EL ESPACIO EN RUFINO TAMAYO

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Un sentido del espacio en Pedro Páramo y en Rufino Tamayo



Pedro Páramo ha sido leída e interpretada de muchas y diferen­tes maneras.
Para ello los críticos han echado mano a elementos de diverso origen : la antropología, las ciencias, lo social, lo mítico, o lo religioso, entre otras cosas.
Así se han ensayado lecturas relaciona­das con el mito, con la realidad del referente, con la religión, etc. Reconociendo la validez de estos proyectos críticos, pienso que la obra se presta también a muchos otros. Pedro Páramo permanece abierto en su sentido y proporciona al lector suficiente ambigüedad como para tentarlo a ensayar una interpretación personal.

Una lectura más que, de todas maneras, no agotará la obra; por el contrario, en todo caso, la enriquecerá. En las páginas que siguen propongo una interpretación del texto limitada a un elemento :
el espacial.

En lo referente a la cuestión del espacio en Pedro Páramo hay una opinión preponderante de la crítica que de manera implícita o explícita la trata como un tema sin mayor trascendencia. Implícita digo, porque la mayor parte de los autores que han escrito sobre la novela, no consideran al espacio como un elemento relevante. A lo más que se llega es a tratarlo en forma tangencial cuando se desarro­lla el aspecto temporal, tema sí ampliamente estudiado.

Explícita­mente autores como Samuel O'Neill se han referido al elemento espacial en la obra como irrelevante, o poco menos (Para cuando yo me ausente).
Que no haya una descripción pormenorizada de lugares, casas, objetos o personas, que la imprecisión espacial sea una constante, no significa que el espacio no sea un elemento con el que se juega a lo largo de la novela para destacar las acciones y las cualidades de los personajes.

Será insignificante o imperceptible en la medida en que estemos esperando las descripciones de espacio referencial al que nos tiene acostumbrados la ciencia. No es este, sin embargo, el que Rulfo está interesado en proponer a sus lectores.

Además del espacio científico es posible encontrar otros tipos de espacio, entre los que me interesa destacar el literario y sus diversos subgéneros. Entre otros, el espacio literario puede ser de dos tipos : geográfico o referencial , y creado o auto-referencial.

El espacio literario geográfico no es perceptible a los sentidos, sino que se compone de palabras, es un puro objeto del pensamiento (Weisgerber 14) y pone el acento en la dimensión psicológica del lugar y en sus relacio­nes con la personalidad.

El espacio autorreferencial es el del texto mismo, que no evoca ningún otro espacio conoci­do y es el que caracteriza a Pedro Páramo y al que me refiero en este trabajo.

Rulfo ha tratado el tema de la ubicación espacial de Comala y ha descrito el lugar en las declaraciones que le hiciera a Luis Harss, recogidas en su artículo "Rulfo o la pena sin nombre" y más tarde en la Autobiografía armada de Reina Roffé.

En dicha autobiografía, el autor de Pedro Páramo dice:

Fue, es una zona, hasta hace poco tiempo, una zona violenta. En realidad casi toda la tierra caliente del país es violen­ta. Ahora, nada más se ha quedado un poco concentrada en el estado de Guerrero. Pero antes, Michoacan, Jalisco, otros esta­dos, los sitios por donde cruza la tierra caliente, eran zonas de mucho conflicto. (31).


Pedro Páramo venía desde antes. Fue cuando regresé al pueblo donde vivía, 30 años después,
y lo encontré deshabitado. Las casas aquéllas, inmensas ‑es uno de esos pueblos muy grandes, las tiendas ahí se contaban por puertas, eran tiendas de ocho puertas, de diez puertas‑ y cuando llegué las casas tenían candado. La gente se había ido, así. Pero a alguien se le ocurrió sembrar de casuarinas las calles del pueblo. Y a mi me tocó estar allí una noche, y es un pueblo donde sopla mucho el viento, está al pie de la Sierra Madre. Y en las noches las casua­rinas mugen, aúllan.
Y el viento . . . Entonces comprendí yo esa soledad de Comala, del lugar ese. El nombre no existe, no , pero la derivación de comal‑ comal es un recipiente de barro, que se pone sobre las brasas, donde se calientan las tortillas-, y el calor que hay en ese pueblo, es lo que me dió la idea del nombre : Comala ; lugar sobre las brasas. (Ausente 60)


Hay entonces un espacio referencial, que se ubica en una región determinada de México, que es la que Rulfo mejor conoce. El nombre no existe, dice Rulfo; el lugar si, agregaríamos nosotros. Es Jalisco.

En una primera versión de la novela, que apareció como cuento en la revista mexicana Las Letras Patrias un año antes de la publica­ción de Pedro Páramo, Rulfo usaba un nombre diferente, siempre en la misma región de México, para evocar este espacio referencial.
El cuento, titulado "Un cuento", posteriormente modificado, sirvió como apertura de la novela.

Comenzaba así:

Fui a Tuxcacuexco porque me dijeron que allí vivía mi padre, un tal Pedro Páramo. Mi madre me lo dijo. Entonces le prometí que iría a verlo en cuanto ella muriera. Le apreté las manos en señal de que lo haría; pues ella estaba por morirse y yo en plan de prometerlo todo. (Ausente 58)

Este comienzo, salvando la diferencia de nombres toponímicos, es casi idéntico al de la novela. El pueblo mencionado, por otra parte, es el mismo que aparece en el cuento de Rulfo "El día del derrumbe." La región donde se sitúan ambos relatos es localizable geográficamente. Es esa región de la meseta mexicana, seca, ilimitada, que se evoca ya en los cuentos de El llano en llamas, como "Nos han dado la tierra" o "La cuesta de las comadres."

