T. ABRAHAM + GRUPO AST

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ARTE SIN TECHO :


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TOMÁS ABRAHAM :
　
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LA CAJA DIGITAL : EL PRUDENTE BERNI

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Este trabajo se hizo a pedido de la dirección del Centro Cultural Recoleta con motivo de una próxima muestra de la obra de Antonio Berni. La carne es débil, por eso ante mucha insistencia y halago, acepté y remtí el escrito.
Fue rechazado de modo absoluto y descortés. Un éxito. El texto segrega su propio referente. Los personajes de los que habla Berni cuando describe el escenario de las artes plásticas argentinas pueden reciclarse. Basta evocarlos y resuscitan.
EL PRUDENTE BERNI (2002)
Berni ha encarado de modo preciso lo que significa ser un artista en la Argentina. Lo ha hecho sin pelos en la lengua. Con muchos menos pelos que los que aparecen en su pintura. El arte pictórico siempre es ornamental, pero la escritura, al menos en Berni, no quiere decir más que lo que dice.
No hace más que lo que aconseja: hablar de pintura de un modo simple.
Berni insiste en sus escritos que el hecho de ser pintor, o artista, en la Argentina, inclina casi por inercia a querer ser reconocido por los centros culturales del primer mundo. La felicidad del artista argentino no está colmada sin un aplauso extranjero, sin el brillo de la otra luz, la verdaderamente importante, la de las galerías de ultramar, la de los museos prestigiosos de Europa y EE.UU.
No se puede decir que Berni no haya conseguido algo de ese fulgor. Obtuvo el premio de grabado de la Bienal de Venecia. Desde entonces consiguió fama internacional. Pero esta excepción no hace más que confirmar la regla.
No fue fácil obtener tal distinción. Hacer lobby no es una tarea sólo vigente desde que se puso de moda la palabra, es una labor conocida hace tiempo. Tampoco fue una decisión sencilla ser enviado a Venecia junto a otros pintores más jóvenes para representar al arte argentino. Había que convencer a más de un funcionario y a más de un crítico de arte.
Pero ganó, y ahí vemos la foto de Antonio Berni de riguroso traje gris extendiendo su mano a otro señor trajeado que lo felicita y le sonríe. Es una ceremonia con un protocolo no muy diferente a una entrega de un diploma a un ingeniero en una escuela naval; de hecho entre el público sentado en un parque de la ciudad, vemos las gorras con viscera y escudo de representantes militares, y un rostro de una persona sentada en la primera fila que asoma justo en el hueco que dejan los dos brazos encontrados de Berni y el funcionario. Es un rostro conocido, si no es el auténtico al menos es idéntico al del señor Agnelli, el coloso de la Fiat.
Mientras se dan la mano, otro señor trajeado en un costado está por leer el nombre del galardonado con la próxima distinción. Cuántos trajes oscuros se usaban en aquella época! Cuántas corbatas al tono!
Alla XXXI esposizione biennale intertanzionale d´arte il premio del Ministero della Pubblica Istruzione riservato ad un incisore o disegnatore straniero è stato assegnato a ANTONIO BERNI.
Venecia, 16 de junio de 1962.
¿Qué hubiera pasado con Berni y su pintura si la rueda de la fortuna no lo hubiera condecorado en Venecia? Es una pregunta ociosa. Un filósofo romano seguramente se haría una fiesta especulativa con este tipo de interrogantes. " Hay destino, existe el azar, filosofemos", decía Séneca.
No sabemos qué hubiera pasado en la vida del pintor no sólo porque no somos sabios romanos sino porque ya pasó lo que tuvo que pasar: Berni es Berni. Y Berni fue premiado en el extranjero.
¿ Por qué nos dice entonces que los artistas nacionales siempre sueñan con viajar en majestuosas naves transatlánticas del arte y no son más que polizones circunstanciales?
Berni advierte e ironiza. Nos dice que es estúpido correr a presentarse y brindar con delgadas copas con galeristas de Nueva York de visita en nuestra ciudad. Los pintores creen que con palabras y almuerzos, amabilidades y afecto, podrán exhibir sus obras en la gran ciudad del norte. Berni sabe de negocios, e informa que el `business´ no está en promocionar lo nuestro sino en ubicar pintura mediocre que sobra en las galerías newyorkinas en el mercado local, snobismo mediante.
