.
.
.
Buenas noches, Xul
Indicios
Cuando decidí prestar atención al Museo Xul Solar a propósito de una circunstancia casi fortuita, me impulsó el recuerdo de la única vez que estuve allí.
Unos meses atrás cuando volví, nada había cambiado.
Entonces y ahora, al entrar noté que todos los que estábamos allí bajábamos el tono de la voz, caminábamos despacio y con prudencia, sin apuro. Tal como suele suceder cuando se ingresa a un templo.
Inmediatamente se repara en su singular arquitectura de características inconfundibles y en lo cuidada que está la obra.
A ese momento, se agregó la sorpresa de que casi todo estuviera igual.
Cuando el objeto casa de artista adquiere esa condición, se instala la sensación alarmante y placentera de que el tiempo ha sido burlado, que se lo ha atravesado. Sensación de densidad perenne.
Con los días, de atenta y diversa lectura, de presencia en el museo, de observación de los roles que cumplieron y cumplen los diversos integrantes de ese fenómeno cultural que es el Museo Xul Solar, establecí algunas conexiones que quisiera compartir con ustedes y que desde ya adelanto, son mi exclusiva responsabilidad.
Historia.
Xul Solar (1887/1963), junto a su amigo Emilio Petorutti, vuelve a Buenos Aires a mitad de los años veinte, luego de 12 años de estadía en Europa.
Hasta ahí había llegado trabajando de peón en un carguero, desembarcado en Londres y ahí mismo abandonado su propósito de ser monje en el Tíbet.
Su vocación: la creación y la curiosidad.
Pudo desplegarla en el estudio y ejercicio de los lenguajes, cualesquiera fueran, hasta producir los sincretismos que lo hicieron famoso.
La pintura fue uno de ellos, pero no el principal, ni siquiera el eje que organizaba su mundo, se podría decir que operaba como ilustración de él.
Ejerció la pintura como un modo más de comunicación de sus intereses. Sucedió sí, que como estos eran muy eclécticos y se presentaban de un modo intuitivo, la pintura cobró más importancia con el correr de los años.
Nunca estudió formalmente.
Nunca manifestó la más mínima preocupación al respecto.
Al igual que el aprendizaje de las lenguas basales, estudió solo y desarrolló su técnica del modo que le pareció, al servicio de su necesidad de emitir mensaje, tratando de restituirle la luminosidad y la potencia con que sus “visiones” se presentaban.
Si en algo me impresiona Xul pintor, es su ejemplo respecto de la absoluta correspondencia entre la imagen y las materias elegidas (acuarela o témpera).
...
Les decía, que cuando toman la decisión de volver juntos...no tenían ningún motivo concreto para hacerlo, sólo lo desearon.
Estaban medianamente instalados en sus sitios de trabajo, y sabían que vivir aquí no sería mejor que allá, pero los movilizó el fuerte deseo de traer su experiencia a su lugar de origen.
En el barco de vuelta, trajeron todos los libros (la gran mayoría constituye la biblioteca de Xul, de 3.500 volúmenes) y los dos talleres completos, hasta la pelusa.
Eran dos pintores que ya habían vendido su trabajo y continuaron haciéndolo aquí, con suerte dispar.
Petorutti se instaló prontamente en el universo estelar de los pintores significativos, como todos saben, y Xul Solar, no logró hasta el final de sus días, ser aceptado por la sociedad porteña como algo más que un personaje encantador, sabio y buen amigo, algo excéntrico, austero y orgulloso.
Por estos días, clasifican primero y segundo respectivamente, en la carrera de las cotizaciones del mercado local.
Xul, con valores cercanos al medio millón de dólares.
Siempre hay que mirar la sección deportes, dice mucho sobre el estado de las cosas.
Sus ingresos provinieron principalmente de las traducciones (hablaba once idiomas conocidos - ruso, arameo, guaraní, por nombrar algunos - más los de su misma invención - neo criollo y pan lengua- que utilizaba cotidianamente) y de la confección de cartas natales, clases y conferencias de astrología, tareas todas que combinaba con absoluta naturalidad.
A propósito de esos cursos conoce a Micaela Cadenas -bastante menor que él- con quien se casa a los 59 años, en 1946, y por quien profesa un gran amor. Fue su última mujer.
La cuidadora, así la llamaba.
Sobre ella no se sabe más que algunos datos aislados:
que trabajó toda su vida en la Secretaría de Presidencia de la Nación; que luego vivió exclusivamente de su jubilación; que sobrevivió a Xul casi treinta años; que siguió vinculada con sus amigos y que custodió seriamente una carpeta que él había separado, indicándole que eran los trabajos que “no se venden”.
No tuvieron hijos.
Vivieron en uno de los cuatro departamentos que él había heredado de su madre y su tía, todos situados en la calle Laprida 1214, los otros los arrendaban.
Y también en el rancho del Tigre - su único lugar de vacaciones- que adquirieron unos años antes de la muerte de Xul que sucedió en ese sitio, en 1963, cuando tenía 76 años.
Hacía bastante poco, en 1957, había hecho por primera vez una exposición en la Galería Rubbers, de la mano de Natalio Povarche, su dueño, con quien Petorutti trabajaba desde mucho antes.
Desde entonces había salido de la rutina de las exposiciones colectivas frecuentes y de las ventas esporádicas de sus pinturas, le habían pedido trabajos desde Europa, las cosas estaban saliendo un poco mejor.
A partir de su muerte, Lita consiente el manejo de la obra que propone Povarche, quien la hace circular por el hemisferio norte, especialmente por Europa, donde tiene una muy buena aceptación, por las mismas razones que la tiene aquí.
Se trata de una obra permeable a los ojos de la burguesía judeo alemana, que habla de posibilidad y esperanza, de juego y humor con la misma cualidad espiritual que se puede disfrutar en un Klee o un Chagall, aunque no sea igual su calidad técnica.
Los coleccionistas argentinos de ese origen cultural compran obras por docenas, desde entonces.
