CÁTEDRA DE GUILLERMO CUELLO

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ACERCA DE LAS TÉCNICAS, MATERIALES
y PROCEDIMIENTOS ARTÍSTICOS :

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> > > ... " Usted, es casi el único que se queda en el país, porque algunos se establecieron afuera y otros van y vienen...

 Hice algunos viajes a Nueva York, París, Washington y Japón, cuando se inauguró la obra, pero allí con los maestros, el contacto lleva a veces a una decepción, porque uno idealiza a seres comunes, con los mismos defectos, las mismas fobias, envidias y celos. Entonces, siento que tengo mejor contacto con artistas muertos que con los vivos. Por lo menos, me reporta más. Por ejemplo, yo admiro a la escultura africana y nunca conocí a ningún escultor negro.



Veo que tiene varias.



Tienen una gran vitalidad, el material es simplemente un pedazo de madera y sin embargo han hecho grandes obras y los grandes pintores del siglo veinte quedaron atónitos cuando las descubrieron, porque conocer personalmente no es importante, hay que conocer la obra.


Hay una obra, que ahora tiene Costantini, realizada en madera. Yo la mandé en el 47 a un salón en Mar del Plata y entre los miembros del jurado estaban Lucio Fontana y Petorutti, los que tuvieron que luchar bastante para que la obra no fuera rechazada. Después de cuarenta años vino Von Bartha, la compró y luego en Suiza se la vendió a Costantini.


Es la obra blanca, ¿verdad?.


Sí.









El color ¿con qué material estaba dado?


Con esmalte sintético, muy común. A esa pieza, antes de llevarla Von Bartha, la repinté, y él cuando la vio, se agarró la cabeza y me dijo "no, éste tono blanco no sirve", y la hizo repintar según su criterio.


¿ Finalmente lo hicieron?


Sí, sí. Quedó muy bien. Hubo un sector de la pieza que no toqué cuando hice el repinte y se guiaron por él para la entonación final.


¿Hay alguna obra suya que la haya realizado encima de otra muy anterior? Eso nos interesa por una problemática de deterioro cuya causa es esa, trabajar sobre una obra muy anterior en cuya capa pictórica se van formando sedimentos de material particulado del medio ambiente, que limitan la adhesión de la nueva capa a la anterior.


No, nunca lo hice. Salvo algunos casos en que cambié la composición un poco. Recuerdo un cuadro de Corot, del Museo Nacional, donde se percibe una modificación, puede verse el árbol anterior debajo de una capa de pintura. ¿Lo recordás ese cuadro?


Sí. Lo muestro cuando llevo alumnos a ver las obras y es un ejemplo característico, ya que el óleo a medida que envejece se hace más traslúcido, debido a un cambio en el índice de refracción del aceite de lino, que hace que la luz atraviese la película con otro recorrido de menor desviación, dando transparencia a la capa pictórica. Aquí es donde aparece el llamado "pentimento", es decir, la idea anterior oculta.






Y decime, restaurar un Turner debe ser complicado ¿no?


Seguramente. El caso de Turner, como el de muchos otros pintores que utilizan barnices coloreados para finalizar la obra, como por ejemplo, nuestro Victorica, representan un gran riesgo a la hora de la limpieza. Recuerdo un Turner, del MASP (Museo de Arte de San Pablo), a donde concurrí por una Beca de la Fundación Antorchas, con Stephen Hackney, Conservador de la Tate Gallery de Londres, como docente. La obra está prácticamente borrada y actualmente se encuentra expuesta. De lo que se deduce que la limpieza, en éste caso más precisamente una remoción del barniz, es una operación muy delicada y que amerita una serie de estudios preliminares.


Por último Martín, y cambiando de tema, recuerdo que no hace mucho, Luis Tomasello me hablaba de que quería para sus obras, una caja acrílica para evitar o limitar culquier tipo de deterioro. Como usted sabe, él tiene una obra muy purista, desde el punto de vista del acabado final y está basada en una serie de reflejos sobre un fondo muy pulido, lo que la convierte en una obra de difícil manipuleo y altamente vulnerable a cambios bruscos de humedad relativa, ya que están realizadas en madera terciada o distintos aglomerados altamente sensibles. Todo esto fue motivo de conversación con Hackney, quien insistía con las cajas acrílicas como el medio más efectivo de retardar el deterioro, sobre todo en arte moderno donde es muy difícil intervenir sin dejar evidencias. Éstas cajas aíslan la obra del entorno desde el punto de vista climático y hay varias maneras de construirlas para obtener un buen rendimiento, de acuerdo al clima en el que la pieza convive y uno además, evita cualquier contacto directo con la pieza.


Quiero decir ¿podría ser una alternativa para sus obras?


Te digo que vi una escultura mía en una gran colección, colocada en una de esas cajas y que ocurrió: las aristas de la caja, provocaban una sombra sobre la escultura que yo no había planificado. Entonces, la estructura de la obra resultaba tergiversada.


Éstas cajas pueden servir para pinturas, si la iluminación no provoca ninguna sombra sobre las obras, pero no para esculturas.


 
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NOTA COMPLETA A ESTUDIAR EN :



http://www.museos.buenosaires.gov.ar/agora/menu/entrevistas.htm


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