Las ideas de Berni son sugerentes en un medio como el nuestro en el que la cultura siempre tuvo que ver con damas de sociedad, financistas fruncidos y aristocratismos de vestidor. Es cierto que Berni arremete con más encono contra este tipo de liturgia altanera y lo hace menos respecto de protecciones y difusiones de capillas y sectas militantes. No es objetivo ni ecuánime, es político.
No sólo la rancia estirpe ha tenido sus circuitos paquetes bien custodiados, lo ha tenido también la izquierda cultural. Berni, claro está - es conocido el tema - fue afin a la ideología de esta última, pero ha sido también un librepensador, y, sobre todo, un libre pintor.
Berni decidió pintar en Argentina y pintar a la Argentina. Oscilaciones geográficas que tenía desde joven podían haberlo establecido en otras ciudades, principalmente París.
Pero volvió, y es esta una decisión que no está hecha para el aplauso. No es volver según Gardel. Ni tampoco un retorno meditado según un calendario patriótico. Volvió para pintar, porque su pintura necesitaba sustancia, y su íntimo sentir le exigió residir en la Argentina para que su pintura no fuera sólo decorativa.
Dijo que un pintor como él, formado en estas tierras, pierde si se instala en el extranjero. Será presa de lo que llama modernidad repetitiva de las ciudades del primer mundo.
Pero su viaje a los santuarios del arte no fueron vanos. Ir a París era un sueño mil y una vez soñado. Todo lo ansiado e imaginado desde la ciudad de Rosario, fue realidad en París. De ninguna manera Berni sintío desencanto alguno, decepción ninguna. París le confirmaba el atraso cultural que se vivía en la Argentina. Lo dice así: al llegar a París me di cuenta que estábamos atrasados cuarenta años respecto de lo que se hacía en arte en el mundo.
No hay progreso en la historia del arte, ya sabemos. Picasso no es mejor que Velazquez, pero, a pesar de esto, hay atraso. ¿En qué consiste? En copiar un prestigio ya caduco e ignorar uno nuevo que se está gestando.
Cuando Berni zarpa para Europa, en Argentina, nos dice, sólo podía hablarse de Quirós y de Fader. Es sorprendente que dos pintores, de manera especial Fader, que es un genio de la pintura argentina, que vivió aislado y con permanentes problemas de subsistencia, haya sido un mandarín cultural que cerraba el camino, o al menos el oído, de los que querían hablar de las nuevas generaciones de pintores.
Pero no olvidemos que en los años veinte, el impresionismo que en Europa era historia, en nuestro país podía ser a lo sumo una vanguardia recién comestible y de muy lenta digestión. Todavía se criticaba a Fader y se lo acusaba de ser un bocetista y de no terminar con prolijidad sus cuadros.
La marca y la forma de pintar de aquella época existe en Berni. Son bellas sus pinturas de los años veinte, El Galpón, Álamos, Paisaje de Córdoba, Puerto. Son una muestra de versatilidad y de su polimorfismo artístico.
Decíamos que Berni volvió a la Argentina después de conocer las mutaciones artísticas europeas. Y su retorno a la placidez de Rosario, a la vida chica, lo decidió a quedarse. Era un hombre de horizontes, lo señala en sus notas, usaba sus ojos para ver alejarse los barcos por el Paraná, y también para medir los imposibles cielos de la pampa.
Quería estar acá. Trabajó en un diario con Rodolfo Puiggrós. Se convierte en fotógrafo. Su misión era sacar fotos de prostitutas. Visita diferentes quilombos. Hay fotos maravillosas, especialmente de las que debían ser putas un poco más finas. Una mujer frente a un espejo con su rostro de perfil empolvándose la mejilla oculta y su espalda desnuda y dos nalgas divinas en el ojo de la cámara. Parece la foto de una princesa en su tocador real. A Berni, quizás como a todo pintor, le gustaba mirar. Buscaba con sus ojos las cosas y la gente como lo hace un cazador. Y como arma de caza, red de encierro, una sencilla cámara fotográfica. La usaba en los prostíbulos, la usó en los montes de Santiago del Estero.