Se parece a la Puna boliviana, a la meseta patagónica, al desierto del norte de Chile, a América en general, y no sólo por características físicas, sino además, por la condiciones sociales del latifundismo, falta de población, surgimiento de poblados miserables y abandono de los ya existentes, como los pueblos del salitre del desierto antofagastino, como las aldeas coyas del altiplano boliviano, como Comala.

Este paisaje no tiene mejor narrador visual que el propio Rulfo quien, cámara en mano, lo recorrió y dió testimonio del mismo (Inframundo), y en el cual centró su literatura.

En una lectura fiel a este espacio referencial, el argumento de Pedro Páramo se puede considerar, diríamos, como casi intrascendente. La historia lineal cuenta la vida del cacique Pedro Páramo, su desposorio con Susana San Juan, la muerte de ésta, y el asesinato posterior de Páramo a manos de su hijo Abundio; la búsqueda de Páramo por parte de otro de sus hijos, Juan; la llegada de éste al pueblo de Comala, siete días después de la muerte de su madre, y su propia muerte dos días más tarde.

Si queremos caracterizar, desde este punto de vista, el lugar donde transcurre la novela, debemos concluir que éste es una tumba. Aunque no es hasta la mitad de la obra cuando se revela dicha circunstancia, de todos modos este hecho domina el relato. Desde esta perspectiva, pues, el espacio de Pedro Páramo no tiene mayor importancia, ya que nada es más aburrido y menos proclive a ser descrito que una tumba. Es en semejante sitio donde Juan Preciado desgrana su historia a Dorotea y donde ambos dialogan, donde escuchan las voces de Susana San Juan y demás difuntos que se ponen inquietos cuando los toca la humedad, revolviéndose en sus fosas. Sin embargo, el hecho mismo de que se esté narrando desde una tumba es como para llevar a reflexionar sobre este recurso.

¿Cómo es posible que se nos cuente todo desde la tumba?

¿Acaso no es allí donde están los muertos?

¿Entonces?


Pues entonces debe haber algo más que el espacio referencial, cotidiano, científico, positivo, que desde Galileo en adelante recibió su determinación. Este espacio del proyecto físico-técnico, ¿puede tener validez de verdadero y único espacio? Comparados con él, los espacios adjuntos, el espacio del arte, el literario, el de la vida cotidiana con sus acciones y sus desplazamientos ¿son sólo formas arcaicas y transformaciones subjetivas del espacio cósmico?


Hablando de Páramo, dice Rulfo:

Imaginé al personaje, lo vi. Después, al imaginar el trata­miento, lógicamente me encontré con un pueblo muerto. Y, claro, los muertos no viven en el espacio ni en el tiempo. Me dió libertad eso para manejar a los personajes indistintamente. Es decir, dejarlos entrar, y después que se esfumaran, que desapa­recieran. (Autobiografía 63)


El hecho de "imaginar" primero al personaje, y de verlo luego, y no viceversa, da la clave de que el tratamiento del personaje, y por ende del espacio, es autorreferencial. Esta libertad que muestra Rulfo genera, como precio de su belleza, la incertidumbre, y en este caso, la incertidumbre espacial en la obra de arte, tal como, desde una posición existencialista, la señala Heidegger (Comen­tario 15).

El espacio de Pedro Páramo, entonces, no responde a características de un espacio referencial, "real", sino que es un espacio litera­rio en tanto se encuentra inscrito en un texto. Y dentro de este tipo, es un espacio autorreferencial. Quiero proponer que el mismo puede ser descrito de manera general como imaginario o espacio de lo imagina­rio. Ambas nociones no se refieren a lo mismo, pero aproximan al tema.


En tal sentido cabe aclarar que el espacio de lo imaginario se refiere a una acepción más o menos técnica del término, que proviene del campo de la psicología, en particular de las teorías de Lacan acerca de los estadios en la evolución del ser humano. De acuerdo a éstas el estadio de lo imaginario surge en un estado en el que la nota dominante es la indeterminación, la ambigüedad y la subjetividad. Ella abarca el acá-allá, el adentro-afuera, los límites corporales, y el tiempo.

Es un estadio en el que todo (o casi todo) es posible y que, por ende llevaría al terror más absoluto, al espanto. Es también el espacio que se vive en el sueño o en la alucinación.

Al estadio de lo imaginario Lacan y los psicólogos que siguen su escuela, como Alberto Fontana y Sami Ali, lo ubican en el principio de la vida del ser humano, pudiendo extenderse en el tiempo en el caso de las patologías neuróticas y psicóticas. Se caracteriza en general por una ausencia de estructura temporal progresiva y por una noción tempo­ral repetitiva.
La escuela lacaniana parte de una concepción del ser humano como inacabado al momento de nacer lo que hace que su percepción del mundo sea no-integrada y no-diferenciada. En tal condición, y en este estadio se da una relación dual con la madre a partir de la cual la imagen del "otro", de todo lo que es ajeno al ser que se está formando, aún no se ha diferenciado. En su serie de conferencias caraqueñas, Jacques­ Alain Miller se dedica a especificar que en esta concepción, el "yo" no es unificador ni tampoco unificado, sino que es exactamente "un desorden de identificaciones." Y agrega: "Si se quiere, el "yo" es originalmente una trampa y, de hecho, está constitutivamente desin­tegrado.
"El yo es un desorden."

Existe asimismo una relación dialéctica entre la construcción de un "yo" y las nociones de espacio-tiempo. Se puede considerar al espacio como el continente o segunda piel en que está envuelto el ser humano en directa relación con la madre o aspecto femenino cuya figura será entonces la forma que lo contiene todo. El padre, o principio mascu­lino, será el movimiento de esa figura y la conjunción de ambos principios le da al sujeto la capacidad de abstraer y de establecer relaciones con el mundo.

