ADVERTENCIA + NOTA DEL EQ-GC :

Arriba : Foto de Gustavo FARES > GUILLERMO CUELLO TRABAJANDO EN DAURA MUSEUM / VA / USA .



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Este Blog contiene imágenes de desnudos artísticos, estéticos (no pornográficos). Se trata de modelos y performers trabajando en acciones específicas reconocidas en el Ambiente del Arte, Nacional e Internacional . No se recomienda a personas impresionables - y en el caso de menores - queda a disposición de sus padres juzgar, autorizar o no la visita al mismo, como al resto de blog asociados digitalmente con éste, a saber :















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MUCHAS GRACIAS POR SU ATENCION.







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by MARU MARCHESOTTI

11.9.08

IV LAM > > La Forma en movimiento < <

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> > La forma en movimiento < <

Continuando desde esta perspectiva como línea de investigación para los que se están iniciando , se nos presenta que lo formal tiene un punto de fuga que no es superfluo ni superficial, menos aún, “formalista“ a secas .
A lo largo del tiempo , en algunos aspectos del discurso semiocéntrico de “la posmodernidad “ (que abarca, conquista o penetra amplios mercados distribuyéndose internacionalmente según una logística que va de los artistas y teóricos al mercado y de allí al medio universitario , y sólo eventualmente, al revés), se constata como influencia mutua subyacente que se ha exagerado lo suficiente -y aún se mantiene esta práctica- respecto de aquella obra o producción, que era re-significada de cara al pasado con el estilo de lo “hermenéuticamente cercado”. Esto dejaba a la obra directamente congelada, tildada de “estética formalista”, como cosa (res) cerrada y terminada en el tiempo, clausurada en una época y en un lugar, pero no “extinguida” (léase “ aniquilada “ y se puede ser generosos aquí, pensando en un “ Cage X-tremo “ , cuando rescata “ la utilidad de lo desechado “ ) lo cual explica la amplia gama de los “neos” posteriores (Neo-Conceptualismo ; Neo-Geo ; Neo-Figuración , Neo-Expresionismo ) . Así pudimos comprender, también, por qué hubo períodos de rechazo de la obra no-figurativa (la pintura especialmente como la de Ad Reinhardt o Rodchenko , la de Kelly o nuestros Madi ) que necesitan de “ mucha filosofía “ para ser abordadas ) y en cambio, se buscaron aquellos objetos o representaciones que pudieran facilitar un rápido y accesible “parque temático uniformador”, lo suficientemente especular y reconocible desde lo inmediato figurativo por sobre las demás variables. Lo importante en las mentes de algunos operadores, era “no pensar mucho” , para consumir rápido, manipular la compulsión a la venta de imágenes y a la vez , dar letra y rienda suelta a la especulación intelectual de críticos y curadores. Ya en los ´80 la teoría fue el combustible que nutrió muchas producciones de arte contemporáneo, donde la naciente figura del “ingeniero” o “arquitecto” cultural determinaba en gran medida “la tendencia” a seguir. Lo uniformador aquí rima con “totalizador”, con lo peor de su aspecto utilitario y, si se desnuda, se descubre “con su forma” y modo operativo, que no es difícil encontrarse en “la macro” con una especie de neo-estalinismo enmascarado, con leves matices entre países y regiones, y en lo “micro” idénticos disfraces entre “clanes” y “tribus urbanas”. Aquella figura de “constructor cultural”, con peso y gravitación internacionales, aquel viejo “pope” con influencias en Dokumenta o en las Bienales (y colateralmente, en las casas de subastas) es ya el fósil inmediato del actual “curador”, aunque éste es de menor dimensión, no detenta poder alguno a nivel mundial, y su accionar queda acotado a “lo local”, el sitio en el que sobrevive.
Al respecto cabe recordar que la producción tanto global, como local o la ´glocal´ desde finales de los ´60 (cuando se perfilan tales categorías y, al institucionalizarse, inmediatamente después de aquellos años) se ocupó de alejar rápidamente o eliminar de sus propuestas, de sus textos y sus discursos, todo rasgo que pudiera ser o parecer “formalista” en una obra. Se permitía subvertir las cosas, pero la subversión consentida estaba acotada a que fuera materializable desde dentro del propio lenguaje. No existía ya ningún margen de modificación clara del mundo exterior (un aspecto de la utopía), al tiempo que los artistas junto a sus obras zanjaban un formidable abismo respecto del público, de “la gente común” y la sociedad en general. Hay que sumar, desde otra vertiente para los “años bisagra” , que lo local no necesariamente es universal, y que lo global se nos presenta muchas veces como mero producto provinciano occidental, de donde lo glocal es -dialécticamente hablando- la síntesis caricaturesca de algo que se apreció mal y se aplicó peor , aunque también tendría su público. No nos sorprende que esta ironía, esta contradicción que alimentó también discursos cínicos, haya conducido muchos proyectos (sin que sus autores se lo propusieran) a un neo-academicismo de corto alcance, con espacio en las zonas en las que el mercado es amplio y generoso, donde se podían exhibir sus propuestas y problemáticas, sellando todo en una suerte de feria de entretenimientos con temática fugaz (como nueva normativa y formatividad aunque no era lo que se deseaba alcanzar). Esta circunstancia había sido prevista en los años ´50 para una “Sociedad del Espectáculo” no sólo emergente, sino ya triunfante (triunfadora, obvio está, en sentido contrario a lo que hubiese sido “sublime” tanto para el arte como para Debord y su concepción de aquel).
Sabemos que estamos en desequilibrio de cara a la Naturaleza, pero debemos agregarle ahora claramente que estamos también en desajuste o desfasados respecto de las construcciones culturales, más aún cuando hay una superabundancia de ellas y, para mayor complejidad, con proliferación de clones de bajos Gigabatios . De otra parte, lo señalado hasta aquí dista mucho de “rescatar la vanguardia” como valor unidireccional, absoluto, auto-referente, contenedor de un “todo primigenio”, de “la verdad”, de lo “nuevo”, lo “auténtico”, (más que imaginario, por cierto) que hacía tabla rasa con lo inmediato anterior. Si evadimos las exageraciones necesarias, las omisiones obligadas y otras exclusiones prácticas reservadas a los medios de comunicación para que la ´objetualidad´ pueda ser manejable, segura, y no solamente quedar como manipuladores de otras necesidades concretas de mercado, no es difícil constatar o, si se prefiere, revalorar, que en la mayoría de los casos los problemas que acosaban a los artistas de las generaciones anteriores no eran “tan formalistas” como ciertos autores lo suponen hoy día, menos aún, “tan estéticos”, como si se hubieran dedicado solamente desde el “aura de un purismo” a respetar el gusto de una burguesía dada o bien, a desafiarla, espantando al mainstream originado en el nudo intelectual de algún centro más o menos hegemónico cuyas reverberaciones se expandirían hacia el resto del planeta. (1)
En aquellos años de intensa actividad artística del siglo XX, desde las primeras vanguardias hasta casi finales de los ´90 (con sus “post” y “neos” ) , no sólo se encontraron aisladamente problemas formales a definir y a formatear, sino también conceptos, temáticas completas, relatos, mitos y propuestas anti-míticas, rituales y series interminables de planteos que eran tan modernos , post-modernos como pre-modernos , además de lo que quedaba por fuera de “la confrontación establecida”. Hay que sumar a esto el amplio repertorio de técnicas, materiales y procedimientos, tanto aquellas a seguir aplicando o a recuperar del pasado, como las que había que experimentar con carácter de “novedoso”, es decir, lo que surgía en el campo de las materias y los materiales sintéticos con aportes de nuevas tecnologías derivadas de la industria más avanzada.
Por lo tanto, el análisis, la mirada retrospectiva que puede oxigenarnos, que ayuda a dar “un paso hacia adelante nuevamente“(o hacia el costado), merece algunas consideraciones en particular. Empecemos por recordar que la forma es inherente a la articulación del lenguaje artístico en cualquiera de sus versiones y variables, “ de A a Z “ . Es tan difícil pretender dejar una organización con cierta forma para el lenguaje ( la comunicación sería imposible) como escapar por ejemplo, a las relaciones del valor, de claros y oscuros en el mundo de las artes visuales. Se puede recordar también, que la naturaleza, el arte mismo (el que suele aparecer cuando no se lo nombra) y las construcciones culturales en general, resisten (se resisten) aún en los actos de apropiación más salvajes y primarios que se intenten a modo de cortes, de fragmentos o “pastiches” con lo pasado reciente o lo contemporáneo . “Las formas” no se dejan ni aprehender ni interpretar tan fácilmente; de allí que “lo nuevo” presente casi constantemente la faceta del “déjà vu” , o sea : se ha visto ya mil veces “en un pliegue del pantalón”.





