visual experience to the two dimensions of the picture plane, the students will focus on the following areas:
· Acquisition of technical abilities in introductory drawing processes including:
a. Sensitivity to materials and process
b. Black and white imagery, values
c. Mark-making and line quality
d. Techniques of composition, light and space
e. Experiment with drawing genres (still-life, interiors, landscape, portrait, and figures)
· Compare and contrast media-specific differences and importance between drawing and other art disciplines.
· Develop an aesthetic and critical awareness of drawing, with special emphasis on concept and content.
· Develop effective visual and critical communication skills.
· Apply creative problem solving strategies and ideas in order to make drawing an expressive art form
Students will be encouraged to use their developing skills to record their impressions of the places we visit throughout the voyage.
Requirements & Expectations:
• Successful completion of the exercises and assignments, including the final portfolio and the drawing journal
• Active participation in class work and discussion. Bring energy, ideas and commitment to class!
• Attendance record that meets school and instructor policies.
• Safe and careful use of all materials, tools, equipment, and studio.
A majority of the work will be started during class time. It is not possible to “make up” a missed class. Demonstrations are given in almost all classes, therefore it is imperative to attend each session. It is also essential that students are prepared for each class, focus on the work, and participate in class discussion and critique. All safety and clean up procedures must be followed. Be considerate and respectful of instructor and fellow classmates. Headphones may be worn during work time only.
OUTLINE OF COURSE
August 29. Depart Nassau, Bahamas
Class Session 1 - Welcome. Orientation to class. Intro to materials (papers, charcoal, newsprint, pencil, crayon, erasers, watercolor pencils, etc.)
· keeping a drawing journal, with sketches of shore images, as well as from aboard the ship; can use written notes or collage materials;
· making a 1st drawing to measure progress against
Assignment: Complete a drawing (9”x12”) for next class. The style and subject matter are open.
Class Session 2 – Discussion of first drawings. Presentation: General concepts: line, points of intersection, definition of space, value, eye-hand coordination. Drawing as two dimensions: Still Life and its uses during the trip. Assignment: make a line drawing of a simple object.
Class Session 3 – Discuss homework drawings in terms of line constancy, points of intersection, overlaps, and space. Complete a structured drawing with correct proportions from still life provided in class. Preparation for port drawing.
September 7-11. Salvador, Brazil
Class Session 4 – Discussion of drawings of still life and from port. Work in class on drawing simple forms from the ship, then proceeding to more complex shapes. Presentation: Use of ship as still life / architecture. Principles of perspective. Positive and negative spaces. Assignment: Complete a structured drawing with correct proportions from parts of the ship.
Class Session 5 – Discuss drawings of ship in terms of composition and framing.
Presentation: Full value range with pencil & charcoal. Defining the form with value & reflective light.
Drawing Strategies. Assignment: From a still life set up in class, prepare a drawing using graphite. A full value range should be represented in the drawing. Work Day on still life Drawing.
Class Session 6 – Discussion of still life drawings. Values, positive/negative space, continued. From still life set up in class, prepare a drawing using only charcoal, using a full value range. Work Day on still life drawing. Preparation for port drawing.
September 19-23. Walvis Bay, Namibia
Class Session 7 – Discussion of drawings of still life and from port. Presentation: Dark to Light. Working in Reverse; Erasing & removing material as a means of mark-making. Assignment: Dark to Light. Create a flat black surface area with charcoal or india ink from which to work on and develop the image by using erasers, blending stumps, and/or white conté crayons. Use ideas from ship, still life, spaces, port visits. Preparation for port drawing.
September 26-October 2. Cape Town, South Africa
Class Session 8 – Discussion of drawings: Working in Reverse and from port. Presentation: Drawing from Nature & Perspective. Planning & building the scene. Visual texture. Assignment: Complete several drawings from the outdoors, experimenting with different styles and energies; work some ideas from port, into landscapes.
Class Session 9 – Discussion of drawings. Class work will use perspective, line, value, and landscape techniques to render the ship’s architecture, and / or the sea as landscape. This is different from the daily journal in that it is a developed drawing, not just a visual notation.
Class Session 10 – Discussion of drawings. Presentation: Combination drawings: examination of different artists. Blending of visual ideas and port notes to develop a finished landscape drawing, using the techniques practiced. Assignment: Complete two sketches using two different styles and / or artists to create a unique or “new” drawing. Document your reasoning for choosing these artists to assist you in the oral presentation during critique.
Class Session 11 – Discussion of combination drawings. Combination Drawing Work Day.
Class Session 12 – Discussion of drawings. Cloud exercise: Completion of cloud drawing as still-life /landscape. Use of different techniques. Preparation for port drawing.
October 14-18. Chennai, India
Class Session 13 – Discussion of drawings from port. Presentation: Self Portrait Drawing. How do we see ourselves? Techniques for drawing portrait. Blind, Continuous Line, & Memory Drawings will also be explored. Assignment: Create several contour drawings of your face.
Class Session 14 – Discussion of drawings. Class work on portraits. Different techniques. Preparation for port drawing.
October 22-26 Mar. Penang, Malaysia
Class Session 15 – Discussion of drawings of self-portrait and from port. Work on personal ideas from ports. Preparation for port drawing.
October 30- November 3. Ho Chi Minh City, Vietnam
Class Session 16 – Discussion of drawings of self-portrait, and from port. Presentation: The Figure as Art. Drawing a live person. Attention to detail, mood, & drama to bring artistic flair & interpretation. Gesture Drawing, Mapping Proportions, Value Range & Foreshortening. Create several drawings in class that focuses on proportion, scale & how the figure exists in space. Assignment: Drawing of a figure. Graphite with Cross-Hatching, Compressed Charcoal & Crayons are used to build a full value range. Create several drawings from different angles of a person (yourself, a classmate, etc.). Preparation for port drawing.
November 6-7. Hong Kong
November 10-11. Shanghai, China
Class Session 17 – Discussion of drawings. Work on figures and ideas from ports.
November 14-15. Kobe, Japan
November 17-18. Yokohama, Japan
Class Session 18 – Discussion of drawings. Thumbnail sketch from onshore images. Presentation: Light as compositional structure. Assignment: Apply the light and shadow concepts to two onshore images.
Class Session 19 – Discussion of drawings. Expand thumbnail sketches from onshore images into finished drawings.
Class Session 20 – Discussion of drawings. Presentation: Marks and lines- marks as pattern. Assignment: Create a series of three (3) drawings that depict a cohesive thought using any or all of the methods previously shown throughout the term.
Class Session 21 – Discussion of drawings. Work Day for series drawings.
November 27. Honolulu, Hawai'i
Class Session 22 – Discussion of drawings. Work Day for series drawings and expanded drawing from onshore or landscape image. Finish work. Prepare for final critique.
Class Session 23 – Discussion of drawings. Final critique based on portfolio for evaluation.
December 7-9 Puntarenas, Costa Rica
December 11, Panama Canal
December 12. Fort Lauderdale, Florida
FIELD COMPONENT
Students will keep a drawing journal of onshore excursions. The field component portion of the course will consist of at least two drawings per shore day. Collages of visual elements gathered ashore could be appropriate additions to the drawing journal. The drawings will serve also as bases for finished drawings based on images selected from the onshore component.
Evaluation Criteria
Keep in mind that it is the student’s responsibility to fulfill the class requirements, showing initiative in quality of work and investigation. Individual growth throughout the semester is extremely important. Grades are designed to give students some indication of this growth, and provide a record of achievement, based on completion of class work, homework assignments, and drawing journal.
Grade Distribution
Successful completion of work in class 60%
Homework assignments 20%
Drawing journal 20%
REQUIRED MATERIALS:
Paper: The finest quality papers are handmade of linen and cotton rag fibers, known as 100% rag paper, neutral pH (containing no acidity or sulfur), so it doesn’t yellow with age. All paper has a different surface. Experiment with different papers to see how they hold up to the materials. A smoother surface yields a better, more fluid mark which is easier to erase. A rougher texture paper tends to hold onto the pigment and dent the paper, which makes the removal of material much more difficult.
Drawing Pad 18X24” 100 sheets
Sketch album (wire), 100 sheets, 14"x17, 65 lb weight paper
Hard Bound sketchbook, 50 sheets, 5.5"x8.8" (60 lb weight paper or higher)
Drawing Wire sketchbook, 60 sheets, 9"x12" (60 lb weight paper or higher)
Tools
Vine charcoal soft
Compressed charcoal (black, white, sepia, grey)
Charcoal pencils: soft and hard
Pencils: 6B, 4B, HB
Watercolor pencils, set of 12
Calligraphy or India Ink (Black)
Sketch sticks (black, white, sepia, grey)
Micropen. Sizes .5, 1, and 3 / Art Marker
Brushes
Small bamboo brush
Other brushes; fan brush, horse hair brushes, etc.