Este espacio es ilimitado, subjetivo y ambiguo.

1. Ilimitado. Si esta conjunción no existe, las relaciones que surgen entre el "yo" y el mundo no tienen límites que las restrinjan. El espacio que se percibe es indiferenciado. Al formarse las relaciones con el mundo, en un primer nivel se reeditan las ansiedades vincula­das con los momentos en que se establecieron las primeras diferen­ciaciones entre cuerpo y mundo. En un segundo nivel, surgen las defensas puestas en juego por el temor a la anexión y a la pérdida de límites, y todo nuevo acontecimiento se percibe como una repetición del pasado. Es la "noción de temporalidad de la tragedia y del ritual" (Fontana 25). Si a esta concepción se le opone o agrega un eje temporal que la saque de la repetición, se obtiene la condición necesaria para la capacidad de abstraer. Un ejemplo de lo que queremos decir lo da la historia de Edipo. En él se ilustra el rompimiento de ese tiempo repetitivo por la aparición de la figura de la esfinge que plantea el enigma del paso del tiempo en cada uno de nosotros. El estadio del imaginario, en donde todo es fluido y en donde no existe conciencia de límites, se rompe al entrar en él el tiempo y la diferenciación. El elemento temporal, esta capacidad de establecer un corte en el continuum, no está presente en Pedro Páramo; es más, en la obra ni siquiera la muerte actúa como límite.
La indiferenciación espacial está caracterizada por :
a) la espa­cialización del tiempo,
y
b) por una relación problemática con el universo de lo simbólico, con la palabra.

a) Al faltar el principio masculino que permite al sujeto diferenciarse del mundo y abstraer, falta la cohesión o interacción del "yo" y se llega a la necesidad de limitar al máximo la percepción de las dimensiones espacio-temporales. Entonces el tiempo se hace más lento, se inmoviliza, se llega a la fantasía de su detención. Para ello se lo espacializa en una dimensión fija y reducida, en la cual se inmoviliza también el cuerpo y el espacio. ¿Qué mayor inamovilidad de tiempo, cuerpo y espacio que la de estar muerto y enterrado en una fosa? Este es el conflicto espacial (y parental) que se presenta en la novela.
Las relaciones planteadas se dan en el relato con claridad. Juan es enviado por la madre en busca del padre, ya muerto, aunque ésto no se sepa. Si el principio masculino (padre) es el que moviliza el espacio indiferenciado del universo imaginario y el que permite el acceso al nivel de lo simbólico, su ausencia determinará la imposibi­lidad de llegar a éste. El personaje se quedará pues, en el universo subjetivo desde el cual el relato se narra.

En él faltan los límites; todo movimiento es posible y los personajes se encuentran con enormes dificultades para poner una frontera precisa entre ellos mismos y el mundo, entre el cuerpo y el espacio, entre el adentro y el afuera. Está en juego la anexión y la pérdida de los límites; en una palabra, la existencia. La dialéctica que opone un adentro a un afuera en un espacio real no existe en Pedro Páramo. Vivida por la imaginación, esta oposición dentro-fuera deja de ser recíproca (a un adentro corresponderá un afuera y vice­versa), se multiplica y diversifica en innumerables matices. Las profundidades y reflejos varían en cuanto se pasa de un espacio exterior a uno interior, en donde el límite que los separa es ambiguo. Digo que es ambiguo porque este límite cambia de acuerdo al personaje, a su voz, a lo que narra y al tiempo en que lo hace.

b) Por la misma razón, en la novela el nivel simbólico, la entrada al universo de la ley y el lenguaje que surge con el principio masculino y con la diferenciación, se ve a lo lejos, pero a él no se accede. Susana enloquece, Dorotea es echada a empujones del cielo, Juan Preciado muere, Pedro Páramo es asesinado, y el padre Rente­ría, conocedor teórico de La Palabra, ni puede perdonar ni es perdo­nado a través de ella. El cielo de esta gente no es el más allá, sino el "aquí para siempre." Ni ellos mismos saben que es lo que han hecho para merecer semejante destino, y la falta de perdón los ha dejado penando.

Y ésa es la cosa por la que esto está lleno de ánimas; un puro vagabundear de gente que murió sin perdón y que no lo conseguirá de ningún modo, mucho menos valiéndose de nosotros. ( )


La palabra en sí es un elemento constantemente contradicho y puesto en duda en la obra de Rulfo a través del uso de ecos, ruidos, sorderas, murmullos, el no comprender, la falta de voz, los malentendidos:

Con usted debe haber pasado lo mismo, no ?

-No me acuerdo.
-¡Váyase mucho al carajo!
-¿Qué dice usted?
-Que ya estamos llegando, señor.
-Si, ya lo veo. ¿Qué pasó por aquí?
-Un correcaminos, señor. Así le dicen a esos pájaros.
-No, yo preguntaba por el pueblo, que se ve tan solo, como si estuviera abandonado. (13)

Me di cuenta que su voz estaba hecha de hebras humanas, que su boca tenía dientes y una lengua que se trababa y destra­baba al hablar, y que sus ojos eran como todos los ojos de la gente que vive sobre la tierra. (13)

Este pueblo está lleno de ecos. Tal parece que estuvieran encerrados en el hueco de las paredes o debajo de las piedras. Cuando caminas sientes que te van pisando los pasos. Oyes crujidos. Risas. Unas risas ya muy viejas, como cansadas a reír. Y voces ya desgastadas por el uso. Todo eso oyes. Pienso que llegará el día en que estos sonidos se apaguen. (53)

Oía de vez en cuando el sonido de las palabras, y notaba la diferencia. Porque las palabras que había oído hasta entonces, hasta entonces lo supe, no tenían ningún sonido, no sonaban; se sentían; pero sin sonido, como las que se oyen durante los sueños. (61)

Pero ni siquiera el se oyó. Los gritos de aquella mujer lo dejaban sordo. (153)


2. Subjetivo. La impresión que se tiene al leer la obra es la de que el espacio se presenta a través de las voces de los personajes. No hay descripciones "objetivas" y por ello el lugar pertenece a la imaginación de los mismos; es una entidad totalmente subjetiva en la que es difícil distinguir un adentro de un afuera. Los lugares pertenecen a los personajes, los habitan y caracterizan y, a su vez, son descritos por ellos y por sus acciones. El espacio no es un lugar neutro donde se suceden los acontecimientos, sino que forma parte de ellos y les otorga su carácter.