El mercado le presta atención, Rubbers crece al ritmo en que la obra de Xul se vende...y Lita ahorra cada centavo que le corresponde por las ventas utilizando un argumento de incontrastable lógica femenina: “éso es para él”.
Inferencias.
Esta mujer, sin descendencia, que participó del ambiente de las decisiones y avatares políticos que se sucedieron en la Argentina …nada más pensar en el período que va desde 1963 al 1986, cuando decide crear la Fundación Pan Klub, junto con el asesoramiento de Povarché y con un único objetivo: hacer un museo para la obra que le había legado Xul. La que no se vende.
Como la casa, que dona a tal fin.
Financia su construcción con sus ahorros, los de él.
Hace otra cosa, además.
Conversa durante horas, le relata, le transmite, lo sacude, le lega su versión de Xul a uno de los inquilinos de uno de los departamentos de la calle Laprida, un joven arquitecto: Pablo Beitía, quien diseña un espacio identitario, singular, complejo, rico y útil para la exhibición de la obra, puede ser, pero sobretodo, un espacio que rinde culto al modo de estar en el mundo de Xul.
Este museo, ha sido profusamente premiado en el ámbito local.
Lita participa activamente en el desarrollo del proyecto, para el que aporta la propiedad completa, mientras se va a vivir a otro sitio y muere, sin ver terminado el museo, que se inauguró el 25 de diciembre de 1993.
Treinta años después de la partida de Xul.
Ahora.
La Fundación, - en realidad, un grupo de amigos que integra principalmente las familias Povarche y Beitía- se hizo cargo de sacar adelante el museo con mucha energía y sacrificio. Y con una trastienda que asegura su supervivencia, por fuera de cualquier subsidio estatal, mientras asume responsabilidades que tradicionalmente le competen al Estado.
Organizan eventos culturales -menos seguramente de los que inicialmente se proponían- mantienen el museo en muy buenas condiciones, tienen una política sobria pero firme de divulgación de su existencia.
De hecho el público ha crecido en cantidad y calidad en estos años. Realizan una ardua tarea docente y reciben visitante de todo el mundo.
Atraviesan por estos momentos un período difícil por el reciente fallecimiento de Natalio Povarché, en abril de este año.
El arquitecto Pablo Beitía, quien actualmente dicta clases en la Facultad de Arquitectura de la Universidad de Buenos Aires, como titular de cátedra, participa de un potente movimiento de arquitectos estudiosos y diseñadores, que se han propuesto su oficio desde la construcción de viviendas “a escala humana”, dicen.
Están desarrollando un proyecto de viviendas económicas y bellas a la vera del Río Paraná. Casi en el agua.
No puedo dejar de recordar las acuarelas, y también los escritos, de Xul sobre su proyecto “Vuel Vila”, tan maravillosamente oxigenador al imaginario colectivo, como a su turno han sido las ciudades invisibles de Italo Calvino.
Anotaciones.
Xul, digno exponente de su tiempo, abominaba de la idea de que su obra formara parte de un museo. Tal idea a su vez se puede rastrear en un conglomerado formativo que se describe como museo-mausoleo-sarcófago.
Pero dejó, a quien pudo escuchar, un conjunto de sus mejores trabajos señalados como aquellos que no tenía, ni debían tener valor comercial.
Era un hombre que adolecía del estado de invención.
Contestaba las más profundas y perentorias angustias con esperanza, con inteligencia, con el ejercicio permanente de la posibilidad.
Vivía condenado por percepciones sobre la aglomeración, la hacinación, la superpoblación, la inanición, la incomunicación, la emergencia tecnológica, el desarrollo de ella con sentido prospectivo, en fin, con una carga difícil de compartir en aquello tiempos con la mayoría de las personas.
Pero no imposible.
Muchos de sus temas comienzan a serlo para nosotros el día de hoy.
No obstante ello, se rodeaba de personas que lo admiraban y vociferaban sana envidia por su condición feliz ante la creación, como Borges, que desde la primera conferencia sobre Xul en 1968, hasta la última en 1990, no cesó de proclamar su agradecimiento por el tiempo compartido.
Lita, transgredió el modo vanguardista de entender el mundo-museo como institución que tenía Xul, para atender a la necesidad de proteger su aura.
Allí está su espacio, su trabajo, restituyendo su espesor una y otra vez, cada vez que uno va a buscarla, funcionando como una suerte de antídoto al trámite de fetiche al que sus las imágenes están siendo sometidas.
Por supuesto, es un cuento sin final ni moraleja.
....tan sólo he querido darle forma escrita a mi cuento de buenas noches para los alumnos del nivel III el último viernes (11/7) de este cuatrimestre.
Las noches buenas,
se duermen mejor,
cuando nos cuentan
historias de amor.
Laura MASSONI
BLA...BLA...BLA...
by MARU MARCHESOTTI
17.7.08
30.6.08
21.6.08
29.5.08
LA RETORICA de LA IMAGEN (II)
.
.
.
NIVEL II / CATEDRA DE PINTURA
LA RETORICA EN LA IMAGEN (Síntesis para el Blog) .
RELACIONES ESTRUCTURALES EXPRESIVAS CON LA FORMA ARTISTICA
Y EN LAS ESTRATEGIAS DE LA PRODUCCION VISUAL.
por GUILLERMO CUELLO
..." La pintura es la otra realidad. Los procesos a veces son metonímicos. La idea de exceso
hace que le cueste trabajo a la imagen asociarse con su nuevo huésped,
hacerse cómplice con él.
En más de un cuadro, la pintura amable o lacerante, es una auténtica intrusa.
El exceso en ocasiones es reforzado, formándose una alianza entre el ícono y la pintura
para salir airosos en una machacona redundancia de situaciones límites"...