Other
Pencil sharpener
Pink pearl eraser (large)
Blending stumps / cotton soaves
Cup for water
Cellulose sponge
Hobby knife & Replacement blades
Soft cloths
2 Matte Spray Fixers
Tackle box for tools, brush-storing mat, plastic tool holder (optional)
RESERVE LIBRARY LIST
AUTHOR:
TITLE: Hokusai and Hiroshige: great Japanese prints from the James A Michener Collection, Honolulu Academy of Arts
PUBLISHER: Museum of San Francisco in association with the Honolulu Academy of Arts and University of Washington Press
ISBN #:
DATE/EDITION: 1999
COST: $31.00
AUTHOR: Scheidig, Walther
TITLE: Rembrandt’s drawings
PUBLISHER: Boston Book and Art Shop,
ISBN #:
DATE/EDITION: 1965
COST: $14.00
AUTHOR: Tinterow, Gary
TITLE: Master drawings by Picasso
PUBLISHER: Fogg Art Museum
ISBN #:
DATE/EDITION: 1981
COST: $45.00
AUTHOR: New, Jennifer
TITLE: Drawing from life: the art of the journal
PUBLISHER: Museum of San Francisco in association with the Honolulu Academy of Arts and University of Washington Press
ISBN #:
DATE/EDITION: 2005
COST: $16.00
ADDITIONAL RESOURCES
Do you anticipate that students will be expected to locate and employ resources beyond required texts, reserve library reading and intranet resources? If yes, please identify these resources.
ITEMS FROM UVA’s Library
William Kentridge [videorecording] : drawing the passing
Tappeiner, Maria Anna.
Publisher: David Krut ;
Pub date: c1999.
Pages: 1 videocassette (50 min.)
Vision & touch in landscape perspective [videorecording]
McIntosh, Alistair.
Publisher: School of Architecture, University of Virginia],
Pub date: 1993.
Pages: 1 videocassette (46 min.)
Basic perspective drawing [videorecording]
Hubbard, Tom.
Publisher: Crystal Productions
Pub date: 1996.
Pages: 1 videocassette (29 min., 19 sec.)
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SEMESTER AT SEA COURSE SYLLABUS
Discipline: Studio Arts
Fall 2008
Introduction to Drawing I
Lower Division
Instructor: Gustavo Fares
COURSE DESCRIPTION
This course serves as an introduction to drawing as an art form. It is designed for students with no previous background in art, but it will also allow the more experienced art students to develop their skills. Students will gain knowledge of drawing media and techniques in order to better express their visual ideas. The course will consider form, value, composition, the object in space, and the picture plane. Precise observation as well as imaginative and conceptual approaches will be used to help students broaden their imagination and develop their visual language. Subject matter will come from the ports we visit, sketching on site, the ship, shipmates, collected mementos, and journal drawings. Students should expect to gain skills in conveying their vision through drawing, increase their visual perception, and have a stronger aesthetic understanding of art. The final product of the course will be a portfolio of drawings (made in class and as homework), and a drawing journal based primarily on material gathered during shore excursions. There are no pre-requisites for this course.
COURSE OBJECTIVES
The primary course objective is to introduce students to the fundamentals of drawing. In order to develop the hand-to-eye coordination necessary to render the three dimensions of visual experience to the two dimensions of the picture plane, the students will focus on the following areas:
· Acquisition of technical abilities in introductory drawing processes including:
a. Sensitivity to materials and process
b. Black and white imagery, values
c. Mark-making and line quality
d. Techniques of composition, light and space
e. Experiment with drawing genres (still-life, interiors, landscape, portrait, and figures)
· Compare and contrast media-specific differences and importance between drawing and other art disciplines.
· Develop an aesthetic and critical awareness of drawing, with special emphasis on concept and content.
· Develop effective visual and critical communication skills.
· Apply creative problem solving strategies and ideas in order to make drawing an expressive art form
Students will be encouraged to use their developing skills to record their impressions of the places we visit throughout the voyage.
Requirements & Expectations:
• Successful completion of the exercises and assignments, including the final portfolio and the drawing journal
• Active participation in class work and discussion. Bring energy, ideas and commitment to class!
• Attendance record that meets school and instructor policies.
• Safe and careful use of all materials, tools, equipment, and studio.
A majority of the work will be started during class time. It is not possible to “make up” a missed class. Demonstrations are given in almost all classes, therefore it is imperative to attend each session. It is also essential that students are prepared for each class, focus on the work, and participate in class discussion and critique. All safety and clean up procedures must be followed. Be considerate and respectful of instructor and fellow classmates. Headphones may be worn during work time only.
OUTLINE OF COURSE
August 29. Depart Nassau, Bahamas
Class Session 1 - Welcome. Orientation to class. Intro to materials (papers, charcoal, newsprint, pencil, crayon, erasers, watercolor pencils, etc.)
· keeping a drawing journal, with sketches of shore images, as well as from aboard the ship; can use written notes or collage materials;
· making a 1st drawing to measure progress against
Assignment: Complete a drawing (9”x12”) for next class. The style and subject matter are open.
Class Session 2 – Discussion of first drawings. Presentation: General concepts: line, points of intersection, definition of space, value, eye-hand coordination. Drawing as two dimensions: Still Life and its uses during the trip. Assignment: make a line drawing of a simple object.
Class Session 3 – Discuss homework drawings in terms of line constancy, points of intersection, overlaps, and space. Complete a structured drawing with correct proportions from still life provided in class. Preparation for port drawing.
September 7-11. Salvador, Brazil
Class Session 4 – Discussion of drawings of still life and from port. Work in class on drawing simple forms from the ship, then proceeding to more complex shapes. Presentation: Use of ship as still life / architecture. Principles of perspective. Positive and negative spaces. Assignment: Complete a structured drawing with correct proportions from parts of the ship.
Class Session 5 – Discuss drawings of ship in terms of composition and framing.
Presentation: Full value range with pencil & charcoal. Defining the form with value & reflective light.
Drawing Strategies. Assignment: From a still life set up in class, prepare a drawing using graphite. A full value range should be represented in the drawing. Work Day on still life Drawing.
Class Session 6 – Discussion of still life drawings. Values, positive/negative space, continued. From still life set up in class, prepare a drawing using only charcoal, using a full value range. Work Day on still life drawing. Preparation for port drawing.
September 19-23. Walvis Bay, Namibia
Class Session 7 – Discussion of drawings of still life and from port. Presentation: Dark to Light. Working in Reverse; Erasing & removing material as a means of mark-making. Assignment: Dark to Light. Create a flat black surface area with charcoal or india ink from which to work on and develop the image by using erasers, blending stumps, and/or white conté crayons. Use ideas from ship, still life, spaces, port visits. Preparation for port drawing.
September 26-October 2. Cape Town, South Africa
Class Session 8 – Discussion of drawings: Working in Reverse and from port. Presentation: Drawing from Nature & Perspective. Planning & building the scene. Visual texture. Assignment: Complete several drawings from the outdoors, experimenting with different styles and energies; work some ideas from port, into landscapes.
Class Session 9 – Discussion of drawings. Class work will use perspective, line, value, and landscape techniques to render the ship’s architecture, and / or the sea as landscape. This is different from the daily journal in that it is a developed drawing, not just a visual notation.
Class Session 10 – Discussion of drawings. Presentation: Combination drawings: examination of different artists. Blending of visual ideas and port notes to develop a finished landscape drawing, using the techniques practiced. Assignment: Complete two sketches using two different styles and / or artists to create a unique or “new” drawing. Document your reasoning for choosing these artists to assist you in the oral presentation during critique.
Class Session 11 – Discussion of combination drawings. Combination Drawing Work Day.
Class Session 12 – Discussion of drawings. Cloud exercise: Completion of cloud drawing as still-life /landscape. Use of different techniques. Preparation for port drawing.
October 14-18. Chennai, India
Class Session 13 – Discussion of drawings from port. Presentation: Self Portrait Drawing. How do we see ourselves? Techniques for drawing portrait. Blind, Continuous Line, & Memory Drawings will also be explored. Assignment: Create several contour drawings of your face.
Class Session 14 – Discussion of drawings. Class work on portraits. Different techniques. Preparation for port drawing.
October 22-26 Mar. Penang, Malaysia
Class Session 15 – Discussion of drawings of self-portrait and from port. Work on personal ideas from ports. Preparation for port drawing.
October 30- November 3. Ho Chi Minh City, Vietnam
Class Session 16 – Discussion of drawings of self-portrait, and from port. Presentation: The Figure as Art. Drawing a live person. Attention to detail, mood, & drama to bring artistic flair & interpretation. Gesture Drawing, Mapping Proportions, Value Range & Foreshortening. Create several drawings in class that focuses on proportion, scale & how the figure exists in space. Assignment: Drawing of a figure. Graphite with Cross-Hatching, Compressed Charcoal & Crayons are used to build a full value range. Create several drawings from different angles of a person (yourself, a classmate, etc.). Preparation for port drawing.