Hay un gran diferencia entre un espacio posi­tivo que nace en el Renacimiento, y este espacio imaginario de la obra rulfiana. Aquélla es la concepción clásico-realista y científico-positiva de un vacío donde se colocan cosas, un lugar en donde se puede transitar, que permite pasar de una realidad sin objetos a una realidad con objetos. Frente a ésta, una concepción distinta identifica al espacio como una entidad (mágica o demoníaca), como un universo heterogé­neo y antagónico que se enfrenta al ser humano y al que hay que conjurar para evitar ser engullido por él.
La característica saliente de esta visión del cosmos es lo amorfo. Es el espacio del mito, y en él, un elemento cualquiera, una piedra un plano, puede funcionar como muralla o pantalla mágica que conjure lo hostil y amenazante de la realidad, lo informe.

Según Kodolfo Kusch, la estética que surge de esta concepción es la del espanto, o la del "hervidero espantoso", como él llama al cosmos ("Anotaciones 11). En este universo cada voz crea, lleva consigo, acarrea su propio espacio y el juego de cuerpo-voz creando el espacio que necesita para mostrarse ante nosotros le quita toda realidad y lo asocia con un plano mágico en el que uno se comunica con el cosmos. Allí se encuentra una emoción similar a la de los estadios de religiosidad primitiva. La presencia de lo divino es vivida como algo amenazante y absoluta­mente heterogéneo y distinto de lo humano. El espacio que alberga esta emoción, ya sea una piedra o un lugar, es "real" en el sentido de "presencia del numen entre nosotros" (Otto 14).
El espacio, así experimen­tado como numinoso o mágico es una cosa en sí, y no un vacío en donde se ponen cosas. Este espacio emotivo aparece como totalmente subjetivado: donde su portador lo despliega, en ese sitio se encuentra el centro.

3. Ambiguo. El espacio propuesto se caracteriza por la multiplicidad de puntos de vista. Al devenir el sujeto pura conciencia, el espacio que presenta es subjetivo y absoluto. La visión del mundo de cada sujeto excluye a la de los demás, de modo que nunca se dispone de una visión unívoca. En la novela la pluralidad de puntos de vista aparece tanto en lo que se narra como en el ámbito espacial, eliminando la posibilidad de un único punto de vista que pueda dar lugar a la objetividad y a la abstracción. Por ejemplo, la muerte de Miguel es relatada desde diferentes puntos de vista y varias veces; la personalidad de Pedro se va definiendo también a través de las diferentes descripciones dadas por distintas voces en distintos tiempos; la aparición de su doble, a quien encuentra Juan cuando recién llega al pueblo. En este ámbito de ambiguedad cada voz se despliega en su lugar como si su propósito fuera lograr una extensión mínima para hacerse presente en el cosmos que trata de conjurar. De cada hablante no solamente emana una voz, sino, y lo que es aún más importante, emana un espacio así como un tiempo. Se puede decir que los personajes y sus respectivos espacios se muestran en la obra como en los frisos de un templo maya o azteca. En éstos no importa la coherencia del conjunto tanto como el mostrarse, el extenderse yuxtaponiéndose a los demás elementos, cuyo conjunto limita el espacio del cosmos y lo invoca como una cosa amorfa.
Las características enumeradas hasta aquí con relación al espacio del estadio del imaginario se pueden hacer extensivas al espacio del sueño que es, por definición, imaginario, y al que llamamos también onírico.
Si en la obra de Rulfo la muerte aparece como el tema central, estrechamente ligado a ella está el tema del sueño como condición que la anti­cipa, como la vivencia cotidiana que más se le parece, además del desmayo. Esta relación entre sueño y muerte es de antigua data y es posible encontrar ejemplos de ella en casi todas las literaturas. Rulfo usa el sueño en este mismo sentido: como anuncio de la muerte.

Hay numerosos ejemplos a lo largo de su obra del sueño que anticipa un estado de muerte. Citaré sólo dos: Juan Preciado duerme inmediatamente antes del momento de fallecer, y Susana San Juan se entrega a la muerte como a un sueño, según se aprecia en en el siguiente pasaje:


- Vas a ir a la presencia de Dios. Y su juicio es inhumano para los pecadores.
Luego se acercó otra vez a su oído; pero ella sacudió la cabeza:
-¡Ya váyase, padre! No se mortifique por mi. Estoy tranquila y tengo mucho sueño.
Se oyó el sollozo de una de las mujeres escondidas en la sombra. Entonces Susana San Juan pareció recobrar vida. Se alzó en la cama y dijo:
-¡Justina, hazme el favor de irte a llorar a otra parte!
Después sintió que la cabeza se le clavaba en el vientre. Trató de separar el vientre de su cabeza; de hacer a un lado aquel vientre que le apretaba los ojos y le cortaba la respira­ción; pero cada vez se volcaba más como si se hundiera en la noche. (44)