Berni tenía un taller en París. Por las fotos, parece un reducto no muy grande y modesto en una calle marginal. Decir taller en París no significa necesariamente un lujo, significa galponcito. Ni significa bohemia. Menos en Berni, que era un hombre con pocos prejuicios y sí firmes prudencias. Le era ajeno el mundo excesivo de algunos artistas que frecuentaba en París estimulado por vino, morfina, cocaína. No lo necesitaba, pero lo acompañaba.
Decía conocer sus límites, es decir saber hasta donde podía, y lo que es más importante, aquello que quería. Quizás el único exceso que se permitió - llamarlo exceso es un equívoco demasiado largo de aclarar - es la pasión sexual. Le gustaban las hembras, además de las mujeres.
El mundo que gira alrededor del arte también fue materia de reflexión para Berni. Pero Berni no era un finoli. Empleo el anacronismo finoli para designar a quien desprecia a los marchands y al mundo del dinero porque considera que el arte es espíritu y el vil metal lo ensucia, lo hace plebeyo, prosaico y vulgar. Finoli es lo que Hannah Arendt llama filisteo, el hombre de espíritu cuya ambición es vivir de rentas o subsidios para mejor perorar en el Parnaso, habitat en el que sólo existe el trueque de bellezas.
Tampoco era un maldito, no quemaba sus pinturas para que el `mercado´ no le degradara el arte, ni se cortaba las orejas o se quedaba desmayado en vapores de ajenjo. Basta mirar sus fotografías para ver a un señor que puede ser empleado de un banco o agente de seguros. En sus fotos de joven vemos a un tímido hijo de inmigrantes italianos pidiendo permiso a su jefe para hacer un mandado. Berni parecía un hombre medio de clase media.
A pesar de este anonimato físico, tenía sus cosas singulares que decir respecto del complejo mundo del arte. Escuchemos sus palabras configuradas por su gran capacidad de síntesis: " Al igual que las grandes organizaciones financieras de circuito cerrado, el mercado del arte, en un alto nivel, se desenvuelve dentro de una red hermética de gente de fortuna, coleccionistas y traficantes de cuadros, comunicados entre ellos directa o indirectamente a través de grandes galerías internacionales".
Lo que le inspira este mundo no da lugar a equívocos, aunque reconoce que el galerista cumple una función intermediaria decisiva, además de una tarea importante en la promoción de una corriente estética o en la valoración de una personalidad.
Dicho esto, parecería que todo está bien, que hay cosas buenas y malas, pero hay que salir de este laberinto de matices. El ícono de la balanza nos hace pensar que hay galeristas buenos y malos, que no existen los santos remedios para las profesiones, ni siquiera para las artísticas. Pero de tanto comprender corremos el riesgo de transformarnos en uno de los monstruos que Berni fabricaba, el monstruo del `sí, pero…´ o el monstruo del `no es tan así´, nos convertimos en uno de los monstruos del pragmatismo y del realismo: el monstruo adversativo.
Berni es frontal. Cuando escribe sobre pintura tiene la sencillez del que sabe. Medita sobre el mundo con la resignación del rebelde. Admite la existencia del pesado muro de la opinión pública para que no se le caiga encima y lo deje sepultado, y solo. No quiere estar solo, desea mostrar su pintura, también que se la compren. Pero estas gratificaciones se pueden dar por añadidura, o no darse. Si se las busca se cae en el pozo, el pozo de la desafectación, el de la caída de la intensidad, el secado de la adrenalina.
Pintar lo que se quiere, lo que se ve, no lo que la gente aprecia; seguir al cliente o al crítico es perder la vista, los ojos Ya no ver es malo para un pintor.
Pero la gente existe, Berni dice que hay artistas incomprendidos, la gente no los entiende porque no sabe descifrar a quien le grita las verdades. Esto no es sólo culpa o incapacidad de la gente. El grito es inarticulado. Es, a lo sumo, una invitación al aquelarre. Un aullido es un clamor instintivo, ya sea de hambre, de furia o de orgasmo, pero no permite la reciprocidad. Y la entrega del arte necesita del prójimo, no como el pastor, para salvar el alma, sino para seguir pintando.