DARIO VILLALBA
(Autobiography of images, New Paintings 1992, Michael Hasenclever Galerie, MUNCHEN)
>
>
>
Lo que denominamos retórica en el campo de la comunicación visual, posee diferentes variables y enunciaciones según se la observe desde el campo del lenguaje o de la plástica en sus aspectos formales y expresivos. En principio, nos referiremos a funciones y atributos de la imagen que proceden históricamente, del campo de lo verbal, del pensamiento, desde la Antigua Grecia
( vinculada a la filosofía de los clásicos o los Sofistas ) y pensadores como Aristóteles, que encuentran un equivalente visual, sobre todo en la ubicación espacial o tratamiento que se le da a un objeto o a asociaciones de objetos entre sí. En diferentes estadios del desarrollo de la "Forma Hermética" la retórica se vio limitada, condicionada o fue suprimida enteramente, ya que el trabajo de los elementos plásticos en sí mismos eran tenidos en cuenta como sustanciales en la organización del lenguaje visual. Ello desembocó en otra forma de retórica, la de los elementos superestructurados plásticamente, en la retórica de las posibilidades de la abstracción y difieren mucho de los planteos del Arte Clásico o de la "Buona Forma", que -por ejemplo- recurría muy a menudo a una de las variables como la metáfora. La oposición formalista indirecta a las operaciones retóricas puede considerarse que abarca un período posible desde 1910 (con las primeras acuarelas abstractas de Kandinsky), hasta el agotamiento de algunas propuestas de la no figuración en la década del '50 con Mondrian, la Abstracción Lírica en Europa y
Pollock en los USA.
Sin embargo, fue muy empleada por los Surrealistas ya que el Surrealismo (+ Phases ) , se había constituido en uno de los movimientos artísticos más literarios dentro del espíritu de las vanguardias. En otro sentido y con otra finalidad ( como por ejemplo la construcción de metáforas vinculadas a lo sexual en relación a las producciones industriales derivadas de Duchamp ) los artistas asociados al POP trabajaron con funciones retóricas. Formalmente en los Estados Unidos el POP se inicia después de las incursiones de los británicos, en 1962 pero en un período anterior , del 54 a los 60 - cuando hubo una revalorización del Dadá - también muchos artistas recurrieron a las operaciones retóricas, sobre todo considerando que los antecesores inmediatos al POP (ver "Two Ale Cans" de Jasper Johns ) desecharon los niveles perceptivos , y al reemplazarlos por un aspecto más intelectual, se aproximaron a la semántica, a la semiología, a los problemas de la significación y los diferentes sistemas de designación de un objeto, de su enunciación, como así también a la problemática del emplazamiento o no del aura.
Muchos de los aportes de los plásticos, fueron progresivamente desplazándose del plano del arte, al ámbito comunicacional, al campo de la promoción, la publicidad y los medios de comunicación masivos, el marketing y hasta la logística.
Durante los '80 y los '90 con algunos de los postulados básicos dentro de lo que se convino en denominar posmodernidad, las funciones retóricas adquieren un nuevo empuje y aparecen asociadas al discurso neo-conceptual que abrazaron algunos artistas. El primer conceptualismo, el de Barry, Weiner y Kosuth, había decaído hacia fines de los '70. La nueva pintura como la que propusieron artistas y teóricos vinculados a los "Nuevos Salvajes" o "La Transavanguardia" Italiana, plantearan una mirada fuera de lo nuevo e inédito formal, para acentuar lo diferente retórico, dentro de pinturas fuertemente asociadas a la representación, al relato, sostenidos en las asociaciones entre objetos ubicados en telas de grandes formatos.
En esta síntesis sobre la retórica para la ATEC del Nivel II ,
podemos organizarla de acuerdo a operaciones básicas :
Operaciones :
ADJUNCION - SUPRESION
Sustitución - Intercambio
ADJUNCION :
Repetición
Acumulación
Oposición
Rima
SUPRESION :
Elipsis
Reticencia
Suspensión
Censura
Sustitución :
Acentuación
Hipérbole
Lítote
Alusión
Metáfora
Metonimia
Eufemismo
Intercambio :
Inversión
Oximoron
Asíndeton
Anacoluto
Permutación
FIGURAS EN :
Repetición = El mensaje se reitera infinidad de veces tal como es emitido sin modificaciones.
Acumulación = el mensaje se repite con variaciones sutiles o pequeñas modificaciones
Oposición = se reitera el opuesto por anacronismo o antítesis
Rima = Se reitera un elemento análogo o similar
Elipsis = Se muestran figuras incompletas
Suspensión = postergación de la aparición de un elemento
Reticencia = Sugiere y no explicita. Establece distancias.
Acentuación = sustitución con leves diferencias.
Hipérbole = sustitución con acentuaciones y exageraciones de objetos.
Lítote = reducción deliberada
Alusión = sustitución formal, sutil o directa
Metáfora = varía el contenido por un equivalente en el nivel de la comparación
Metonimia = el objeto es reemplazado por un análogo o algo que remite al mismo, se desplaza el sentido
Sinécdoque = la parte o el fragmento reemplaza o alude al todo
Eufemismo = sustitución por un elemento distinto.
Inversión = Alteración del orden de las asociaciones
Asíndeton = supresión de la coordinación entre los términos de la proposición
Anacoluto = imágenes imposibles
Permutación = dos pares cambias sus atributos
Oximoron = figura que consiste en colocar en una misma imagen elementos contradictorios en apariencia
A modo informativo la clasificación puede facilitar el reconocimiento de algunas
de las funciones retóricas, permite emplearlas y trabajar con ellas. Ahora bien,
existe obviamente una relación estructural expresiva
entre la retórica y los elementos plásticos, entre la retórica y los materiales constitutivos de la imagen articulados en un lenguaje, ya que una pintura, una obra, no solamente implica "ser o funcionar solamente como retórica", y es lo que diferencia
a la obra plástica de otros aspectos comunicacionales, de las estrategias de la producción visual, o de las imágenes tecno-kinéticas (desde el punto de vista que todas éstas últimas poseen el círculo cromático luz y los pixeles como común denominador, y no a la luz materia).
Estas observaciones escapan a cualquier tipo de generalización que se pueda intentar, y requiere en un análisis de obra, trabajos de reinterpretación absolutamente específicos para cada obra aún de un mismo autor.