En este escenario de muerte, sueño y subjetivad, ¿entra el deseo? Si el deseo surge cuando se fractura la totalidad del estado imaginario y su subjetividad absoluta al ser reconocido algo como ajeno al ser humano (Muller), entonces no se halla presente en estos perso­najes que son pura conciencia. Es posible que para ellos haya habido deseo en alguna época y lo hayan satisfecho plenamente, y que por esta razón estén muertos; o también, que aún no hayan penetrado al universo del deseo y que sean una conciencia que se considera abso­luta, que todo lo abarca y que es la que narra. Ambas posibilidades no se excluyen entre sí, y tal hecho agrega ambiguedad a la obra. Cuando vivos, si desearon, lo hicieron desaforadamente, como es el caso extremo de Páramo que llegó a tenerlo todo en vida para poder dedicarse, solamente, a desear el deseo del deseo de una loca, en una relación guiada por la memoria y la violencia. En su presente de cementerio estos seres pueden experimentar la necesidad, como el revolverse en la tumba al ser alcanzados por la humedad. No el deseo.
En el espacio imaginario, el aquí y el allá aparecen respon­diendo a una topología vaga e imprecisa. De acuerdo a ella pueden ser sistematizados en dos direcciones: una horizontal y una vertical.
Siguiendo la primera encontramos una serie de descripciones espaciales. Según nos acercamos al pueblo, el espacio se hace ambiguo: "El espacio subía y bajaba; 'sube o baja según se va o se viene. Para el que va, sube; para el que viene, baja'" (6).
Si se quiere salir de Comala hay multidud de caminos, y todos igualmente desorientadores, como refiere la hermana de Donis:

-Hay multitud de caminos. Hay uno que va para Contla; otro que viene de allá. Otro más que enfila derecho a la sierra. Éste que mira desde aquí, que no sé para donde irá‑ y me señaló con sus dedos el hueco del tejado, allí donde el techo estaba roto‑ . Y este otro de por acá, que pasa por la Media Luna. Y hay otro más que atraviesa la sierra y es el que va más lejos. (63)

No tarda en oscurecer y todos los caminos están enmarañados de breña. Puede usted perderse. Mañana yo lo encaminaré. (67)


Cerca de allí (o en la lejanía siempre), se encuentra la Media Luna, feudo de Pedro Páramo que él mismo caracteriza como una tierra sin divisiones: "No te preocupen los lienzos. No habrá lienzos. La tierra no tiene divisiones" (48). El espacio es un continuum, sin límites, un sitio en donde las palabras y los acontecimientos se duplican constan­temente sin que ninguno de ellos sea "el verdadero." Se dan, por ejemplo, dos descripciones encontradas del pueblo al que llega Juan: una es la de su madre; la otra es la que aparece en boca de éste y de otros persona­jes. La primera es bucólica, idealizada:

"Hay allí, pasando el huerto de Los Colimotes, la vista muy hermosa de una llanura verde, algo amarilla por el maíz maduro. Desde, ese lugar se ve Comala blanqueando la tierra, iluminándola durante la noche." (8)
"...Llanuras verdes. Ver subir y bajar el horizonte con el viento que mueve las espigas, el rizar de la tarde con la lluvia de triples rizos. El color de la tierra, el olor de la alfalfa y del pan. Un pueblo que huele a miel recién derramada..." (25)

La segunda es seca, triste:

-¿Está seguro de que ya es Comala?
-Seguro, señor.
-¿Y por qué se ve esto tan triste?
-Son los tiempos, señor. (8)

Esta misma impresión de tristeza aparece en las observaciones acerca del pueblo. En las pocas descripciones que se dan de él y de sus casas, a partir de la llegada de Juan, una importante es la pri­mera de ellas, ya que muestra un lugar distinto al presentado en el discurso de la madre, aunque se trate del mismo sitio: "Fui andando por la calle real a esa hora. Miré las casas vacías, las puertas desportilladas, invadidas de yerba" (12). El exterior, la yerba, toma posesión del interior: "¿Cómo dijo aquel fulano que se llamaba esta yerba?" "La capitana, señor. Una plaga que nomás espera que se vaya la gente para invadir las casas. Así las verá usted" (12).
Juan es conducido a la casa de Eduviges, que es uno de los lugares habitables que se presentan en el relato. La vieja lo aloja en el cuarto del fondo:
-Éste es su cuarto‑ me dijo.
No tenía puertas, solamente aquélla por donde habíamos entra­do.
Encendió la vela y lo vi vacío.
-Aquí no hay donde acostarse‑ le dije. (15)


La descripción de este cuarto en la casa llena de bultos amortaja­dos como cadáveres hace pensar en las observaciones de Bache­lard acerca del espacio de la casa cuando, refiriéndose a los rincones oscuros, los asocia con la "locura encerrada, el drama empare­dado" (La poética del espacio 57) anticipando el mundo de pesadilla de la novela.
La casa de los hermanos es el segundo espacio habitable de la novela, y es una ruina:

Era una casa con la mitad del techo caída. Las tejas en el suelo. Y en la otra mitad un hombre y una mujer. Había un quinque de petróleo. Había una cama de otate, y un equipal en que esta­ban las ropas de ella. Porque ella estaba en cueros, como Dios la echó al mundo. Y él también. (60)