November 6-7. Hong Kong
November 10-11. Shanghai, China
Class Session 17 – Discussion of drawings. Work on figures and ideas from ports.
November 14-15. Kobe, Japan
November 17-18. Yokohama, Japan
Class Session 18 – Discussion of drawings. Thumbnail sketch from onshore images. Presentation: Light as compositional structure. Assignment: Apply the light and shadow concepts to two onshore images.
Class Session 19 – Discussion of drawings. Expand thumbnail sketches from onshore images into finished drawings.
Class Session 20 – Discussion of drawings. Presentation: Marks and lines- marks as pattern. Assignment: Create a series of three (3) drawings that depict a cohesive thought using any or all of the methods previously shown throughout the term.
Class Session 21 – Discussion of drawings. Work Day for series drawings.
November 27. Honolulu, Hawai'i
Class Session 22 – Discussion of drawings. Work Day for series drawings and expanded drawing from onshore or landscape image. Finish work. Prepare for final critique.
Class Session 23 – Discussion of drawings. Final critique based on portfolio for evaluation.
December 7-9 Puntarenas, Costa Rica
December 11, Panama Canal
December 12. Fort Lauderdale, Florida
FIELD COMPONENT
Students will keep a drawing journal of onshore excursions. The field component portion of the course will consist of at least two drawings per shore day. Collages of visual elements gathered ashore could be appropriate additions to the drawing journal. The drawings will serve also as bases for finished drawings based on images selected from the onshore component.
Evaluation Criteria
Keep in mind that it is the student’s responsibility to fulfill the class requirements, showing initiative in quality of work and investigation. Individual growth throughout the semester is extremely important. Grades are designed to give students some indication of this growth, and provide a record of achievement, based on completion of class work, homework assignments, and drawing journal.
Grade Distribution
Successful completion of work in class 60%
Homework assignments 20%
Drawing journal 20%
REQUIRED MATERIALS:
Paper: The finest quality papers are handmade of linen and cotton rag fibers, known as 100% rag paper, neutral pH (containing no acidity or sulfur), so it doesn’t yellow with age. All paper has a different surface. Experiment with different papers to see how they hold up to the materials. A smoother surface yields a better, more fluid mark which is easier to erase. A rougher texture paper tends to hold onto the pigment and dent the paper, which makes the removal of material much more difficult.
Drawing Pad 18X24” 100 sheets
Sketch album (wire), 100 sheets, 14"x17, 65 lb weight paper
Hard Bound sketchbook, 50 sheets, 5.5"x8.8" (60 lb weight paper or higher)
Drawing Wire sketchbook, 60 sheets, 9"x12" (60 lb weight paper or higher)
Tools
Vine charcoal soft
Compressed charcoal (black, white, sepia, grey)
Charcoal pencils: soft and hard
Pencils: 6B, 4B, HB
Watercolor pencils, set of 12
Calligraphy or India Ink (Black)
Sketch sticks (black, white, sepia, grey)
Micropen. Sizes .5, 1, and 3 / Art Marker
Brushes
Small bamboo brush
Other brushes; fan brush, horse hair brushes, etc.
Other
Pencil sharpener
Pink pearl eraser (large)
Blending stumps / cotton soaves
Cup for water
Cellulose sponge
Hobby knife & Replacement blades
Soft cloths
2 Matte Spray Fixers
Tackle box for tools, brush-storing mat, plastic tool holder (optional)
RESERVE LIBRARY LIST
AUTHOR:
TITLE: Hokusai and Hiroshige: great Japanese prints from the James A Michener Collection, Honolulu Academy of Arts
PUBLISHER: Museum of San Francisco in association with the Honolulu Academy of Arts and University of Washington Press
ISBN #:
DATE/EDITION: 1999
COST: $31.00
AUTHOR: Scheidig, Walther
TITLE: Rembrandt’s drawings
PUBLISHER: Boston Book and Art Shop,
ISBN #:
DATE/EDITION: 1965
COST: $14.00
AUTHOR: Tinterow, Gary
TITLE: Master drawings by Picasso
PUBLISHER: Fogg Art Museum
ISBN #:
DATE/EDITION: 1981
COST: $45.00
AUTHOR: New, Jennifer
TITLE: Drawing from life: the art of the journal
PUBLISHER: Museum of San Francisco in association with the Honolulu Academy of Arts and University of Washington Press
ISBN #:
DATE/EDITION: 2005
COST: $16.00
ADDITIONAL RESOURCES
Do you anticipate that students will be expected to locate and employ resources beyond required texts, reserve library reading and intranet resources? If yes, please identify these resources.
ITEMS FROM UVA’s Library
William Kentridge [videorecording] : drawing the passing
Tappeiner, Maria Anna.
Publisher: David Krut ;
Pub date: c1999.
Pages: 1 videocassette (50 min.)
Vision & touch in landscape perspective [videorecording]
McIntosh, Alistair.
Publisher: School of Architecture, University of Virginia],
Pub date: 1993.
Pages: 1 videocassette (46 min.)
Basic perspective drawing [videorecording]
Hubbard, Tom.
Publisher: Crystal Productions
Pub date: 1996.
Pages: 1 videocassette (29 min., 19 sec.)
▀
29.1.08
11.1.08
27.12.07
CV / Artístico - Académico
G U I L L E R M O C U E L L O
Artista Visual, Pintor,
nacido en Buenos Aires el 28 de abril de 1959.
En 1979 viaja a España . Estudia y analiza obras en el Museo de Arte Moderno
(actual C.N.R.S.) y en el Museo del Prado en Madrid. Entra en contacto con Maestros de la post-vanguardia y jóvenes artistas europeos.
Regresa a la Argentina.
En 1982 egresó con el Título de Profesor Nacional de Pintura y Dibujo de la Escuela Nacional de Bellas Artes Prilidiano Pueyrredón de Buenos Aires.
Beca de estudio de posgrado (Peinture et Recherches Tridimensionnelles ) en la Escuela Superior de Arquitectura y de Artes Visuales de La Cambre , en Bruselas, Bélgica 1984-1986.
Fue becado por el Virginia Center for the Creative Arts en 1994 para participar en las Residencias de Artistas Internacionales , V. C. C. A. Sweet Briar, Virginia, USA.
Trabajó en España desde 1979 . En Bélgica, Holanda y Francia
entre 1984 y 1991. En los USA en 1994, 1999 y 2000.
Ha realizado hasta la fecha 22 exposiciones individuales, una retrospectiva de obras 1975-1997
En A x A Buenos Aires y ha participado en más de 80 exposiciones colectivas nacionales e internacionales.
OBRAS : Pinturas / Dibujos
+ Instalaciones / Fotografías /
Performances y Fotografías Digitales .
I - E X P O S I C I O N E S :
EXPOSICIONES INDIVIDUALES ( Selección 2005 -1985)
2005
Pinturas y Obra Gráfica. Espacio Privado, Buenos Aires / ARGENTINA
2002
Pinturas recientes y Obra gráfica , Sylvia Vesco, Galería de Arte Actual,
Buenos Aires / ARGENTINA
1998
Pintura / Acción Figural / Fotoperformance Digital
Producción para CVsat. Estudios de América 2 TV, Buenos Aires / ARGENTINA
1997
Pinturas / Dibujos / Fotografías / RETROSPECTIVA 1975-1997
Trabajos de Buenos Aires, Bruselas, Amsterdam, Washington.