Existen aspectos dramáticos, irónicos, cínicos, joviales, ilógicos, estrictamente alegres o apacibles,
o por el contrario, instancias agitadas o turbulentas, que acompañan a las funciones plásticas y expresivas en la constitución de una función retórica. Nunca es lo mismo una función claramente tonal, con tratamientos de luces y semitonos en el sentido del claroscuro, que una plasticidad
orgánica del campo de color en las funciones atonales. (Ver notas sobre Terminología, Apunte I).
Las exigencias del marketing y la logística en el campo comunicacional del mercado, necesita de la eficacia y la velocidad en la transmisión de los mensajes buscados, para no perder en ningún momento de vista lo importante que es el rédito en cualquier operación.
El ritmo de vida que nos ha sido impuesto en nuestras sociedades "post-industriales" , la aceleración
con la cual nos movemos en las grandes ciudades, la percepción obligadamente fragmentaria de los hechos y las cosas que nos pueden brindar una concepción del mundo
que nos rodea, hacen que cada vez dispongamos de menos tiempo para detenernos
sobre los significados de los modelos reflexivos. Los modos o modelos asociativos, de respuestas inmediatas son los que parecieran ser más efectivos a la hora de comprar o vender algo.
De allí que gran parte de la estructura de los mensajes publicitarios, se basan en organizaciones
de colores, articulación de letras y mensajes cortos, sostenidos en las bases de la atonalidad, por citar un ejemplo respecto de las funciones de las áreas de color.
Es frecuente el uso de colores polares en la elaboración del mensaje publicitario, bien opuesto a las soluciones formales y plásticas de los colores altamente personalizados, como así también, los grandes contrastes y oposiciones entre valores y formas que facilitan un gran impacto visual.
Nota & Digresión :
Quienes están expuestos a las luces de los ordenadores, al estudio o elaboración de proyectos en
computadoras durante muchas horas diarias, o quienes dedican gran parte del día a la televisión, son las personas que están más expuestas a la pérdida perceptiva de las funciones de los semitonos táctiles reflectantes.
La explicación es técnica, simple y sencilla : se debe esencialmente a que los pixeles reciben la iluminación desde atrás para la configuración de los colores o las materias virtuales. La luz blanca, atraviesa filtros de color y las ondas “retorcidas” por los cristales de las pantallas LCD u otras, devienen en los primarios luz (rojo, verde, azul) + los secundarios luz (magenta, cian, amarillo) dominando la pantalla , y difieren –por este proceso- de las mezclas pigmentarias, los grises y semitonos en su iluminación externa.
Es por ello que los contrastes cálido-frío, de valor altos-bajos y la omnipresencia de los primarios polares o de los colores impersonales, es altamente significativa, aún cuando "no estén explicitados" : un azul polar, un rojo polar con un gris intermedio, hacen que este último tome las funciones del amarillo a través del valor.
.
.
.
Estamos pues frente a una nueva uniformidad en el tratamiento cotidiano de las luces, las sombras, los colores, y es quizás lo que explique en cierto grado el por qué de la “igualdad” o las analogías y semejanzas que hastían en el vasto campo de la producción a nivel GLOCAL.
Estamos finalmente frente a un nuevo hábito que nos separa o se agrega a otras posibilidades de la percepción ya experimentadas durante milenios por la Humanidad.
Una resignificación de la palabra Creación urge en nuestros días (será tratada en otros capítulos) ,
entendiendo que solamente el potencial de la creación (y no de creatividad) , es el que puede inclinar la balanza a favor de auténticas creaciones contemporáneas.
>
>
>
(Extracto de Clase Magistral de Guillermo Cuello , dictada en
la Escuela Nacional de Bellas Artes “Prilidiano Pueyrredón” de Buenos Aires,
en el Nivel I del Taller de Pintura en los años ´90 ) .
.
.
.
NIVEL II / CATEDRA DE PINTURA
LA RETORICA EN LA IMAGEN (Síntesis para el Blog) .
RELACIONES ESTRUCTURALES EXPRESIVAS CON LA FORMA ARTISTICA
Y EN LAS ESTRATEGIAS DE LA PRODUCCION VISUAL.
por GUILLERMO CUELLO
..." La pintura es la otra realidad. Los procesos a veces son metonímicos. La idea de exceso
hace que le cueste trabajo a la imagen asociarse con su nuevo huésped,
hacerse cómplice con él.
En más de un cuadro, la pintura amable o lacerante, es una auténtica intrusa.
El exceso en ocasiones es reforzado, formándose una alianza entre el ícono y la pintura
para salir airosos en una machacona redundancia de situaciones límites"...
DARIO VILLALBA
(Autobiography of images, New Paintings 1992, Michael Hasenclever Galerie, MUNCHEN)
>
>
>
Lo que denominamos retórica en el campo de la comunicación visual, posee diferentes variables y enunciaciones según se la observe desde el campo del lenguaje o de la plástica en sus aspectos formales y expresivos. En principio, nos referiremos a funciones y atributos de la imagen que proceden históricamente, del campo de lo verbal, del pensamiento, desde la Antigua Grecia
( vinculada a la filosofía de los clásicos o los Sofistas ) y pensadores como Aristóteles, que encuentran un equivalente visual, sobre todo en la ubicación espacial o tratamiento que se le da a un objeto o a asociaciones de objetos entre sí. En diferentes estadios del desarrollo de la "Forma Hermética" la retórica se vio limitada, condicionada o fue suprimida enteramente, ya que el trabajo de los elementos plásticos en sí mismos eran tenidos en cuenta como sustanciales en la organización del lenguaje visual. Ello desembocó en otra forma de retórica, la de los elementos superestructurados plásticamente, en la retórica de las posibilidades de la abstracción y difieren mucho de los planteos del Arte Clásico o de la "Buona Forma", que -por ejemplo- recurría muy a menudo a una de las variables como la metáfora. La oposición formalista indirecta a las operaciones retóricas puede considerarse que abarca un período posible desde 1910 (con las primeras acuarelas abstractas de Kandinsky), hasta el agotamiento de algunas propuestas de la no figuración en la década del '50 con Mondrian, la Abstracción Lírica en Europa y
Pollock en los USA.