(1) Para 1995 Gustavo FARES nos señalaba en estos términos, una vía que sólo en apariencia puede aparecer aquí como paradoja o contradicción respecto de lo que estamos señalando:

“Un arte puro “ y desentendido de las tensiones que lo generan, pretendido por el Romanticismo (*) se basa en dos conceptos que, en el momento actual, se encuentran en vías de cambio y cuestionamiento: el de individuo, con sus derivaciones (artista, creador, único, inspirado, profundo, sublime, aislado, etc.); y el del lenguaje , que pretende desligarse de la arbitrariedad de las presiones sociales que lo moldean y acceder de manera directa al objeto del conocimiento. Estas dos ilusiones, la de un individuo unívoco y la de un lenguaje cristalino, estaban en la base del modernismo europeo y de sus vanguardias, y están estrechamente ligadas a la concepción del hombre cartesiano. Su cuestionamiento, en la segunda mitad de este siglo, en la serie de movimientos agrupados bajo el nombre de “posmodernismo”, genera un “descentramiento” de ambas nociones, a las que se concibe de ahora en más como construcciones culturales y a las que se busca integrar en su sociedad específica y en su historia concreta. En cierto sentido parece que el arte ha regresado a un dominio pre-moderno, lleno de referencias extra-artísticas, las mismas que el modernismo y las vanguardias habían purgado para enfrascarse en disquisiciones estéticas.

(*) Marshall Berman en su entretenido ensayo “Todo lo sólido se desvanece en el aire”, reemplaza mejor el término “Romanticismo” por algo más amplio que es “Los Modernistas Ortodoxos” y sostiene acerca de éstos que , “ son los que de su parte no han ahorrado esfuerzos a la hora de remodelar para sí la aureola de un ‘arte puro’ no condicionado, liberado de la sociedad y de la historia”. (Marx, el Modernismo y la Modernización, pág. 120).

G. FARES: Conferencia en el Estudio de Guillermo Cuello.
“Palermo SOHO “, GC / Studio Black-Hole, 1995.
Datos - Archivos: Guillermo CUELLO / Buenos Aires.







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