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DOCUMENTO ATEC 10
CLAROSCURO COLOR EN PAUL KLEE
por Guillermo Cuello, Artista Visual, Pintor.
Profesor Titular de la Cátedra de Pintura I II III de la Licenciatura
en Artes Visuales / O.T.A.V. Oficio y Técnicas de las Artes Visuales /
IUNA / Sede: Quinquela Martín.
BUENOS AIRES / ARGENTINA
E Q U I P O G C
Prof. Laura MASSONI / Adjunta de Cátedra / Nivel I I I
Prof. Cecilia SOLDANO / Adjunta de Cátedra / Nivel I I
Lic. Adriana MARINO / Jefe de Trabajos Prácticos / Nivel I
ASISTENTES :
Prof. Patricia GUDMUNDSSON / Asistente de 1ra / Nivel I I
Prof. Victoria RAFFAELE / Asistente / Nivel I
Prof. Josefina MUSLERA / Asistente / Nivel I I I
+ La asistente en la Licenciatura del IUNA :
Marina MARCHESOTTI / Nivel I
Profesores Asociados y Miembros de Consulta:
Ph. D. Gustavo FARES / Chairman / Lawrence University / Wisconsin / USA
Dr. Catedrático Prof. Víctor Chacón Ferrey / Facultad de Bellas Artes de Madrid / ESPAÑA
Dirección de la Asesoría Técnica Consultiva (ATEC)
GUILLERMO CUELLO
EL CLAROSCURO COLOR
En el Análisis de una Obra
de PAUL KLEE
(Textos sobre Maestros del siglo XX)
Los Grandes Maestros venecianos Tiziano, Tintoretto y Veronés,
marcaron un nuevo rumbo en Occidente, no sólo en los climas sino también en las atmósferas de la pintura:
partieron de una inédita concepción del espacio, del dibujo y del color.
En efecto, sus antecesores inmediatos, los Maestros Clásicos del Renacimiento,
habían sido respetuosos tanto de los aspectos hápticos de la pintura como del color y el valor local después de haber practicado un dibujo certero, preciso, de “forma cerrada”. Tiziano, Tintoretto y Veronés accederían a ciertos logros, a una nueva visión, en parte acentuada por la novedosa técnica del óleo.
Con estos tres maestros venecianos, el claroscuro clásico de luz, media tinta, sombra y proyección de sombras ; de color local y de valor local (el que está acotado al objeto y no a la atmósfera) , deja paso al Claroscuro Color, a partir del momento en el cual la atmósfera densificada, en diálogo abierto con los objetos (entrando y saliendo de los cuerpos tratados) tiñe -además de las zonas de luz o núcleos lumínicos- las zonas bajas (más oscuras y densas) donde los complementarios aparecen en forma incipiente como elementos protagónicos en la articulación de los semitonos y cuartos de tonos.
Básicamente, el claroscuro color se da en una obra en la medida en que se materializa una fuerte estructura tonal, es decir, cuando la obra está regida por las funciones de los valores o gradientes lumínicos que aparecen expresados en la superficie.
Los semitonos (la variedad de grises de color y tierras de color entre dos tonos netos) son esenciales para comprender la concatenación de valores y colores que trabajan en función de los núcleos lumínicos.
Si la atonalidad es comparable a una música de cámara, el claroscuro color es lo sinfónico por la cantidad de recursos y elementos que combina, asocia y articula en una composición. Son escasos los ejemplos puntuales de aquellos
que definieron estilos potentes referidos al claroscuro color. A los Maestros citados anteriormente, hay que agregar las “escenografías” de Caravaggio, la majestuosidad de Rembrandt , el trazo vivo y “fauve” de Frans Hals y, entre los románticos, recordar a
geniales pintores como Géricault y Delacroix.
En nuestro país es absolutamente imprescindible analizar “La cocina bohemia” de Miguel Carlos Victorica,
para entender los procesos de pigmentación de la materia en este tipo de claroscuro.
Cabe recordar que el claroscuro color, es una de las formas pictóricas más difíciles de realizar.
Pocos artistas en el siglo XX resolverán trabajos en este sentido. Sin embargo, uno muy destacado como lo fue Paul Klee -que no sólo experimentó con diferentes técnicas sino que también realizó gran cantidad de obras aplicando múltiples conceptos plásticos y pictóricos- ha dedicado diferentes capítulos al Claroscuro Color.
En la obra “PFLANZENWACHSTUM “ (Croissance Végétale - Crecimiento Vegetal), un óleo sobre cartón de 54 x 40 cm de 1921 que perteneció a la Colección de Nina Kandinsky y actualmente se encuentra en el Centro Georges Pompidou de París (1) , tenemos un ejemplo “no figurativo” sostenido en el claroscuro color.
Es una pintura que guarda impresiones experimentadas durante la estadía de Klee en Túnez y se encuentran inscriptas en su diario con fecha 8 de abril de 1914, donde el autor registra la resonancia que tuvo en él la visión de una serie de plantas en un parque.