Sin embargo, fue muy empleada por los Surrealistas ya que el Surrealismo (+ Phases ) , se había constituido en uno de los movimientos artísticos más literarios dentro del espíritu de las vanguardias. En otro sentido y con otra finalidad ( como por ejemplo la construcción de metáforas vinculadas a lo sexual en relación a las producciones industriales derivadas de Duchamp ) los artistas asociados al POP trabajaron con funciones retóricas. Formalmente en los Estados Unidos el POP se inicia después de las incursiones de los británicos, en 1962 pero en un período anterior , del 54 a los 60 - cuando hubo una revalorización del Dadá - también muchos artistas recurrieron a las operaciones retóricas, sobre todo considerando que los antecesores inmediatos al POP (ver "Two Ale Cans" de Jasper Johns ) desecharon los niveles perceptivos , y al reemplazarlos por un aspecto más intelectual, se aproximaron a la semántica, a la semiología, a los problemas de la significación y los diferentes sistemas de designación de un objeto, de su enunciación, como así también a la problemática del emplazamiento o no del aura.
Muchos de los aportes de los plásticos, fueron progresivamente desplazándose del plano del arte, al ámbito comunicacional, al campo de la promoción, la publicidad y los medios de comunicación masivos, el marketing y hasta la logística.
Durante los '80 y los '90 con algunos de los postulados básicos dentro de lo que se convino en denominar posmodernidad, las funciones retóricas adquieren un nuevo empuje y aparecen asociadas al discurso neo-conceptual que abrazaron algunos artistas. El primer conceptualismo, el de Barry, Weiner y Kosuth, había decaído hacia fines de los '70. La nueva pintura como la que propusieron artistas y teóricos vinculados a los "Nuevos Salvajes" o "La Transavanguardia" Italiana, plantearan una mirada fuera de lo nuevo e inédito formal, para acentuar lo diferente retórico, dentro de pinturas fuertemente asociadas a la representación, al relato, sostenidos en las asociaciones entre objetos ubicados en telas de grandes formatos.
En esta síntesis sobre la retórica para la ATEC del Nivel II ,
podemos organizarla de acuerdo a operaciones básicas :
Operaciones :
ADJUNCION - SUPRESION
Sustitución - Intercambio
ADJUNCION :
Repetición
Acumulación
Oposición
Rima
SUPRESION :
Elipsis
Reticencia
Suspensión
Censura
Sustitución :
Acentuación
Hipérbole
Lítote
Alusión
Metáfora
Metonimia
Eufemismo
Intercambio :
Inversión
Oximoron
Asíndeton
Anacoluto
Permutación
FIGURAS EN :
Repetición = El mensaje se reitera infinidad de veces tal como es emitido sin modificaciones.
Acumulación = el mensaje se repite con variaciones sutiles o pequeñas modificaciones
Oposición = se reitera el opuesto por anacronismo o antítesis
Rima = Se reitera un elemento análogo o similar
Elipsis = Se muestran figuras incompletas
Suspensión = postergación de la aparición de un elemento
Reticencia = Sugiere y no explicita. Establece distancias.
Acentuación = sustitución con leves diferencias.
Hipérbole = sustitución con acentuaciones y exageraciones de objetos.
Lítote = reducción deliberada
Alusión = sustitución formal, sutil o directa
Metáfora = varía el contenido por un equivalente en el nivel de la comparación
Metonimia = el objeto es reemplazado por un análogo o algo que remite al mismo, se desplaza el sentido
Sinécdoque = la parte o el fragmento reemplaza o alude al todo
Eufemismo = sustitución por un elemento distinto.
Inversión = Alteración del orden de las asociaciones
Asíndeton = supresión de la coordinación entre los términos de la proposición
Anacoluto = imágenes imposibles
Permutación = dos pares cambias sus atributos
Oximoron = figura que consiste en colocar en una misma imagen elementos contradictorios en apariencia
A modo informativo la clasificación puede facilitar el reconocimiento de algunas
de las funciones retóricas, permite emplearlas y trabajar con ellas. Ahora bien,
existe obviamente una relación estructural expresiva
entre la retórica y los elementos plásticos, entre la retórica y los materiales constitutivos de la imagen articulados en un lenguaje, ya que una pintura, una obra, no solamente implica "ser o funcionar solamente como retórica", y es lo que diferencia
a la obra plástica de otros aspectos comunicacionales, de las estrategias de la producción visual, o de las imágenes tecno-kinéticas (desde el punto de vista que todas éstas últimas poseen el círculo cromático luz y los pixeles como común denominador, y no a la luz materia).
Estas observaciones escapan a cualquier tipo de generalización que se pueda intentar, y requiere en un análisis de obra, trabajos de reinterpretación absolutamente específicos para cada obra aún de un mismo autor.
Existen aspectos dramáticos, irónicos, cínicos, joviales, ilógicos, estrictamente alegres o apacibles,
o por el contrario, instancias agitadas o turbulentas, que acompañan a las funciones plásticas y expresivas en la constitución de una función retórica. Nunca es lo mismo una función claramente tonal, con tratamientos de luces y semitonos en el sentido del claroscuro, que una plasticidad
orgánica del campo de color en las funciones atonales. (Ver notas sobre Terminología, Apunte I).
Las exigencias del marketing y la logística en el campo comunicacional del mercado, necesita de la eficacia y la velocidad en la transmisión de los mensajes buscados, para no perder en ningún momento de vista lo importante que es el rédito en cualquier operación.
El ritmo de vida que nos ha sido impuesto en nuestras sociedades "post-industriales" , la aceleración
con la cual nos movemos en las grandes ciudades, la percepción obligadamente fragmentaria de los hechos y las cosas que nos pueden brindar una concepción del mundo
que nos rodea, hacen que cada vez dispongamos de menos tiempo para detenernos
sobre los significados de los modelos reflexivos. Los modos o modelos asociativos, de respuestas inmediatas son los que parecieran ser más efectivos a la hora de comprar o vender algo.