Por eso el artista debe articular su entrega, hacerla legible, figurable, comestible.
Berni evoca al pintor Greco, a quien describe como un arquetipo argentino de mentalidad ególatra, desbordante, fantasiosa, anárquica y dolorosa, que aún joven terminó en suicidio. Lo define como un caso de extrema vanguardia.
Qué raro e interesante es este concepto de Berni: extrema vanguardia! Uno de los rasgos de este extremismo es la desubicación del artista respecto de su dimensión local que lo lleva a utopías sacrificiales. El iluminado es poseído por la fe - la creencia - en el efecto purificador del holocausto de la obra creada.
El artista de extrema vanguardia crea un lenguaje radical que deshace todos los códigos existentes. La obra creada es única. Brilla sola. Y muere sola.
Parece que Berni no estudió semiótica, porque si lo hubiera hecho, si estuviera al tanto de la prédica de los suplementos culturales y de las revistas literarias, estaría enterado de que el lenguaje del arte se hace contra el sentido común, el lugar común, el lenguaje ordinario, contra las convenciones y los contratos idiomáticos, y que la incomprensión del público puede ser una muestra - según las teorías de la estética de la recepción - de que algo valioso se está gestando.
Y esta experiencia la vivió el mismo Berni aunque no haya estudiado semiótica, nos dice que supo en carne propia que las nuevas corrientes del arte una vez pasado un cuarto de hora van a dormir a la oscuridad fría de los depósitos, `como mis Monstruos´en el Di Tella´.
Pero Berni no es hombre que pueda sobrevivir en esquemas. La oscuridad no le parece un valor en sí, lo ve como síntoma que emerge de una mecánica psíquica de ambiciones esta vez sí, oscuras, surgidas de atávicas frustraciones inmigratorias.
Esta relación que establece Berni entre extrema vanguardia, inmigración y frustración, no es poca tela para meditar, quizás demasiada. Lo voy a resumir a mi modo, con el riesgo de traicionar el mensaje del maestro.
Se me ocurre, para dar un ejemplo aclaratorio de lo que dice Berni, que sí, es cierto, que, como se comenta, Buenos Aires es una ciudad en la que escriben cientos, hasta miles de poetas. Es permanente la admiración que produce la vocación poética no sólo en esta ciudad sino en el país entero. Cientos de revistas de poesía, poemas que descienden como la lluvia en Londres, obligan a preguntarse a qué se debe tamaña fertilidad. He llegado a una sola respuesta: la cantidad de poetas que existe en nuestro medio está en directa proporción a lo mal que se escribe en prosa.
Cuando la prosa es inabordable - género que de inmediato desnuda los defectos, y exige también de inmediato la pericia en las frases - entonces qué mejor que escribir poesía, ya que con la sola mención del género ya se está en un lugar. ¿Cuál? Precisamente, el de la poesía.
Es una salida típicamente argentina a una dolorosa dificultad, ya nos viene de Perón que le declaró la guerra a los alemanes depués de que éstos se rindieran; o de nuestros actuales gobernantes que decidieron no pagar la deuda externa una vez que no nos prestan más un cobre.
Es el coraje del pirata que abandona su nave para evitar el abordaje. Por eso hay tantos poetas, porque son extrema vanguardia, y lo son porque no saben escribir en frases continuas, de ahí que las parten y se elevan.
No sé si con estas cuestiones de piratas, Perón, deudas y poetas, despejo la maleza del problema de la relación entre la extrema vanguardia y los consumidores de cultura, espero que sí; al menos quisiera favorecer la comprensión de la posición de Berni que dice extrema vanguardia porque se refiere a un tipo de extremistas por convicción que están cargados de idealismo o de lo que llama `espontáneo heroísmo´. Este género de artistas está predispuesto a las teorizaciones potenciadas - que Berni sentencia como `sin fundamento ´ -, al izquierdismo infantilista, al revolucionarismo de capilla, la libre sexología, o la exploración de lo exótico por lo exótico.