Fundación Alfonso y Luz Castillo , Galería Arte x Arte / Buenos Aires / ARGENTINA
1996
Instalación de Acción Figural / Pinturas / Dibujos / Fotografías
Galería Arte x Arte / Buenos Aires / ARGENTINA
1995
Obras Recientes
Studio Black Hole / Buenos Aires / ARGENTINA
1993
Oeuvres Récentes / Peintures et Dessins
Galerie Beeckman / Bruselas / BELGICA
1991
Peintures / Dessins
Espace Privée Galerie d ' Art Actuel / Bruselas / BELGICA
1990
Pinturas y Dibujos de Europa / Obras de 1986-1989
Palais de Glace / Buenos Aires / ARGENTINA
1989
Peintures récentes
Griffe Galerie d'Art Actuel / Marchienne / BELGICA
1987
Peintures et Objets
Griffe Galerie / Marchienne / BELGICA
1986
Schilderijententoonstelling
De Ruimte / ANTWERPEN / BELGICA
1985
Obras de 1983-1984 / Edison Galerij / Den Haag / HOLANDA
Peintures et Dessins / Banque Bruxelles-Lambert / Louvain-la-Neuve / BELGICA
Peintures / Dessins / Musée Victor Horta / Bruselas / BELGICA
EXPOSICIONES COLECTIVAS ( Selección 2005-1975 )
2005
Del Infinito , Galería de Arte Actual, Casa FOA 2005 y
Alvear Fashion & Arts , Buenos Aires ARGENTINA
Galería Palatina , “en Blanco y Negro”, con Jorge Abot, Jorge Estomba, Ricardo Dagá y otros Maestros, Buenos Aires, ARGENTINA
Galería Larra, Madrid, ESPAÑA
Galería VyP , Palacio San Martín, Buenos Aires, ARGENTINA
Latin American Art. Wriston Art Center ,
Museum & Galleries / WI / USA
Acción-Figural-Performance LIBERTANGO de Astor Piazzolla,
G. Cuello – Oscar Kreimer, Bayton mkt, / SIAL - MERCOSUR ´05
Buenos Aires, ARGENTINA
2004
Galería Larra, Madrid , ESPAÑA
Museo de Arte Contemporáneo, Colección Marcos Curi, Buenos Aires ARGENTINA
2002
The American Collection, MIAMI, USA
Museo de Arte Contemporáneo Latinoamericano de La Plata, MACLA, ARGENTINA
Museum of Fine Arts, WI, USA
2001
III Simposio Internacional de Arte, ESPAÑA
2000
Wriston Art Center, WI, USA
II Simposium Internacional del Arte España 2000 / ESPAÑA.
Linder Gallery, Keystone, Pa, / USA
Galería del Museo de Arte Contemporáneo, MARCO de Buenos Aires / ARGENTINA
MACLA, Museo de Arte Contemporáneo Latinoamericano de La Plata / ARGENTINA
Museo de Arte Abstracto del Sur , Museo Saaverdra / Buenos Aires / ARGENTINA
1999
Four Contemporary Argentinean Artists with Gustavo Fares & Víctor Chacón-Ferrey
Daura Museum & Gallery, Va ,/ USA
Museo de Bellas Artes, Caracas / VENEZUELA
1998
Bienal de San Pablo, UN - UNHCR, San Pablo / BRASIL
Arte Ba 98, Feria de Arte de Buenos Aires, UNHCR, Buenos Aires / ARGENTINA
Centro de Artes y Letras / Punta del Este / URUGUAY
Mercosur Cultural / Academia Nacional de Historia / Asunción / PARAGUAY
Museo Histórico de Río de Janeiro y Explanada de los Ministerios de Brasilia / BRASIL
1997
200 x 200 x 200 Centro Cultural Recoleta / Buenos Aires / ARGENTINA
Gran Teatro de La Habana / CUBA
Palacio Municipal de Montevideo / URUGUAY
1996
Museo Sívori de Arte Argentino Viajes en la Palabra y en la Imagen con
Gustavo Fares, Antonio Seguí, Guillermo Roux, Robirosa Buenos Aires / ARGENTINA
Nuevas Tendencias a,e,i,u,o, Centro Cultural Recoleta / Buenos Aires / ARGENTINA
Centro Cultural Alemán / Asunción / PARAGUAY
1995
FIAC, Foire Internationale d 'Art Contemporain / Paris / FRANCIA
Stichting Veranneman, Kruishoutem / BELGICA
Museo Sívori de Arte Argentino / Buenos Aires / ARGENTINA
Confrontación de Cajas y Objetos / Galería Nachman / Pinamar / ARGENTINA
1994
LINEART, International Art Fair , Ghent / BELGICA
Enero Negro / Arte Duro Multimedia
Centro Cultural General San Martín / Buenos Aires / ARGENTINA
Museo Sívori de Arte Argentino / Buenos Aires / ARGENTINA
Museo Municipal de Bellas Artes / Neuquén / ARGENTINA
Robert Wilson -Arnulf Rainer - Guillermo Cuello / Beeckman Fine Arts / Obra Gráfica , Bruselas / BELGICA
Pasaje Dardo Rocha / La Plata / Bienal Chandon / ARGENTINA
1992
Museo de Bellas Artes de Tucumán / ARGENTINA
Museo de Bellas Artes de Santiago / CHILE
Espace Senghord /Artists from Argentina / Bruselas / BELGICA
Museo de Bellas Artes de Santa Fe / ARGENTINA
1991
Bienal Chandon / Palais de Glace / Buenos Aires / ARGENTINA
Parlamento Europeo / SV / Strasbourg / FRANCIA
1990
Forni Art Gallery / Bruselas / BELGICA
Municipalidad de Lanús / Buenos Aires / ARGENTINA
1989
Participa en el Premio Europa / Oostende / BELGICA
Contraste Sud / Bezirksamt Tiergarten / Berlín / ALEMANIA
The Veranneman Foundation / Kruishoutem / BELGICA
Carson Street Gallery / Pittsburgh / Pa / USA
Jonge Kunstenaars / AEA Center / Bruselas / BELGICA
Griffe Galerie / con Víctor Chacón-Ferrey / Marchienne / BELGICA
1987
Museo de Arte Moderno de Buenos Aires / ARGENTINA
Ephemere Galerie d'Art Contemporain / Montignies-le-Tilleul / BELGICA
1985
Jóvenes Artistas de Latinoamérica / AEA Center / Bruselas / BELGICA
Galería del Centro Latinoamericano / Bruselas / BELGICA
1982
Galería Krass de Buenos Aires / ARGENTINA
Galería Soudan de Buenos Aires / ARGENTINA
1979
Participa del Premio de Dibujo Joan Miro / Barcelona / ESPAÑA
1978-1975
Salones Municipales de Dibujo y Pintura / Buenos Aires / ARGENTINA
II - PREMIOS / BECAS / DISTINCIONES
2003
Nominado al premio WOLF FOUNDATION, ISRAEL
Por su trayectoria artística representando a la Argentina.
1994
Beca de Residencia para Artistas / VCCA / Sweet Briar / Virginia / USA
1985
Premio de la Embajada de Méjico a la representación Argentina / AEA Center /
Jóvenes Artistas de Sudamérica / BRUSELAS
1983-1984
Premio-Beca del CGRI / Posgrado en Artes Visuales en La Cambre,
Ecole Nationale Supérieure d´Architecture et des Arts Visuels
BRUSELAS / BÉLGICA
IV - Actividades Culturales . Docencia en Artes Visuales :
Ingresa en la docencia oficial en Argentina en 1976 desempeñándose como Asistente de Dibujo Técnico trabajando en la ENET Nro 1 “John F. Kennedy” y la ENET Nro. 2 en la Provincia de Buenos Aires. En 1983 es nombrado Profesor de Plástica y Director del Taller de Pintura y Dibujo en la Escuela Normal Superior de Avellaneda en el marco del Proyecto XIII de Educación, para alumnos del nivel medio.
En el ámbito académico de estudios del tercer nivel, fue convocado en Bélgica para cubrir cargos de Pintura en la Escuela de Bellas Artes de UCCLE (Bruselas) y fue asesor de Tesistas en Historia del Arte para la graduación en la Licenciatura en la VUB (Universidad Libre de Bruselas / Idioma : Neerlandés) .
Se ha desempeñado desde 1991 a 1999 como
Profesor de Fundamentos Visuales (Lenguaje Visual III a V),
Profesor de Dibujo y Profesor de Pintura del Ciclo Superior en la Escuela Nacional de Bellas Artes “Prilidiano Pueyrredón” de Buenos Aires.
Organizó las bases de los intercambios internacionales y el primer proyecto de Extensión Cultural Universitaria de la Escuela de Bellas Artes “Prilidiano Pueyrredón” (DAV-IUNA) .
A partir del año 2000 es Titular de la Cátedra de Pintura en el Nivel Universitario (Oficio y Técnicas de las Artes Visuales I a III ) en el IUNA , Instituto Universitario Nacional del Arte de Buenos Aires. Asimismo se desempeña como Director de Tesis para estudiantes del S.E.U. (Seminario de Equivalencias Universitarias) y graduación
en la Licenciatura en Artes Visuales en el mismo Instituto.
Dicta cursos y seminarios especiales en la Dirección de Posgrado en Artes Visuales “Ernesto De la Cárcova” en el Marco del Departamento y de los cursos y seminarios de Extensión Cultural Universitaria 2002-2004.
Dicta conferencias , trabaja en simposios, organiza clases especiales y ha participado como artista invitado en cursos, seminarios y workshops en : la Argentina , UBA Facultad de Arquitectura y Urbanismo de Buenos Aires, Cátedra de Sistema de Representación, Arq. R. Conde /// los USA y Europa desde 1994 /// Facultad de Bellas Artes UCM, Departamento de Pintura, ESPAÑA, / Lawrence University de Wisconsin, USA , Lynchburg College , Va. USA, / Queensborough Community College New York, NYC, USA. /
uMW, University of Wisconsin, Milwaukee, WI / USA.