De allí que gran parte de la estructura de los mensajes publicitarios, se basan en organizaciones
de colores, articulación de letras y mensajes cortos, sostenidos en las bases de la atonalidad, por citar un ejemplo respecto de las funciones de las áreas de color.
Es frecuente el uso de colores polares en la elaboración del mensaje publicitario, bien opuesto a las soluciones formales y plásticas de los colores altamente personalizados, como así también, los grandes contrastes y oposiciones entre valores y formas que facilitan un gran impacto visual.
Nota & Digresión :
Quienes están expuestos a las luces de los ordenadores, al estudio o elaboración de proyectos en
computadoras durante muchas horas diarias, o quienes dedican gran parte del día a la televisión, son las personas que están más expuestas a la pérdida perceptiva de las funciones de los semitonos táctiles reflectantes.
La explicación es técnica, simple y sencilla : se debe esencialmente a que los pixeles reciben la iluminación desde atrás para la configuración de los colores o las materias virtuales. La luz blanca, atraviesa filtros de color y las ondas “retorcidas” por los cristales de las pantallas LCD u otras, devienen en los primarios luz (rojo, verde, azul) + los secundarios luz (magenta, cian, amarillo) dominando la pantalla , y difieren –por este proceso- de las mezclas pigmentarias, los grises y semitonos en su iluminación externa.
Es por ello que los contrastes cálido-frío, de valor altos-bajos y la omnipresencia de los primarios polares o de los colores impersonales, es altamente significativa, aún cuando "no estén explicitados" : un azul polar, un rojo polar con un gris intermedio, hacen que este último tome las funciones del amarillo a través del valor.
.
.
.
Estamos pues frente a una nueva uniformidad en el tratamiento cotidiano de las luces, las sombras, los colores, y es quizás lo que explique en cierto grado el por qué de la “igualdad” o las analogías y semejanzas que hastían en el vasto campo de la producción a nivel GLOCAL.
Estamos finalmente frente a un nuevo hábito que nos separa o se agrega a otras posibilidades de la percepción ya experimentadas durante milenios por la Humanidad.
Una resignificación de la palabra Creación urge en nuestros días (será tratada en otros capítulos) ,
entendiendo que solamente el potencial de la creación (y no de creatividad) , es el que puede inclinar la balanza a favor de auténticas creaciones contemporáneas.
>
>
>
(Extracto de Clase Magistral de Guillermo Cuello , dictada en
la Escuela Nacional de Bellas Artes “Prilidiano Pueyrredón” de Buenos Aires,
en el Nivel I del Taller de Pintura en los años ´90 ) .
.
27.5.08
La dinámica del espacio ( IV )
.
.
.
La caída de la arquitectura moderna
.
El Movimiento Moderno se expandió por toda Europa y también EEUU. Pero, la funcionalidad de sus espacios, el lenguaje utilizado, el uso de volúmenes puros, y la distinción clara entre lo que había sido hecho por el hombre contrastando con lo propuesto por la naturaleza, las propuestas sobre alojamiento colectivo y las relaciones entre éstas y el problema urbano, a fines de los años 50 comenzaron a ser descalificadas. A mediados de los ’60, en la costa oeste de los Estados Unidos, el culto por la Arquitectura Moderna comenzó a caer.
El Movimiento Moderno llegó a creer que la arquitectura moderna era la solución para todos los problemas de la sociedad o al menos era el camino para encontrarla. El movimiento moderno creó edificios a los que hoy llamaríamos de alta significación social por sus criterios funcionales, las formas puras o primarias utilizadas, las relaciones con el entorno y la alta calidad de resolución interior. Lo “moderno” rechazaba lo superfluo, lo ficticio, la decoración y la historia. La búsqueda del Movimiento Moderno , de una Arquitectura con “A” mayúscula que le fuera aplicable a todos los hombres y en todas las latitudes de la tierra , había dejado paso ahora a una búsqueda permanente , constante, a veces eficiente , a veces nostálgica, pero tendiente siempre a que el hombre, su historia y su medio fueran protagonistas.
En una época de grandes crisis de valores, y en ausencia de una gran tesis interpretativa (la del Movimiento Moderno lo era), el arte apareció como conjunción de los valores de la sociedad, y como producción individual, irrepetible y creativa, fue aceptada, poniendo en crisis los planteos funcionalistas, y racionales de la arquitectura moderna. La arquitectura no era solamente una manifestación cultural, destinada a resolver problemas de hábitat; sino que podía tener una relación directa con el mundo del consumo y el de la publicidad, y que las distintas actividades del ser humano podían ser promocionadas utilizando como vehículo a las mismas obras de arquitectura. El diseño artístico aparece así, como motor de un cambio que se iba produciendo en la arquitectura de consumo, replanteando la relación entre arte y tecnología.
El compromiso de la arquitectura moderna con la sencillez y la clara lectura, producto de las formas y la función no respondía a la naturaleza misma de la sociedad, contradictoria y compleja.
.
.
.
La caída de la arquitectura moderna
.
El Movimiento Moderno se expandió por toda Europa y también EEUU. Pero, la funcionalidad de sus espacios, el lenguaje utilizado, el uso de volúmenes puros, y la distinción clara entre lo que había sido hecho por el hombre contrastando con lo propuesto por la naturaleza, las propuestas sobre alojamiento colectivo y las relaciones entre éstas y el problema urbano, a fines de los años 50 comenzaron a ser descalificadas. A mediados de los ’60, en la costa oeste de los Estados Unidos, el culto por la Arquitectura Moderna comenzó a caer.
El Movimiento Moderno llegó a creer que la arquitectura moderna era la solución para todos los problemas de la sociedad o al menos era el camino para encontrarla. El movimiento moderno creó edificios a los que hoy llamaríamos de alta significación social por sus criterios funcionales, las formas puras o primarias utilizadas, las relaciones con el entorno y la alta calidad de resolución interior. Lo “moderno” rechazaba lo superfluo, lo ficticio, la decoración y la historia. La búsqueda del Movimiento Moderno , de una Arquitectura con “A” mayúscula que le fuera aplicable a todos los hombres y en todas las latitudes de la tierra , había dejado paso ahora a una búsqueda permanente , constante, a veces eficiente , a veces nostálgica, pero tendiente siempre a que el hombre, su historia y su medio fueran protagonistas.