A través del agujero en el techo de la morada, se describe una serie de imágenes aéreas: astros, nubes, pájaros, que encarnan la transcendencia que le es negada a Juan.
Hay un tercer espacio comunitario que aparece en el relato de Preciado: la plaza. Allí es adonde se encamina Juan al oir voces de multitud desde la casa de los hermanos. Al llegar a la plaza, muere. En ese momento su discurso se actualiza en el presente, cuando narra la historia, no a nosotros los lectores, sino a Eduviges: Juan está en su tumba con su enterradora Eduviges echada sobre él y habla desde la muerte. Esta inmovilidad corporal no significará, ni mucho menos, una detención en el espacio, aunque sí explica la detención del tiempo o, mejor dicho, la espacialización del mismo, que permite volverlo reversible y transitable.
Encontradas con éstas descripciones topológicas, que pode­mos relacionar con un eje horizontal, hay imágenes que responden a una dirección vertical, y que presentan descripciones de movimientos descendentes y ascendentes.
En cuanto a los primeros, Juan Preciado emprende una búsqueda de la Palabra que lo lleva a descender a los infiernos en la canícula de agosto, el mes de más calor, y lo condena a no encontrar redención en su empresa. Este descenso al inframundo nos hace pensar en un paralelo con el drama de Osiris, o en otros tantos descensos a los infiernos a los que nos acostumbraron la literatura y las películas. Si el mito de Osiris es la versión prístina (Clark), las aventuras de Indiana Jones en busca del templo perdido lo actualizan.
El tema reaparece cuando Susana Juan baja a la mina siguiendo la orden de su padre. El precio por este acto es la locura que fun­ciona como un espacio de salvación para ella, donde nadie, ni padre ni marido, pueden penetrar. A través de la obra, Susana está presente en las imágenes de los puntos más altos y más profundos: lomas y cielo, foso y oscuridad. En los primeros, ella se encuentra con Pedro en la niñez; en los últimos, con el padre.
En los encuentros entre Susana y Pedro hay une sensación de ascensión, de levedad. En el episodio del descenso a las profundi­dades la dirección espacial dominante es la opuesta. Rodriguez Monegal se refiere al descenso a la mina como la culminación de una serie de episodios de necrofilia:

-Baja, Susana, y dime lo que ves.
Estaba colgada de aquella soga que le lastimaba la cintura, que le sangraba sus manos; pero que no quería soltar: era el único hilo que la sostenía al mundo de afuera.
-No veo nada, papá.
-Busca bien, Susana. Haz por encontrar algo.‑ Y la alumbró con su lámpara.
-Te bajaré más. Avísame cuando estés en el suelo.
Había entrado en un pequeño agujero abierto entre las tablas. Había caminado sobre tablones podridos, viejos, astilla­dos y llenos de tierra pegajosa:
-Baja más abajo, Susana, Y encontrarás lo que te digo.
Y ella bajó y bajó en columpio, meciéndose en la profundidad, con sus pies bamboleando "en el no encuentro dónde poner los pies."
-Más abajo, Susana. Más abajo. Dime si ves algo.
Y cuando encontró el apoyo allí permaneció, callada, porque se enmudecía de miedo. (Páramo 113)


Este terror de Susana también se puede relacionar con su opuesto, el de agorafobia que, según Bachelard "no es el miedo de no encontrar hombres, sino el miedo de no encontrar apoyo" (El aire y los sueños).
El tema del descenso a las profundidades se refuerza cuando el padre Rentería atiende a Susana poco antes de su muerte.

-Tengo la boca llena de tierra.
-Si, padre.
-No digas: "Si padre." Repite conmigo lo que yo vaya diciendo. (141).

-Trago saliva espumosa; mastico terrones plagados de gusanos que se me anudan en la garganta y raspan la pared del paladar...Mi boca se hunde, retorciéndose en muecas, perforada por los dientes que la taladran y devoran. La nariz se reblandece. La gelatina de los ojos se derrite. Los cabellos arden en una sola llamarada. (113)


Frente al tema del descenso hay una cantidad de imáge­nes aéreas que tienen al aire y a las alturas como protagonistas y que están relacionadas con la vida y con la redención:

"Hay aire y sol, hay nubes. Allá arriba un cielo azul y detrás de él tal vez haya canciones; tal vez mejores voces...Hay esperanza, en suma." (33)

Pensé regresar. Sentí allá arriba la huella por donde había venido, como una herida abierta entre la negrura de los cerros. (60)


Por el techo abierto vi pasar parvadas de tordos, esos pája­ros que vuelan al atardecer antes que la oscuridad les cierre los caminos. Luego, unas cuantas nubes ya desmenuzadas por el viento que viene a llevarse el día. Después salío la estrella de la tarde, y más tarde la luna. (68)

Y siguió: "Hace mucho tiempo que te fuiste, Susana. La luz era igual entonces que ahora, no tan bermeja; pero era la misma pobre luz sin lumbre, envuelta en el paño blanco de la neblina que hay ahora. Era el mismo momento. Yo aquí, junto a la puerta mirando el amanecer y mirando cuando te ibas, siguiendo el camino del cielo; por donde el cielo comenzaba a abrirse en luces, alejándote, cada vez más desteñida entre las sombras de la tierra." (148)


Otro ascenso, esta vez soñado, es el de Dorotea, tal como se lo cuenta a Juan en la tumba compartida. Este sueño, que ella reconoce como "bendito", es parte de su obsesión por tener un hijo, pero también de su deseo de salvación. Ambas posibilidades se le niegan y es echada del Cielo a empujones, confirmando así, en sueños, la condena del padre Rentería a no lograr la redención.
Se puede obtener, pues, una precaria ordenación espacial de acuerdo a un eje de abcisas y ordenadas. Dónde se cruzan estos ejes? Se ha dicho mucho acerca de Comala como centro, o de la casa de los hermanos como axis mundi. El punto donde se cruzan los ejes que ordenan precariamente este espacio es ciertamente el centro. Si tenemos en cuenta lo dicho acerca de la subjetividad del espacio, la dificultad radica en ubicar este centro, que no es un lugar fijo, sino una función que se llena con distintos lugares de acuerdo a los personajes. Puede ser Comala, la casa de los hermanos, el cruce de caminos donde Juan se encuentra con Abundio, o el otro cruce que señala la hermana de Donis. Finalmente, puede ser el "aquí" de cada voz que, al ser una pura concien­cia del mundo, establece en su discurso el axis mundi. Es por esto por lo que la acción se desarrolla no hacia, sino desde los personajes, e incluye al lector.
Sistematizando las características que reune el espacio de lo imaginario, podemos enumerarlas así (Ali):

1. Regresión de la tercera dimensión a una estructura topoló­gica que prescinde de ella, y que es, por tanto, ambigua.

2. La relación sujeto-objeto sufre una modificación fundamen­tal a causa del proceso que reemplaza la identidad del pensamiento por la identidad de la percepción; el sujeto deviene pura conciencia del mundo, es absoluto.