(1) Trabajo Práctico: Ingresar por nuestros links al sitio de “Beaubourg” de Piano, y buscar la obra.
Respecto de los blancos, ocres y amarillos, la obra presenta claramente diez núcleos lumínicos.
Cada centro está ajustado a una geometría que varía de nudo en nudo. Los tres núcleos superiores poseen una desaturación del color con blanco o cercana al blanco.
Los restantes mantienen una fuerte pigmentación y los dos inferiores, ocre-anaranjados, se presentan como dos “medialunas" (en diferentes posiciones una respecto de la otra, invertidas) lo que da una sensación de estar más alejados y una fuerte profundidad de campo en la obra.
A partir de cada núcleo se da el juego permanente del pasaje y el contraste entre colores y valores (dos colores diferentes que posean el mismo nivel de valor lumínico hacen, obviamente, que la geometría se abra). Los valores más alejados de los núcleos se oscurecen progresivamente hasta alcanzar colores cercanos al valor del negro.
Una serie de triángulos a ambos lados de los núcleos desaturados reciben y emiten abundante luz en las zonas cercanas al borde del trabajo, activando esa zona del campo pictórico.
La fuerte organización geométrica de la superficie nos habla de una muy poderosa unidad formal en la obra. Esa geometría sensible (no euclidiana, no matemática) está presente en cada palmo de la superficie. Nada fue librado al azar.
Sin embargo, en este trabajo no hay necesariamente una dirección impuesta a la luz, como si los recorridos hubiesen sido predeterminados y la cadencia lumínica debiese responder a un camino fijado, a un a priori , sugiero más bien, que Klee luchó palmo a palmo cada centímetro cuadrado de la superficie y que las cosas “se fueron dando” . La luz, entonces, aparece centelleante, aleatoria, con vibraciones y referencias tanto hacia los lados como en el juego adelante-atrás. Las zonas bajas que acompañan este movimiento “caprichoso” de la luz, por momentos se transforman en vectores activos, en planos-vectores que sostienen y dirigen la mirada o estructuran la superficie, a veces, contradiciendo o cuestionando abiertamente el sentido que le impone el núcleo.
Este aspecto es interesante, debe considerarse seriamente, ya que es lo que nos indica que la obra no es realista o naturalista. Es algo visto, vivenciado, pero no está siendo tomado “del natural” directamente, sino que aparece como un ensueño, con su propia magia en la visión del artista. Es, en definitiva, una reconstrucción (o transposición) de lo vivido anteriormente, intensamente.
Aquí, tampoco encontraremos un modelado deliberado. Hay que pensar en transiciones por modulaciones, en semitonos de color y en una disposición del volumen total lumínico más próximo a la modulación del color, tal como en su época, lo había explorado, descubierto y diseñado Cézanne. Con gran inteligencia, el suizo practica la modulación del color en los diferentes planos -triángulos, cuadrados, círculos, semi-círculos y rectángulos- que son tratados con la subjetividad que siempre lo caracterizó.
Si nos concentramos en la geometría, si no confundimos las configuraciones geométricas con la forma; si, por el contrario, tomamos la forma como algo más amplio, deducimos del todo organizador que, una vez más, Klee establece a partir de lo no visible y subyacente, un continuum entre el mundo vegetal, el universo cultural y su propia subjetividad. Podríamos hablar de arquetipos (Jung), de figuras inconscientes y ancestrales, de “estructuras” que afloran, quizás con formato atávico, de elementos tan profundamente arraigados en la mente humana como lejanos también en el tiempo y siempre vigentes. Es una forma que participa de algunos modos expresivos-oníricos (surreales avant la lettre), evocadores (al decir de un Tàpies) de lo simbólico, lo constructivo posible de la subjetividad y una no menor “irreverente idealidad” de corte asociable al primer Expresionismo . Convergen aquí una serie de visiones particularmente bien combinadas en su obra, en su proyecto artístico y da cuenta –aún hoy día- de la profundidad espiritual y de ciertos logros que estuvieron en manos de las primeras vanguardias del siglo XX , que nunca más volverían a darse en ésos términos.
Guillermo Cuello.
Artículo para alumnos del nivel I .
Comisiones de la Lic. Adriana Marino (2005) .
en el marco del Proyecto S.A.C. (2) Blog ´09
(2) Sincretismos, Analogías, Confrontaciones.
Nota aclaratoria de GC:
Esta es una prueba de “subida, de entrada al blog” en pleno período
de receso vacacional de verano. Está dedicada al grupo del seminario de los días viernes,
en el marco de lo que ha sido tratado y estudiado como “estructura tonal” y “luz dirigida”.
Asimismo y dado que tuvimos inconvenientes técnicos con mis equipos (PC), el soporte técnico y el blog , entraremos en una etapa de revisión de datos, de supervisión del feed , el buscador interno, etc. para intentar mejorar la calidad de este sitio y facilitar a los alumnos el acceso a la información.
Después de la reunión de cátedra de inicio de cursada en marzo-abril,
se reanudarán las entradas pertinentes para el ciclo 2009.
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