En realidad lo que digo de la entidad llamada poeta no es muy diferente de aquello que dice Berni sobre los artistas modernos. Dice que en la actualidad cualquiera se improvisa pintor a condición de tener algo de temple y buenas amistades. Que en las grandes ciudades flota una población de hombres sin orientación ni destino paara quienes el pintar resulta una justificación fácil y provechosa de la vida.
Pero dejemos este tono de preceptor de liceo.
Decía que Berni es un ser prudente, un conservador en el sentido de que puede llegar a pensar que siempre hay algo bueno para conservar, que no hay que desmerecer la vida y las cosas por el simple ejercicio del desprecio. De todos modos eso tampoco lo conforma, él también es un innovador, pero no por eso deja de llevar su contabilidad. Me refiero a que sabe que ciertas palabras tienen su costo existencial, y que cualquier costo no tiene, a veces, sentido pagar. Berni no parece ser Fausto.
Nuevamente me veo obligado a evocar, o a suponer, que en el dominio del amor y el sexo, Berni sí estaba dispuesto a inversiones de alto riesgo, pero no tanto en otros terrenos.
Debe ser por estos frenos y estas riendas que nos dice que debe haber una necesaria relación, aunque sea mínima, entre el espíritu creador, la realidad social, y la vida cotidiana del ciudadano medio. ¿ Con qué fin? Para poder subsistir, agrega.
Hemos amarrado al menos una nave: sobrevivir, subsistir, vivir. Berni quiere vivir, no es una decisión natural. No creo estar diciendo una obviedad. Al menos no es un problema banal para filósofos. Camus comenzaba de este modo su filosofar. Siguiendo el clima de los rebeldes metafísicos - Kierkegaard, Dostoievsky, Nietzsche - Camus decía que vivir era una elección, al igual que el suicidio. No creía en la fuerza irrevocable del instinto de conservación. Romántico, estimaba que había un camino moral específicamente humano en cuestionar la fuerza del instinto de vida.
Berni sugiere - recordemos que hablamos de una labor para sobrevivir - que el creador debe calcular el peso mental de la mayoría silenciosa, con su sensibilidad masificada y su particular estilo de vida, cuyas bases ideológicas - completa - son sólidamente afirmadas por los medios masivos de comunicación.
Operar radicalmente y de frente contra el gusto y las costumbres de la mayoría o contra los que oficiosa u oficialmente los fomentan, es golpearse la cabeza contra un muro de cemento.
Berni dice que la cultura, al igual que la política, es el arte de lo posible, y que este posible no es el mismo en Nueva York, París y Buenos Aires.
Una tras otra, concluye, las obras vanguardistas mueren por asfixia povocada por el entorno o por un voluntario suicidio.
Por si alguien no entendió aún, por si hay alguien en la sala que es cabeza dura, Berni nos da una imagen clara y distinta de su pensamiento, tan clara como la que rodea a la yema del huevo.
Nos dice que en la Argentina nos encontramos en la etapa del huevo y no del pollo. Si del huevo queremos obtener un pollito, se le debe someter una cantidad de días al calor moderado de una incubadora o de una gallina clueca. Tratar de acelerar la gestación llevándolo a mayores temperaturas, producirá un huevo duro, y nada más.
Berni ha visto con ojos precisos cierto ambiente de nuestra colonia artística. Sus características sobresalen en un medio en el que los prestigios se combinan con el dinero como lo es el de la pintura. En la literatura los dineros están casi ausentes y la lucha por el prestigio se dirime en formas prácticamente puras. Las envidias revolotean desnudas.
Nos habla de un ambiente versallesco en el que se despliega la galantería de la tilingada oscura y el pituquismo intelectual de la calle Florida. Berni es ocurrente con sus imágenes literarias. Denuncia el espíritu mundano y pedante de la clase que compra cuadros y que alaba las filigranas decorativas de los mimados artistas bombones.