En una época de grandes crisis de valores, y en ausencia de una gran tesis interpretativa (la del Movimiento Moderno lo era), el arte apareció como conjunción de los valores de la sociedad, y como producción individual, irrepetible y creativa, fue aceptada, poniendo en crisis los planteos funcionalistas, y racionales de la arquitectura moderna. La arquitectura no era solamente una manifestación cultural, destinada a resolver problemas de hábitat; sino que podía tener una relación directa con el mundo del consumo y el de la publicidad, y que las distintas actividades del ser humano podían ser promocionadas utilizando como vehículo a las mismas obras de arquitectura. El diseño artístico aparece así, como motor de un cambio que se iba produciendo en la arquitectura de consumo, replanteando la relación entre arte y tecnología.
El compromiso de la arquitectura moderna con la sencillez y la clara lectura, producto de las formas y la función no respondía a la naturaleza misma de la sociedad, contradictoria y compleja.
.
La dinámica del espacio ( III ) > por ADRIANA MARINO
.
.
.
Espacios Funcionales
Génesis del arte y la arquitectura moderna
.
Pasaron cuatro siglos: el instrumento de la perspectiva acabó también por resultar poco satisfactorio. La realidad espacial íntegra de un objeto no puede ser aprehendida con la perspectiva, porque aquél puede ser visto desde muchos puntos de referencia y cambia continuamente según el desplazamiento del observador. Existe por ello otro elemento además de los tres de la perspectiva, y este elemento – cuarta dimensión- fue individualizado como tiempo. Los artistas sustituyeron una visión inmóvil del espacio por una dinámica. El artista gira en torno a su objeto con voluntad de posesión, lo representa simultáneamente desde más puntos de referencia visual, lo desarma, lo descompone, penetra en él. Para alcanzar este objeto, la pintura cubista crea símbolos, instrumentos figurativos que se propagan a las otras artes, se sirve de un lenguaje cuyos caracteres se encuentran en la arquitectura moderna. Planos que avanzan y retroceden, superficies que se cortan entre sí y penetran una en la otra formando ángulos diversos, piedras y volúmenes suspendidos en el espacio y, por ultimo, transparencia, formas que emergen una atrás de la otra y se superponen.
Saber ver la realidad, lo esencial de un muro es el primer paso hacia la comprensión del vocabulario lingüístico de la arquitectura moderna: significa descubrir intensas posibilidades emotivas aun en la más simple forma geométrica u orgánica. Una nueva inteligencia espacial impulsa entonces a los arquitectos, en las escuelas de Le Corbusier y de Gropius a concebir sistemáticamente en términos de superficies puras y de volúmenes, o sea de espacios definidos por planos. En este sentido el cubismo y, en arquitectura el racionalismo representan un punto central en el desarrollo cultural del arte moderno.
Es importante señalar que, desde las “testarudas” búsquedas de Cézanne, hasta Picasso y Braque en el primer cubismo, el espacio buscado no era un a priori: la crisis o el cuestionamiento de la nueva constitución del objeto, conduce a la crisis de la articulación del espacio, a una nueva concepción del espacio, dinámico e interactuante con el objeto en la relación figura-fondo, buscando un plano de quasi equivalencia en la disposición y protagonismo de los elementos plásticos. El resultado final, este nuevo espacio dinámico, será conceptualizado mas tarde.
Esta tentativa de concebir, de crear las cavidades del edificio, ese espacio interno que es la sede de su función social y, al mismo tiempo, el sustantivo más especifico del arte de la edificación, es el pensamiento avanzado de la historia de la arquitectura moderna en el mundo.
En términos de espacio, la función misma se convierte en forma. La física moderna da el medio para comprender el espacio. Einstein ha advertido que el factor crucial del desarrollo de una imaginación científica es el necesario para comprender que la llave del mundo físico no consiste “ni en las energías ni en las partículas, sino en el campo espacial entre las cargas y las partículas”. Este poderoso campo espacial es también la esencia de la arquitectura moderna.
.
.
.
Espacios Funcionales
Génesis del arte y la arquitectura moderna
.
Pasaron cuatro siglos: el instrumento de la perspectiva acabó también por resultar poco satisfactorio. La realidad espacial íntegra de un objeto no puede ser aprehendida con la perspectiva, porque aquél puede ser visto desde muchos puntos de referencia y cambia continuamente según el desplazamiento del observador. Existe por ello otro elemento además de los tres de la perspectiva, y este elemento – cuarta dimensión- fue individualizado como tiempo. Los artistas sustituyeron una visión inmóvil del espacio por una dinámica. El artista gira en torno a su objeto con voluntad de posesión, lo representa simultáneamente desde más puntos de referencia visual, lo desarma, lo descompone, penetra en él. Para alcanzar este objeto, la pintura cubista crea símbolos, instrumentos figurativos que se propagan a las otras artes, se sirve de un lenguaje cuyos caracteres se encuentran en la arquitectura moderna. Planos que avanzan y retroceden, superficies que se cortan entre sí y penetran una en la otra formando ángulos diversos, piedras y volúmenes suspendidos en el espacio y, por ultimo, transparencia, formas que emergen una atrás de la otra y se superponen.
Saber ver la realidad, lo esencial de un muro es el primer paso hacia la comprensión del vocabulario lingüístico de la arquitectura moderna: significa descubrir intensas posibilidades emotivas aun en la más simple forma geométrica u orgánica. Una nueva inteligencia espacial impulsa entonces a los arquitectos, en las escuelas de Le Corbusier y de Gropius a concebir sistemáticamente en términos de superficies puras y de volúmenes, o sea de espacios definidos por planos. En este sentido el cubismo y, en arquitectura el racionalismo representan un punto central en el desarrollo cultural del arte moderno.