3. Se excluye toda posibilidad de un punto de vista único sobre el espacio. Esta característica se refleja en la exclusión de un punto de vista único en la novela. ¿Quién habla en ella? No hay un autor omnisciente que dé una voz única a la obra; hay multitud de perso­najes con sus voces y son ellas las que narran.

4. Ambiguedad entre sensaciones visuales que se alejan y sensaciones táctiles que se pegan a la piel.

5. Se traduce frecuencia temporal por acumulación espacial, por lo tanto, el tiempo se transforma en espacio y éste en entidad corporal. La repetición en el tiempo se transforma en repetición en el espacio. Ejemplos de esta característica son el uso del sonido como eco, las repeticiones de palabras y de párrafos, de movimientos, de acciones, y de personajes, como en el caso del doble de Juan Preciado, así como del hablar del tartamudo que trabaja para Páramo, repitién­dose constantemente a sí mismo.
Es por hallarse en este tipo de espacio que Juan puede decir:

Luego ya no creí en nada. Me sentí en un mundo lejano y me dejé arrastrar. Mi cuerpo, que parecía aflojarse, se doblaba ante todo, había soltado sus amarras y cualquiera podía jugar con él como si fuera de trapo. (15)


Si hien el espacio literario y el visual son distintos, principal­mente por el hecho de que el primero es percibido linealmente y el segundo, simultáneamente (Visual Thinking), es posible tomar en cuenta lo dicho en relación al espacio en la obra de Rulfo y aplicar estas ideas generales a un espacio visual. Quiero referirme a continuación a la obra pictórica de los últi­mos 25 años del mexicano Rufino Tamayo. La misma, a mi juicio, puede servir para ilustrar visualmente el tipo de espacio que he tratado de definir hasta ahora.
En las artes visuales parecería que es más fácil hablar de espacios, ya que éstos están frente a nosostros, los podemos recorrer con la mirada y con el tacto. Sin embargo, no es tan sencillo como parece, ya que la facul­tad del "ver" no es siempre paralela a la de "saber" qué es lo que pasa en esa superficie, o qué tipo de espacio nos plantea la obra.
Como ocurre con Pedro Páramo, el espacio utilizado por Tamayo no es un espacio "real", referencial, ni tampoco un espacio que viva en el recuerdo. No encontramos aquí el espacio renacentista, como cubo conteniendo el mundo, con un punto de vista único que da una sola versión de la realidad, con su equilibrio, su canon y su perspectiva. Tamayo no se propone crear ningún tipo de ilusion óptica, trompe d'oeil, o engaño visual. Vemos lo que está en la tela, sí, pero también algo más. El espacio de Tamayo no sugiere profundidad al estilo renacentista, pero tampoco se conforma con presentar una super­ficie bidimensional, chata y reconocida como tal, a la manera de los minimalistas. En las obra de Tamayo hay un espacio intermedio entre estos dos extremos, de la misma manera que en la de Rulfo había un espacio que no era ni una descripción pormenorizada de la región de Jalisco en México, ni una tumba, ni un recuerdo habitando un espa­cio conocido.

Con Tamayo nos hallamos en presencia de figuras o de paisajes en un espacio indiferenciado, subjetivo y ambiguo, tal como sugerimos es el de Rulfo. Indiferenciado porque los límites no son precisos; no se dan en forma tajante ni por dibujo, ni por materia, ni por color, ni por diferencia de valores. Está marcado por alguna variación en el tono, o en la textura, o por alguna línea. Subjetivo, porque aquí también cada figura parece irradiar el espacio preciso que necesita para hacerse presente, ni más ni menos. No hay grupos, sólo una o dos figuras en la tela, y el resto es el espacio que ellos necesitan para mostrarse. Ambiguo porque, como llevo dicho, no hay clara defini­ción de adentro-afuera, de contornos, de arriba-abajo. Esto se obser­va, sobre todo, en los paisajes donde no hay un punto de referencia que guíe al espectador en un sistema de coordenadas que distingan un arriba-abajo, o una dialéctica de derecha-izquierda, tal como sucedía en Pedro Páramo en donde el camino subía y bajaba: "sube o baja según se va o se viene. Para el que va, sube; para el que viene, baja'" (8).