Estaba irritado por la moda que privilegiaba el arte abstracto, el tachismo, las propuestas cinemáticas, los happenings, y que despreciaba por candorosa y rústica la pintura realista. Hasta la nueva figuración le parecía a Berni un modo de conceder y maquillar, por lo tanto de debilitar, la fuerza de la presencia humana y de lo que la rodea.
Para Berni el cuerpo humano es lo que puede conmover al mundo. En esto el realismo le parecía irremplazable.
Tenía una actitud crítica frente a la teoría del diseño industrial y su práctica aplicada a los objetos de consumo masivo. Rechazaba la posición de los artistas que decían que se debe abandonar el mundo poblado de fantasmas de la imaginación para preocuparse por rodear al hombre de cosas reales.
Este llamado a lo concreto y lo útil de parte de las nuevas formas de un arte combinado con la industria, este llamado a mantener una relación directa con las cosas en lugar de una relación ficticia, disgusta a Berni no sólo porque se niega el valor mercantil de lo ofrecido en nombre de una nueva entidad estética llamada diseño, sino porque ve que es inevitable que se recree un nuevo campo de ficción, pero esta vez sin ideal.
Creo que vale la pena detenerse un momento en esta idea de una ficción con ideal y otra sin ideal. No porque en la frase que sigue surga un concepto definitivo o una nueva idea ampliatoria de Berni. La deja picando, como juguete de Diónisos.
¿Cuál puede ser un ideal de la ficción? Ninguno por supuesto, no se trata de Un Ideal, sino de la virtualidad, una zona de misterio, el punto imposible que se crea desde el momento en que el pintor se enfrenta a su tela y el escritor a su espacio vacío.
El arte nada tiene que ver con la religión pero sí con los aleteos de la divinidad. Una divinidad atea y huérfana como lo son las infinitas formas del animismo. El arte es una religión inútil, no es el opio del pueblo sino del artista y, a lo sumo, de su espectador.
La ficción con ideal remite a una inutilidad. La diferencia entre un puente hecho por un ingeniero y el que se propone un artista, reside en que en el último caso no es conveniente cruzarlo. Hay algo de locura en el arte, algo mal hecho, un malentendido, una tarea absurda.
Que un hombre dedique su vida a dibujar en medio de hombres que hacen cosas reales para necesidades reales, no sólo nos habla de la pureza espiritual y de la nutrición sublime del alma, sino de un gasto excesivo, un lujo existencial, una piel que muta, un sobrante, una fiesta, un derroche.
La necesidad de expresarse es un misterio. Los arcanos explicativos se enredan rápidamente. El deseo de un nuevo nacimiento, la creación de un cuerpo otro que haga circular nuestro nombre, siempre las palabras se detienen ante algo inefable. Pero la pulsión de inventar nos conecta con el mundo de un modo que nada tiene que ver con hacer cosas atractivas y armónicas para seducir al cliente.
La forma en el arte no es diseño, es un trabajo con la materia que interpela al prójimo. Sin esta interpelación del pintor, el escritor y el músico, a su receptor, sin esta provocación o desafío, nada distinguiría la labor artística de cualquier otra tarea instrumental o comunicativa.
Está de más decir, espero, que un objeto para uso doméstico, privado o público, que provoque al consumidor, que lo pierda en los gestos y lo inhabilite para una resolución rápida, tiene escasas posibilidades de aceptación.
Más cercanos al arte están los `gadgets ´, lo están por su inutilidad, pero no despegan de una obligada comicidad.
Hablar de arte es impúdico. La figura del artista da lugar a todo tipo de fatuidades. Berni es el primero en desconfiar de la capacidad de crear. La palabra creador es la que autoriza las obsenidades del corazón. La estética de opereta.
Berni dice que era más auténtico el artista que se creía un imitador de su modelo y no un creador que se coloca a sí mismo como la finalidad más importante de la obra.
Este exhibicionismo inventivo del artista está en consonancia con el lenguaje de la crítica. Berni habla de la frase literaria y de la filosofía verbalista aplicada a la pintura.
Le ha tocado al mismo Berni ser objeto del culturalismo de la crítica que no puede hablar de él sin emparentarlo con una familia que va de Botticelli a Arroyo, Redcalcati, Klasen, Koss, Foldes, Rancillac, Telemaque, Baj, Kudo, Nikos, Gerchman, Ferro, Klein, Tinguely, y de tanta otra gente que tampoco conozco ni conoceré a menos que me decida a ser un borracho perdido entre un vernissage y otro.