Entre otras actividades de carácter cultural que ha realizado, se puede citar que fue creador y presidente de la Fundación Arte Actual para la difusión del arte argentino contemporáneo en 1996-1997,
Fundador del Proyecto Artenaturalmente (2001-2002) como centro de residencias de artistas en Buenos Aires, y dirigió el Centro de Artes Visuales y Multimedia del personal de Siemens en Buenos Aires. Es miembro de ARCA Fundación con ACNUR Alto Comisionado de las Naciones Unidas para los Refugiados
UN / ONU / UNHCR.
OBRAS EN MUSEOS E INSTITUCIONES
Fundación Veranneman
KRUISHOUTEM / BELGICA
Ministerie Van de Vlaamse Gemeenschap
BRUSELAS / BELGICA
Ateliers Mol-Donk
M-D / BELGICA
Beeckman Fine Arts
LONDRES-BRUSELAS / GB / BELGICA
Studio Hans HOLLEIN / Kotz-Acha
VIENA / AUSTRIA
Jack S. Blanton Museum of Art / Austin
TEXAS / USA
The Maher Collection
Sturgeon Bay, Wisconsin, USA
The Virginia Center for the Creative Arts
VIRGINIA / USA
Daura Museum, Dillard Fine Arts Center
VIRGINIA / USA
Wriston Art Center Galleries, Lawrence University
WISCONSIN / USA
UECLAA COLLECTION / University of Essex
ESSEX / GRAN BRETAÑA
Ministerio de Educación de la Nación
BUENOS AIRES / ARGENTINA
Secretaría Provincial de Educación
La Plata / Prov. De Buenos Aires / ARGENTINA
Fundación Museo de Arte Abstracto del Sur
BUENOS AIRES / ARGENTINA
Museo de Arte Argentino Contemporáneo.
Ex - Colección Marcos Curi
BUENOS AIRES / ARGENTINA
MACLA Museo de Arte Contemporáneo Latinoamericano
La Plata / ARGENTINA
Presidencia de la Nación de la República Argentina / Secretaría de Cultura
Patrimonio del MNBA
BUENOS AIRES / ARGENTINA
Exma. Diputación Provincial de Huelva
HUELVA / ESPAÑA
Museo de Arte Latinoamericano,
Extremadura, ESPAÑA
Museo Manuel Villaseñor,
Madrid, ESPAÑA
OBRAS EN COLECCIONES PRIVADAS DE :
Alemania, Argentina, Austria, Bélgica, Brasil, Francia, Gran Bretaña,
Holanda , Luxemburgo, México, Rusia, Suiza, Uruguay, U S A .
SELECCIÓN de MEDIOS / PRENSA / ENTREVISTAS / BIBLIOGRAFIA
GUILLERMO CUELLO / por P. Arias / Entrevista
Guía de Transformaciones Estéticas 01 / Número 4 / Agosto de 2007
GUILLERMO CUELLO / El Arte del Desplazamiento
Catálogo razonado. COLECCIÓN del MACLA de la Plata.
MUSEO DE ARTE CONTEMPORANEO LATINOAMERICANO
Ciudad de La Plata / Buenos Aires , 2006
Artists shine trough in black and white, ART ON SUNDAY , Buenos Aires Herald,
By Marjan Grooothuis, Sunday, September 25, 2005
ARTE y PARTE Contraseñas, Revista de American Express ,
Guillermo Cuello por María De Michelis, Buenos Aires, Diciembre de 2004
Ramona Revista de Artes Visuales, Ramona Digital , 7 – 14 Julio de 2003
A Virtual Exhibition, Buenos Aires Herald, Sunday , june 22, 2003
Guillermo Cuello, Bordering on The Abstract , by Marjan Groothuis (RA - Holland)
Buenos Aires Herald, Sunday, june 2002
Guillermo Cuello / MAS ALLA DE LA MATERIA
CASA Revista, SETIEMBRE DE 2002
Poniendo El Cuerpo al Presente,
por A. D. Videla, La Prensa , Bs. As. Domingo 15.9.2002
Notas para G. Por Roque De Bonis
Ex - Curador del Museo de Arte Contemporáneo de Buenos Aires
Colección Marcos Curi / 2002
María De Michelis
Entrevista a GUILLERMO CUELLO / CORPORATE, Revista, American Express
Buenos Aires, Nro19, junio de 2001
Revista Latido, Nro 24
Buenos Aires, junio de 2001
The Lawrentian / Lawrence University
Appleton, Wisconsin, 17.11.2000, USA
Cultura y Espectáculos / II Simposium de Arte
ALERTA. Riaño, Cantabria, 22.6.2000, ESPAÑA
EL PUNTO DE LAS ARTES
Artistas Argentinos en los USA
24 -30.9.1999, MADRID, ESPAÑA
TRES REVISTA DE ACTUALIDAD
3.1.1998, Montevideo, URUGUAY
Maestros Argentinos / ULTIMAS NOTICIAS
Montevideo, Diciembre 1997, URUGUAY
Artistas Argentinos / EL PAIS
Montevideo, Diciembre de 1997 , URUGUAY
LA NACION
Arte del Mundo
Buenos Aires, Agosto de 1997, ARGENTINA
Paysage Corporel / Jo Dustin AICA / MAGAZINE NORTE
Agosto de 1997, Buenos Aires, ARGENTINA
Guillermo Cuello / MANOS A LA OBRA / REVISTA DE ARTE
Agosto de 1997, Buenos Aires , ARGENTINA
LA MAGA Noticias de Cultura
Nro 6 , BUENOS AIRES, Abril de 1997, ARGENTINA
EL CUERPO, LUGAR INQUIETANTE / LE SYMBOLE
Buenos Aires, Abril de 1997, ARGENTINA
Viajes en la Palabra y en la Imagen Con ANTONIO SEGUI, GUILLERMO ROUX, GUSTAVO FARES y otros
EDICIONES DE ARTE GAGLIANONE, Buenos Aires 1996, ARGENTINA
CUERPO-ESPACIO-TIEMPO EN LA IMAGEN ACTUAL
MAGAZINE NORTE, Buenos Aires, Octubre de 1996, ARGENTINA
LA NACION
Imagen y Palabra bajo un mismo techo
Alicia de Arteaga, REVISTA LA NACION, 18.8.1996, ARGENTINA
Pinturas de Maestros Argentinos en Asunción / ABC
20.6.1996, Asunción, PARAGUAY
Artistas Argentinos en Asunción / ULTIMA HORA
20.6.1996, Asunción, PARAGUAY
CLARIN / VIOLENT ART
23.1.1994, Buenos Aires, ARGENTINA
Guillermo Cuello : Entre jubilation et saccage , LE SOIR
Magazine des Arts, Junio de 1993, Bruselas, BELGICA
Guillermo Cuello , m & m
PALAIS DES BEAUX ARTS, ART ET CULTURE
Bruselas, mayo de 1993, BELGICA
Exposition Guillermo Cuello
ARTS ANTIQUES AUCTIONS, Bruselas, mayo de 1993, BELGICA
Diccionario de Artistas Argentinos
Buenos Aires, 1993, ARGENTINA
L' ECHO DE LA BOURSE / Véhémences
Julio de 1993, Bruselas, BELGICA
Pintura Abierta / Ten Years on
BUENOS AIRES HERALD, 11.4.1993, ARGENTINA
Cuello / LE VIF L EXPRESS
Bruselas, 11.6.1993 BELGICA
La Gestuelle de Cuello par Roger Pierre-Turine
LA LIBRE BELGIQUE, Bruselas, julio de 1993, BELGICA
El regreso de Guillermo Cuello / LA PRENSA / ADV
28.3.1993 Buenos Aires , ARGENTINA
CLARIN, Sí, ARTE JOVEN
Guillermo Cuello, 7.9.1990 Buenos Aires, ARGENTINA
Jacques Lacomblez / Antonio Seguí
Cuello : A travers et sans retour
CATALOGUE, Palais de Glace, BUENOS AIRES, BRUSELAS, MADRID
Pintura Argentina en Europa / LA PRENSA / ADV
Buenos Aires 7.7.1990, ARGENTINA
Art et Culture / PALAIS DES BEAUX ARTS DE BRUXELLES
Marzo de 1988, Bruselas, BELGICA
LE SOIR / Magazine des Arts
Bruselas 30.4.1987 BELGICA
Guillermo Cuello de Paso por Buenos Aires / LA PRENSA / A. Diéguez Videla
Buenos Aires, 16.8.1987 ARGENTINA
Cuello a la Griffe Galerie d ' Art Actuel
NOUVELLE GAZETTE. Charleroi, 8.8.1987 BELGICA
Claude Lorent, EXPOSITION CUELLO
ARTS ANTIQUES AUCTIONS, Enero Nro 170, Bruselas, BELGICA
Les paysages corporels de Guillermo Cuello
Jo Dustin / AICA / Bruselas , julio de 1987, BELGICA
Pintura Argentina en Holanda / ALDO GALLI / LA NACION
Noviembre de 1996, Buenos Aires, ARGENTINA
Pintores Argentinos en La Haya, Holanda
LA NUEVA PROVINCIA, Córdoba , 11.11.1986 ARGENTINA
Cuello en La Haya
LA VOZ DEL INTERIOR, Córdoba, 11.11.1986, ARGENTINA
Solidarité Picturale
Artistes Belges et Latinoamericains / Bruselas, 1986 BELGICA
Guillermo Cuello / Works in Belgium / CGRI
1984-1986, CATALOGUE, Bruselas, BELGICA
Beweging, Tussen Abstractie een Expressionisme / Dan Holsebeek
HET LAATSTE NEWS, LEUVEN , 1986 BELGICA
Remi De Cnodder / Cuello in Leuven
ARTS ANTIQUES AUCTIONS Mayo de 1986, BELGICA
Cuello en el Museo Horta de Bruselas
EL CRONISTA COMERCIAL Buenos Aires, junio 28 de 1985
Guillermo Cuello / Recent Works / Catalogue / Oeuvres Récentes
Banque Bruxelles Lambert, 1985 , Louvain-la-Neuve, BELGICA
Obras : Pinturas y Acciones Figurales :
www.artesur.com/web/guillermocuello/obras.htm
Obras Digitales en España :
www.sanesociety.org/es/cuelloguillermo
www.getty.edu/artsednet/
www.200.26.107.200/ediciones/20021623
http://www.ar.geocities.com/
http://www.latinarte.com/
http://www.boxart.plion.net/
www. artesur.com/
noviembre 2000/abril2004
www.lawrence.edu/news/wriston/0001
noviembre 2000
.