El espacio en Tamayo está amasado con materia que no trata de dar ninguna ilusión, o de aludir a un lugar diferente del que ahí se muestra. Tiene una presencia de "cosa" al mismo tiempo que niega su condición de vacío. La materia texturada es de pocos colores, uno o dos, y de ellos emana la luz. La fuente de iluminación es el color mismo, y no un foco lumínico situado fuera del cuadro, otorgando un carácter simbó­lico tanto al color como al espacio.
Las figuras no sólo ocupan un espacio, sino que son un espacio, esto es, tienen una extensión en la obra. Como el universo en el que están sumidas, no son seres reales, seres humanos descritos con minuciosidad, sino que de ellas se han abstraído algunas características y se las ha plasmado para dar una idea más que una descripción. Ahora bien, ¿cuáles son los rasgos que Tamayo selecciona para ésto? ¿Son los ojos, pero no la boca? ¿El cuerpo, pero no las facciones del rostro? No hay una receta general de carácter visual que el pintor utilice para definir sus figuras, ya que algunas tienen rasgos en el rostro, otras son sólo el contorno de una forma que alude a un ser humano. Si hay algo común a todas, es que están representadas a través de una mínima expresión. Son signos, más que formas detalladamente definidas. Dirán: "figura", "ojo", "boca", pero no describiendo estos elementos, sino creándolos. Tamayo recurre a nuestras asocia­siones y solamente da un rastro mezquino para guiarnos. Los personajes muestran de sí lo mínimo indispensable para hacerse presentes, como en Pedro Páramo, en donde los personajes apelaban a la míni­ma expresión de un entorno y de unos rasgos para (re)presentarse. Así sucede, por ejemplo, en la siguiente instancia de la novela:

Afuera en el patio, los pasos, como de gente que ronda. Ruidos callados. Y aquí, aquella mujer, de pie en el umbral; su cuerpo impidiendo la llegada del día; dejando asomar, a través de sus brazos, retazos de cielo, y debajo de sus pies regueros de luz; una luz asperjada como si el suelo debajo de ella estuviera anegado en lágrimas. Y después el sollozo. Otra vez el llanto suave, agudo, y la pena haciendo retorcer su cuerpo.
-Han matado a tu padre.-
Y a ti quién te mató, madre? (33)


Allí los brazos, los retazos de cielo, la luz en el suelo, el sollozo, presentan a un ser humano. Estos rasgos sintéticos, esta mínima expresión de los personajes también se encuentra en la obra de Tamayo y son la condición que permite al artista fijar un lugar en el espacio, como si el propósito de sus formas fuera hacer presente el cosmos amorfo a través de esos gestos que definimos como figuras. Como si éstas no se mostraran en relación de unas con otras, o en relación con un lugar determinado, sino yuxtapuestas y fundidas con el medio que habitan y que las habita. Se encuentra presente en ellas la calidad de los frisos mayas o aztecas ya mencio­nada en relación con Pedro Páramo, calidad de objeto deplegado en el cosmos. Hay en la obra de Tamayo un espacio-cosa que se debe hacer presente y conjurar, un cosmos que es un "hervidero espantoso", cuyo principio es lo informe. En este escenario, los rasgos que presenta el pintor realizan un corte en el continuo, el necesario para que haya algo, más bien que nada, el corte que per­mite un precario acceso al símbolo, como posibilidad de decir algo.
¿Hay un centro en este espacio? ¿Donde está? En este desierto indiferenciado, subjetivo, ambiguo, el centro está allí donde la figura se instala. Tomo aquí el concepto de "espaciar" de Heidegger, que lo define como la acción de "abrir un sito" o de "abrir sitios": definir un espacio por el lugar que se ocupa, y no a la inversa, instalarse en un espacio ya definido. Tamayo se acerca al "espaciar" y determina un sistema de representación espacial diferente al de la ciencia, ni mejor ni peor, pero sí más apropiado a lo que quiere decir. Una manera de representar la realidad que se aleja de lo referencial para instalarse en otro uni­verso, esta vez autorreferencial, asociada con diferentes manifesta­ciones: con lo mítico, con lo primitivo, con el numen, con lo imaginario en la versión de Lacan.

En este plano de la realidad, si hay un canon, es el de lo tene­broso que define, al decir de Kusch :

" Un espacio pegajoso y bestial, que paulatinamente nos va modelando en silencio, esterotipando nuestros gestos, nuestros sentimientos y nuestra carne hasta que nos sorprendemos como un árbol en la llanura, inútil, soledoso y petrifi­cado " . ("Anotaciones" 16)


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Obras citadas

Ali, Sami. El espacio imaginario. Buenos Aires: Amorrortu, 1974.

Bachelard, Gaston. El aire y los sueños. México: Fondo de Cul­tura Económica, 1975.

Bachelard, Gaston. La poética del espacio. México: Fondo de Cultura Económica, 1975.

Clark, R. T. Rundle. Myth and Symbol in Ancient Egypt. London: Thames and Hudson, 1959.

Fontana, Alberto y Julio A. Loschi. Sesión Prolongada. Barce­lona: Gedisa, 1982.

Heidegger, Martin. Die Kunst und der Raum. (El arte y el espacio). Alemania: Erker Verlag, 1969.

Issacharoff, Michael. L'espace et la nouvelle. Paris: Librairie Corti, 1976.

Jammer, Max. Concepts of Space. Massachusetts: Havard UP, 1954.

Kusch, Rodolfo. "Anotaciones para una estética de lo americano." Comentario 9 Buenos Aires (1955).

Miller, Jacques-Alain. Cinco conferencias caraqueñas sobre Lacan. Caracas: Ateneo de Caracas, 1979.

Muller, John and William Richardson. Lacan and Language. New York: International University Press, 1982.

Roffé, Reina. Autobiografía armada. Buenos Aires: Corregidor, 1973.

Rulfo, Juan. El llano en llamas. México: Fondo de Cultura Econó­mica, 1963.

---. Inframundo. México: Ediciones del Norte, 1980.

---. (compilador). Para cuando yo me ausente. México: Grijalbo, 1983.

---. Pedro Páramo. México: Fondo de Cultura Económica, 1955.

Otto, Rudolph. Lo santo. Madrid: Alianza, 1980.

Paz, Octavio y Jacques Lassaigne. Rufino Tamayo. New York: Rizzoli, 1982.

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© Gustavo Fares / Appleton / WI / USA / Especial para el EQ-GC de B. A.