Se me ocurre que es en ese sendero que se dirige la meditación de Berni. Por eso su realismo, o su nuevo realismo como se dispuso a llamarlo, nada tiene que ver con misiones pedagógicas. Las pinturas testimoniales de Berni no se reducen a una preocupación social, no resultan de una decisión programática y racional.
Berni quiere un arte sustancial, se siente incómodo en el lugar del artista. Lugar de prestigio y autoridad en un mundo de espectros y danzas patéticas. En un país como el nuestro en los que las formas del sufrimiento humano, las de la pobreza, la miseria, el dolor del hambre, en el que las formas más crueles de la desprotección se meten en la privacidad de los protegidos, la belleza está cuestionada.
No duerme tranquila gracias a la distancia y al espacio libre que necesita para ser contemplada. No puede instalarse en una zona sacra como en los países que desplazaron su violencia, racismo y sadismo a otros continentes. Berni inventa a Juanito Laguna en sus paseos en la ciudad. Hoy en día ya ni necesitaría pasear. Junto a Juanito descubre el mundo del deshecho útil. La importancia en nuestras sociedades de la basura. La mete en los cuadros.
Descubre la melancolía del kitsch, el adorno cache, los sustitutos de lo imposible de poseer. Mundo de la parodia, de la doble parodia. La primera es la de quien se hace pasar por lo que nunca será. La siguiente es la de quien se apropia de lo vulgar como signo de distinción.
Lo kitch es expresión de una aristocracia. Una relectura culta. Una risa desde lo alto.
Berni inventa a Ramona Montiel y dice que se inspira en cierto tipo de prostituta. Más bien parece inspirarse en en vasto muestrario de encajes, puntillas, gasas, bordados, servicios de mantelería, cortinados, breteles, fajas, ligas, corpiños, peinetas, que cubren un rostro mal afeitado de mujer.
Juanito Laguna y Ramona Montiel le han hecho un gran favor a Berni. Le han facilitado una identidad. Y le han hecho una linda trampa. La que obliga a destrabar el cepo para mostrar que Berni también viaja por otras imágenes, quizás más bellas, sensuales, emotivas.
Nos preguntábamos al comienzo qué hubiera pasado con Berni sin el premio de Venecia. Agreguemos otro interrogante ficción: ¿ qué sería de Berni sin Juanito ni Ramona?
En los cabos extremos que podemos recoger de la madeja de su obra y que rodean a los dos personajes están las figuras de los pobres de la Argentina, desde los desocupados, los peones, los hacheros, las familias santiagueñas; hasta las tristes figuras de la pequeña clase media bordando, aprendiendo danza, mirando con ojos tristes por encima de un pullover de lana gruesa. En el otro extremo la belleza fatal de la mujer deseable. La que está sentada en el `Chelsea Hotel´, las imponentes tetas erguidas de rubias semidesnudas, las mujeres jóvenes. A medida que Berni envejece, la mujer jóven se le mete en la pintura, y, quizás en la vida.
No puedo hablar de erotismo en sus cuadros del setenta, es un porno tácito. Sus mujeres están para ser…amadas, y comidas. Es una invitación de lupanar. No se trata de prostitutas, sino de las formas más incontrolables del deseo. Berni está literalmente caliente. O caliente por no despertar más calentura, como le pasa en la vida a todo hombre en su ocaso.
Su probablemente último cuadro, de 1981, que no tiene título, es el de una enigmática mujer desnuda acostada en la arena de una playa iluminada por la luna llena, a orillas de un mar verde mientras un avión pasa sobre las aguas indiferente a este cuerpo macilento. Debería tener un título, puede ser Soledad, o Despedida, o, quizás, Muerte. Se llama Sin título, la presencia de una mujer casi ausente que no sabemos si mira un recuerdo o si ya se ha ido a no sabemos donde, esa mujer bella que se va en el avión aunque su cuerpo quede inerme, es Berni, una visión.