Artista Visual, Pintor,
nacido en Buenos Aires el 28 de abril de 1959.
En 1979 viaja a España . Estudia y analiza obras en el Museo de Arte Moderno
(actual C.N.R.S.) y en el Museo del Prado en Madrid. Entra en contacto con Maestros de la post-vanguardia y jóvenes artistas europeos.
Regresa a la Argentina.
En 1982 egresó con el Título de Profesor Nacional de Pintura y Dibujo de la Escuela Nacional de Bellas Artes Prilidiano Pueyrredón de Buenos Aires.
Beca de estudio de posgrado (Peinture et Recherches Tridimensionnelles ) en la Escuela Superior de Arquitectura y de Artes Visuales de La Cambre , en Bruselas, Bélgica 1984-1986.
Fue becado por el Virginia Center for the Creative Arts en 1994 para participar en las Residencias de Artistas Internacionales , V. C. C. A. Sweet Briar, Virginia, USA.
Trabajó en España desde 1979 . En Bélgica, Holanda y Francia
entre 1984 y 1991. En los USA en 1994, 1999 y 2000.
Ha realizado hasta la fecha 22 exposiciones individuales, una retrospectiva de obras 1975-1997
En A x A Buenos Aires y ha participado en más de 80 exposiciones colectivas nacionales e internacionales.
OBRAS : Pinturas / Dibujos
+ Instalaciones / Fotografías /
Performances y Fotografías Digitales .
I - E X P O S I C I O N E S :
EXPOSICIONES INDIVIDUALES ( Selección 2005 -1985)
2005
Pinturas y Obra Gráfica. Espacio Privado, Buenos Aires / ARGENTINA
2002
Pinturas recientes y Obra gráfica , Sylvia Vesco, Galería de Arte Actual,
Buenos Aires / ARGENTINA
1998
Pintura / Acción Figural / Fotoperformance Digital
Producción para CVsat. Estudios de América 2 TV, Buenos Aires / ARGENTINA
1997
Pinturas / Dibujos / Fotografías / RETROSPECTIVA 1975-1997
Trabajos de Buenos Aires, Bruselas, Amsterdam, Washington.
Fundación Alfonso y Luz Castillo , Galería Arte x Arte / Buenos Aires / ARGENTINA
1996
Instalación de Acción Figural / Pinturas / Dibujos / Fotografías
Galería Arte x Arte / Buenos Aires / ARGENTINA
1995
Obras Recientes
Studio Black Hole / Buenos Aires / ARGENTINA
1993
Oeuvres Récentes / Peintures et Dessins
Galerie Beeckman / Bruselas / BELGICA
1991
Peintures / Dessins
Espace Privée Galerie d ' Art Actuel / Bruselas / BELGICA
1990
Pinturas y Dibujos de Europa / Obras de 1986-1989
Palais de Glace / Buenos Aires / ARGENTINA
1989
Peintures récentes
Griffe Galerie d'Art Actuel / Marchienne / BELGICA
1987
Peintures et Objets
Griffe Galerie / Marchienne / BELGICA
1986
Schilderijententoonstelling
De Ruimte / ANTWERPEN / BELGICA
1985
Obras de 1983-1984 / Edison Galerij / Den Haag / HOLANDA
Peintures et Dessins / Banque Bruxelles-Lambert / Louvain-la-Neuve / BELGICA
Peintures / Dessins / Musée Victor Horta / Bruselas / BELGICA
EXPOSICIONES COLECTIVAS ( Selección 2005-1975 )
2005
Del Infinito , Galería de Arte Actual, Casa FOA 2005 y
Alvear Fashion & Arts , Buenos Aires ARGENTINA
Galería Palatina , “en Blanco y Negro”, con Jorge Abot, Jorge Estomba, Ricardo Dagá y otros Maestros, Buenos Aires, ARGENTINA
Galería Larra, Madrid, ESPAÑA
Galería VyP , Palacio San Martín, Buenos Aires, ARGENTINA
Latin American Art. Wriston Art Center ,
Museum & Galleries / WI / USA
Acción-Figural-Performance LIBERTANGO de Astor Piazzolla,
G. Cuello – Oscar Kreimer, Bayton mkt, / SIAL - MERCOSUR ´05
Buenos Aires, ARGENTINA
2004
Galería Larra, Madrid , ESPAÑA
Museo de Arte Contemporáneo, Colección Marcos Curi, Buenos Aires ARGENTINA
2002
The American Collection, MIAMI, USA
Museo de Arte Contemporáneo Latinoamericano de La Plata, MACLA, ARGENTINA
Museum of Fine Arts, WI, USA
2001
III Simposio Internacional de Arte, ESPAÑA
2000
Wriston Art Center, WI, USA
II Simposium Internacional del Arte España 2000 / ESPAÑA.
Linder Gallery, Keystone, Pa, / USA
Galería del Museo de Arte Contemporáneo, MARCO de Buenos Aires / ARGENTINA
MACLA, Museo de Arte Contemporáneo Latinoamericano de La Plata / ARGENTINA
Museo de Arte Abstracto del Sur , Museo Saaverdra / Buenos Aires / ARGENTINA
1999
Four Contemporary Argentinean Artists with Gustavo Fares & Víctor Chacón-Ferrey
Daura Museum & Gallery, Va ,/ USA
Museo de Bellas Artes, Caracas / VENEZUELA
1998
Bienal de San Pablo, UN - UNHCR, San Pablo / BRASIL
Arte Ba 98, Feria de Arte de Buenos Aires, UNHCR, Buenos Aires / ARGENTINA
Centro de Artes y Letras / Punta del Este / URUGUAY
Mercosur Cultural / Academia Nacional de Historia / Asunción / PARAGUAY
Museo Histórico de Río de Janeiro y Explanada de los Ministerios de Brasilia / BRASIL
1997
200 x 200 x 200 Centro Cultural Recoleta / Buenos Aires / ARGENTINA
Gran Teatro de La Habana / CUBA
Palacio Municipal de Montevideo / URUGUAY
1996
Museo Sívori de Arte Argentino Viajes en la Palabra y en la Imagen con
Gustavo Fares, Antonio Seguí, Guillermo Roux, Robirosa Buenos Aires / ARGENTINA
Nuevas Tendencias a,e,i,u,o, Centro Cultural Recoleta / Buenos Aires / ARGENTINA
Centro Cultural Alemán / Asunción / PARAGUAY
1995
FIAC, Foire Internationale d 'Art Contemporain / Paris / FRANCIA
Stichting Veranneman, Kruishoutem / BELGICA
Museo Sívori de Arte Argentino / Buenos Aires / ARGENTINA
Confrontación de Cajas y Objetos / Galería Nachman / Pinamar / ARGENTINA
1994
LINEART, International Art Fair , Ghent / BELGICA
Enero Negro / Arte Duro Multimedia
Centro Cultural General San Martín / Buenos Aires / ARGENTINA
Museo Sívori de Arte Argentino / Buenos Aires / ARGENTINA
Museo Municipal de Bellas Artes / Neuquén / ARGENTINA
Robert Wilson -Arnulf Rainer - Guillermo Cuello / Beeckman Fine Arts / Obra Gráfica , Bruselas / BELGICA
Pasaje Dardo Rocha / La Plata / Bienal Chandon / ARGENTINA
1992
Museo de Bellas Artes de Tucumán / ARGENTINA
Museo de Bellas Artes de Santiago / CHILE
Espace Senghord /Artists from Argentina / Bruselas / BELGICA
Museo de Bellas Artes de Santa Fe / ARGENTINA
1991
Bienal Chandon / Palais de Glace / Buenos Aires / ARGENTINA
Parlamento Europeo / SV / Strasbourg / FRANCIA
1990
Forni Art Gallery / Bruselas / BELGICA
Municipalidad de Lanús / Buenos Aires / ARGENTINA
1989
Participa en el Premio Europa / Oostende / BELGICA
Contraste Sud / Bezirksamt Tiergarten / Berlín / ALEMANIA
The Veranneman Foundation / Kruishoutem / BELGICA
Carson Street Gallery / Pittsburgh / Pa / USA
Jonge Kunstenaars / AEA Center / Bruselas / BELGICA
Griffe Galerie / con Víctor Chacón-Ferrey / Marchienne / BELGICA
1987
Museo de Arte Moderno de Buenos Aires / ARGENTINA
Ephemere Galerie d'Art Contemporain / Montignies-le-Tilleul / BELGICA
1985
Jóvenes Artistas de Latinoamérica / AEA Center / Bruselas / BELGICA
Galería del Centro Latinoamericano / Bruselas / BELGICA
1982
Galería Krass de Buenos Aires / ARGENTINA
Galería Soudan de Buenos Aires / ARGENTINA
1979
Participa del Premio de Dibujo Joan Miro / Barcelona / ESPAÑA
1978-1975
Salones Municipales de Dibujo y Pintura / Buenos Aires / ARGENTINA
II - PREMIOS / BECAS / DISTINCIONES
2003
Nominado al premio WOLF FOUNDATION, ISRAEL
Por su trayectoria artística representando a la Argentina.
1994
Beca de Residencia para Artistas / VCCA / Sweet Briar / Virginia / USA
1985
Premio de la Embajada de Méjico a la representación Argentina / AEA Center /
Jóvenes Artistas de Sudamérica / BRUSELAS
1983-1984
Premio-Beca del CGRI / Posgrado en Artes Visuales en La Cambre,
Ecole Nationale Supérieure d´Architecture et des Arts Visuels
BRUSELAS / BÉLGICA
IV - Actividades Culturales . Docencia en Artes Visuales :
Ingresa en la docencia oficial en Argentina en 1976 desempeñándose como Asistente de Dibujo Técnico trabajando en la ENET Nro 1 “John F. Kennedy” y la ENET Nro. 2 en la Provincia de Buenos Aires. En 1983 es nombrado Profesor de Plástica y Director del Taller de Pintura y Dibujo en la Escuela Normal Superior de Avellaneda en el marco del Proyecto XIII de Educación, para alumnos del nivel medio.
En el ámbito académico de estudios del tercer nivel, fue convocado en Bélgica para cubrir cargos de Pintura en la Escuela de Bellas Artes de UCCLE (Bruselas) y fue asesor de Tesistas en Historia del Arte para la graduación en la Licenciatura en la VUB (Universidad Libre de Bruselas / Idioma : Neerlandés) .
Se ha desempeñado desde 1991 a 1999 como
Profesor de Fundamentos Visuales (Lenguaje Visual III a V),
Profesor de Dibujo y Profesor de Pintura del Ciclo Superior en la Escuela Nacional de Bellas Artes “Prilidiano Pueyrredón” de Buenos Aires.
Organizó las bases de los intercambios internacionales y el primer proyecto de Extensión Cultural Universitaria de la Escuela de Bellas Artes “Prilidiano Pueyrredón” (DAV-IUNA) .
A partir del año 2000 es Titular de la Cátedra de Pintura en el Nivel Universitario (Oficio y Técnicas de las Artes Visuales I a III ) en el IUNA , Instituto Universitario Nacional del Arte de Buenos Aires. Asimismo se desempeña como Director de Tesis para estudiantes del S.E.U. (Seminario de Equivalencias Universitarias) y graduación
en la Licenciatura en Artes Visuales en el mismo Instituto.
Dicta cursos y seminarios especiales en la Dirección de Posgrado en Artes Visuales “Ernesto De la Cárcova” en el Marco del Departamento y de los cursos y seminarios de Extensión Cultural Universitaria 2002-2004.
Dicta conferencias , trabaja en simposios, organiza clases especiales y ha participado como artista invitado en cursos, seminarios y workshops en : la Argentina , UBA Facultad de Arquitectura y Urbanismo de Buenos Aires, Cátedra de Sistema de Representación, Arq. R. Conde /// los USA y Europa desde 1994 /// Facultad de Bellas Artes UCM, Departamento de Pintura, ESPAÑA, / Lawrence University de Wisconsin, USA , Lynchburg College , Va. USA, / Queensborough Community College New York, NYC, USA. /
uMW, University of Wisconsin, Milwaukee, WI / USA.
Entre otras actividades de carácter cultural que ha realizado, se puede citar que fue creador y presidente de la Fundación Arte Actual para la difusión del arte argentino contemporáneo en 1996-1997,
Fundador del Proyecto Artenaturalmente (2001-2002) como centro de residencias de artistas en Buenos Aires, y dirigió el Centro de Artes Visuales y Multimedia del personal de Siemens en Buenos Aires. Es miembro de ARCA Fundación con ACNUR Alto Comisionado de las Naciones Unidas para los Refugiados
UN / ONU / UNHCR.
OBRAS EN MUSEOS E INSTITUCIONES
Fundación Veranneman
KRUISHOUTEM / BELGICA
Ministerie Van de Vlaamse Gemeenschap
BRUSELAS / BELGICA
Ateliers Mol-Donk
M-D / BELGICA
Beeckman Fine Arts
LONDRES-BRUSELAS / GB / BELGICA
Studio Hans HOLLEIN / Kotz-Acha
VIENA / AUSTRIA
Jack S. Blanton Museum of Art / Austin
TEXAS / USA
The Maher Collection
Sturgeon Bay, Wisconsin, USA
The Virginia Center for the Creative Arts
VIRGINIA / USA
Daura Museum, Dillard Fine Arts Center
VIRGINIA / USA
Wriston Art Center Galleries, Lawrence University
WISCONSIN / USA
UECLAA COLLECTION / University of Essex
ESSEX / GRAN BRETAÑA
Ministerio de Educación de la Nación
BUENOS AIRES / ARGENTINA
Secretaría Provincial de Educación
La Plata / Prov. De Buenos Aires / ARGENTINA
Fundación Museo de Arte Abstracto del Sur
BUENOS AIRES / ARGENTINA
Museo de Arte Argentino Contemporáneo.
Ex - Colección Marcos Curi
BUENOS AIRES / ARGENTINA
MACLA Museo de Arte Contemporáneo Latinoamericano
La Plata / ARGENTINA
Presidencia de la Nación de la República Argentina / Secretaría de Cultura
Patrimonio del MNBA
BUENOS AIRES / ARGENTINA
Exma. Diputación Provincial de Huelva
HUELVA / ESPAÑA
Museo de Arte Latinoamericano,
Extremadura, ESPAÑA
Museo Manuel Villaseñor,
Madrid, ESPAÑA
OBRAS EN COLECCIONES PRIVADAS DE :
Alemania, Argentina, Austria, Bélgica, Brasil, Francia, Gran Bretaña,
Holanda , Luxemburgo, México, Rusia, Suiza, Uruguay, U S A .
SELECCIÓN de MEDIOS / PRENSA / ENTREVISTAS / BIBLIOGRAFIA
GUILLERMO CUELLO / por P. Arias / Entrevista
Guía de Transformaciones Estéticas 01 / Número 4 / Agosto de 2007
GUILLERMO CUELLO / El Arte del Desplazamiento
Catálogo razonado. COLECCIÓN del MACLA de la Plata.
MUSEO DE ARTE CONTEMPORANEO LATINOAMERICANO
Ciudad de La Plata / Buenos Aires , 2006
Artists shine trough in black and white, ART ON SUNDAY , Buenos Aires Herald,
By Marjan Grooothuis, Sunday, September 25, 2005
ARTE y PARTE Contraseñas, Revista de American Express ,
Guillermo Cuello por María De Michelis, Buenos Aires, Diciembre de 2004
Ramona Revista de Artes Visuales, Ramona Digital , 7 – 14 Julio de 2003
A Virtual Exhibition, Buenos Aires Herald, Sunday , june 22, 2003
Guillermo Cuello, Bordering on The Abstract , by Marjan Groothuis (RA - Holland)
Buenos Aires Herald, Sunday, june 2002
Guillermo Cuello / MAS ALLA DE LA MATERIA
CASA Revista, SETIEMBRE DE 2002
Poniendo El Cuerpo al Presente,
por A. D. Videla, La Prensa , Bs. As. Domingo 15.9.2002
Notas para G. Por Roque De Bonis
Ex - Curador del Museo de Arte Contemporáneo de Buenos Aires
Colección Marcos Curi / 2002
María De Michelis
Entrevista a GUILLERMO CUELLO / CORPORATE, Revista, American Express
Buenos Aires, Nro19, junio de 2001
Revista Latido, Nro 24
Buenos Aires, junio de 2001
The Lawrentian / Lawrence University
Appleton, Wisconsin, 17.11.2000, USA
Cultura y Espectáculos / II Simposium de Arte
ALERTA. Riaño, Cantabria, 22.6.2000, ESPAÑA
EL PUNTO DE LAS ARTES
Artistas Argentinos en los USA
24 -30.9.1999, MADRID, ESPAÑA
TRES REVISTA DE ACTUALIDAD
3.1.1998, Montevideo, URUGUAY
Maestros Argentinos / ULTIMAS NOTICIAS
Montevideo, Diciembre 1997, URUGUAY
Artistas Argentinos / EL PAIS
Montevideo, Diciembre de 1997 , URUGUAY
LA NACION
Arte del Mundo
Buenos Aires, Agosto de 1997, ARGENTINA
Paysage Corporel / Jo Dustin AICA / MAGAZINE NORTE
Agosto de 1997, Buenos Aires, ARGENTINA
Guillermo Cuello / MANOS A LA OBRA / REVISTA DE ARTE
Agosto de 1997, Buenos Aires , ARGENTINA
LA MAGA Noticias de Cultura
Nro 6 , BUENOS AIRES, Abril de 1997, ARGENTINA
EL CUERPO, LUGAR INQUIETANTE / LE SYMBOLE
Buenos Aires, Abril de 1997, ARGENTINA
Viajes en la Palabra y en la Imagen Con ANTONIO SEGUI, GUILLERMO ROUX, GUSTAVO FARES y otros
EDICIONES DE ARTE GAGLIANONE, Buenos Aires 1996, ARGENTINA
CUERPO-ESPACIO-TIEMPO EN LA IMAGEN ACTUAL
MAGAZINE NORTE, Buenos Aires, Octubre de 1996, ARGENTINA
LA NACION
Imagen y Palabra bajo un mismo techo
Alicia de Arteaga, REVISTA LA NACION, 18.8.1996, ARGENTINA
Pinturas de Maestros Argentinos en Asunción / ABC
20.6.1996, Asunción, PARAGUAY
Artistas Argentinos en Asunción / ULTIMA HORA
20.6.1996, Asunción, PARAGUAY
CLARIN / VIOLENT ART
23.1.1994, Buenos Aires, ARGENTINA
Guillermo Cuello : Entre jubilation et saccage , LE SOIR
Magazine des Arts, Junio de 1993, Bruselas, BELGICA
Guillermo Cuello , m & m
PALAIS DES BEAUX ARTS, ART ET CULTURE
Bruselas, mayo de 1993, BELGICA
Exposition Guillermo Cuello
ARTS ANTIQUES AUCTIONS, Bruselas, mayo de 1993, BELGICA
Diccionario de Artistas Argentinos
Buenos Aires, 1993, ARGENTINA
L' ECHO DE LA BOURSE / Véhémences
Julio de 1993, Bruselas, BELGICA
Pintura Abierta / Ten Years on
BUENOS AIRES HERALD, 11.4.1993, ARGENTINA
Cuello / LE VIF L EXPRESS
Bruselas, 11.6.1993 BELGICA
La Gestuelle de Cuello par Roger Pierre-Turine
LA LIBRE BELGIQUE, Bruselas, julio de 1993, BELGICA
El regreso de Guillermo Cuello / LA PRENSA / ADV
28.3.1993 Buenos Aires , ARGENTINA
CLARIN, Sí, ARTE JOVEN
Guillermo Cuello, 7.9.1990 Buenos Aires, ARGENTINA
Jacques Lacomblez / Antonio Seguí
Cuello : A travers et sans retour
CATALOGUE, Palais de Glace, BUENOS AIRES, BRUSELAS, MADRID
Pintura Argentina en Europa / LA PRENSA / ADV
Buenos Aires 7.7.1990, ARGENTINA
Art et Culture / PALAIS DES BEAUX ARTS DE BRUXELLES
Marzo de 1988, Bruselas, BELGICA
LE SOIR / Magazine des Arts
Bruselas 30.4.1987 BELGICA
Guillermo Cuello de Paso por Buenos Aires / LA PRENSA / A. Diéguez Videla
Buenos Aires, 16.8.1987 ARGENTINA
Cuello a la Griffe Galerie d ' Art Actuel
NOUVELLE GAZETTE. Charleroi, 8.8.1987 BELGICA
Claude Lorent, EXPOSITION CUELLO
ARTS ANTIQUES AUCTIONS, Enero Nro 170, Bruselas, BELGICA
Les paysages corporels de Guillermo Cuello
Jo Dustin / AICA / Bruselas , julio de 1987, BELGICA
Pintura Argentina en Holanda / ALDO GALLI / LA NACION
Noviembre de 1996, Buenos Aires, ARGENTINA
Pintores Argentinos en La Haya, Holanda
LA NUEVA PROVINCIA, Córdoba , 11.11.1986 ARGENTINA
Cuello en La Haya
LA VOZ DEL INTERIOR, Córdoba, 11.11.1986, ARGENTINA
Solidarité Picturale
Artistes Belges et Latinoamericains / Bruselas, 1986 BELGICA
Guillermo Cuello / Works in Belgium / CGRI
1984-1986, CATALOGUE, Bruselas, BELGICA
Beweging, Tussen Abstractie een Expressionisme / Dan Holsebeek
HET LAATSTE NEWS, LEUVEN , 1986 BELGICA
Remi De Cnodder / Cuello in Leuven
ARTS ANTIQUES AUCTIONS Mayo de 1986, BELGICA
Cuello en el Museo Horta de Bruselas
EL CRONISTA COMERCIAL Buenos Aires, junio 28 de 1985
Guillermo Cuello / Recent Works / Catalogue / Oeuvres Récentes
Banque Bruxelles Lambert, 1985 , Louvain-la-Neuve, BELGICA
Obras : Pinturas y Acciones Figurales :
www.artesur.com/web/guillermocuello/obras.htm
Obras Digitales en España :
www.sanesociety.org/es/cuelloguillermo
www.getty.edu/artsednet/
www.200.26.107.200/ediciones/20021623
http://www.ar.geocities.com/
http://www.latinarte.com/
http://www.boxart.plion.net/
www. artesur.com/
noviembre 2000/abril2004
www.lawrence.edu/news/wriston/0001
noviembre 2000
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26.12.07
Guillermo CUELLO / alumnos destacados del EQUIPO y del > > Studio GC < < :
Gabriela Mateo
Guillermo Agostini (Estudio Artetra)
Florencia Levy (Premios AAGA)
Juan Manuel Arginati (España)
Emiliano Mora (Estocolmo)
Amy Palm Whitley ( Miami)
Vanesa van Vlerken (Londres)
Nicolás Spinosa (Barcelona)
Andrés Piatek (Expoartistas – Borges)
Mariana Elmo (Academia Di Brera )
Maximiliano Bellmann
Rosario Krause
Helga Massetani ( Vittoria – País Vasco )
Romina Orazi
Damián Rilo
Florencia Pinto
Virginia Sandhaus (Tel – Aviv)
Mariano Giraud
Nina Demirjián
Sandra Sanseverino ( Lyon – France)
Eduardo Molina ( Banff – Canadá )
Silvia Vera Guevara
Federico Milano
Santiago Cao
Ernesto Morales (C.C.Coop.)
Alejandro Aranda Rickert (Beca Fullbright)
Philip Mesmar
Sergio Tosoratti
Cecilia Tarczydlo
Fake Kitty Wu
Fernando Vázquez (Madrid)
Leandro Tartaglia ( Bienal de Porto Alegre)
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Adriana MARINO
Laura MASSONI
Vick RAFFAELE
Tanguita VELÁZQUEZ
Gaby MATEO
CATALINA CHERVIN
Patricia BRAVO
VÍCTOR CHACÓN - FERREY
GUSTAVO FARES
Jorge GÓMEZ-RESTREPO
GUILLERMO CUELLO