Es importante señalar que, desde las “testarudas” búsquedas de Cézanne, hasta Picasso y Braque en el primer cubismo, el espacio buscado no era un a priori: la crisis o el cuestionamiento de la nueva constitución del objeto, conduce a la crisis de la articulación del espacio, a una nueva concepción del espacio, dinámico e interactuante con el objeto en la relación figura-fondo, buscando un plano de quasi equivalencia en la disposición y protagonismo de los elementos plásticos. El resultado final, este nuevo espacio dinámico, será conceptualizado mas tarde.
Esta tentativa de concebir, de crear las cavidades del edificio, ese espacio interno que es la sede de su función social y, al mismo tiempo, el sustantivo más especifico del arte de la edificación, es el pensamiento avanzado de la historia de la arquitectura moderna en el mundo.
En términos de espacio, la función misma se convierte en forma. La física moderna da el medio para comprender el espacio. Einstein ha advertido que el factor crucial del desarrollo de una imaginación científica es el necesario para comprender que la llave del mundo físico no consiste “ni en las energías ni en las partículas, sino en el campo espacial entre las cargas y las partículas”. Este poderoso campo espacial es también la esencia de la arquitectura moderna.
.
9.5.08
6.5.08
30.4.08
EL OLEO / Final de nota para el Nivel I
.
.
.
SOPORTES
.
Para la pintura al óleo es recomendable preparar convenientemente el
soporte (sisado e imprimación, Ver apunte ATEC NRO 2)
Puede recordarse que el óleo trabaja bien sobre telas de lino, algodón, yute,
y algunas telas mixtas bien imprimadas.
Asimismo cartones y maderas, tablas secas bien preparadas, aceptan sin
inconvenientes la práctica del oleo.
Se desaconseja emplear con materiales sintéticos (los aceites de los
esmaltes sintéticos, suelen ser más crudos y de menor calidad que los
aceites de lino o de amapola debidamente clarificado, por lo tanto, los
pigmentos pueden deteriorarse rápidamente, sobre todo cuando se trata de
pigmentos de mucha calidad).
La combinación con el
acrílico se trata como técnica mixta en un capítulo aparte.
Como nota de tinte anecdótico se puede mencionar a Miguel Diomede, que
tomaba placas de madera terciada, a las que se ocupaba de saturar de
aceite de lino, sin empaparla, sobre la que aplicaba directamente la pintura
al óleo, “raspando” la superficie con colores de alta saturación, muchas
veces, empleando “pinceles duros, secos, o raspándolos con
una hoja de afeitar , buscando una materia casi integrada al soporte. Al
poseer aún la madera su poder de absorción a la manera de una “esponja”
, el pigmento se iba quedando “solo” en la superficie, lo que explica la
increíble luminosidad y saturación del color en muchas de sus naturalezas
muertas con flores o frutas.
OLEO y ALTA TECNOLOGÍA :
Siempre se sigue innovando en materia de pintura al óleo. Los
fabricantes buscan tener buenos resultados, basándose sobre todo en
resinas sintéticas combinadas con las orgánicas. El fin último de las
búsquedas está esencialmente centrado en lograr materiales que no
amarilleen o se oscurezcan (talón de Aquiles de la pintura al óleo).
Asimismo, se buscan evitar los efectos de arrugados o cuarteados,
con nuevas formulaciones. Algunos ejemplos son los siguientes :
Aceite POLIMERIZADO
Se obtiene oxidando bajo la acción de un gas inerte a temperaturas que
oscilan entre 280 y 300 grados , aceites con alto poder de secado.
Mezclado con el aceite de amapola, mejora las cualidades físicas sobre
todo en términos de resistencia al envejecimiento, y asimismo dota a la
pintura al óleo de una gran adherencia al soporte (gran plasticidad) en capa
sobre capa de pintura.
Estabilizador de VISCOSIDAD:
Confiere a la pasta una mayor homogeneidad evitando que con el tiempo, el
aceite se separe del pigmento. Hace que la pintura al óleo sea más estable
en relación a las variaciones de temperatura y humedad.
Regulador de SECADO
El secado de algunos colores como los rojos disminuye con el tiempo. Los
secativos reguladores nutrientes de la pintura, evitan este efecto. Para dejar
un color fuera de “touche” se agrega el secador en espesores medianos en
6 días a una temperatura ambiente de 20 grados. Gracias a los elementos
metálicos que lo componen, estos secantes evitan el efecto “piel de naranja”
que se puede producir sobre las capas de pintura del óleo.
VENTAJAS DEL OLEO :
Es extremadamente maleable, se trata de una materia tixotrópica es decir,
permanece inalterable desde el volumen , no se contrae como el acrílico.
Permite la combinación con pigmentos orgánicos, inorgánicos y los
“ecológicos” , de donde se logra una gran cantidad de colores y
posibilidades de mezclas en semitonos, mucho más elevada que con las
resinas sintéticas.
Permite una gran profundidad de campo, facilita las transparencias en todas
sus variables, modelados y modulación amplia de los colores por la alta
resistencia a las mezclas color a color.
Todo la pintura al óleo, básicamente se concentra en el proceso de
oxidación del aceite de lino.
LAS DESVENTAJAS :
Son las que conocemos : cuarteados, arrugas, contracciones de la pintura y
amarilleo de colores, en los casos graves, desprendimientos del soporte,
de donde las bases e imprimaciones deben ser correctas.
Sin embargo, estos inconvenientes se producen
cuando los materiales son utilizados en alguna forma de exceso : exceso de
secativos, exceso de aceite en la preparación de algún pigmento, un barniz
mal aplicado etc.
Factores que pueden corregirse. No es una Técnica luminosa.
Posee algunos colores altamente tóxicos (plomos, sulfuros).
REFERENCIAS SOBRE LOS COLORES BLANCOS :
La mayoría de los colores blancos se fabrican con extracto de aceites de
amapola dado que el aceite de lino podría amarillearlos.
Tienen diferentes propiedades que van desde el poder cubritivo a la
capacidad de desaturación de un color o facultades propias para las
transparencias.
Blanco de Plata (Hidro-carbonato de plomo estabilizado)
Seca muy rápido es muy cubritivo y tiene gran adherencia.
Suele transparentar con los años, dejando que se entrevea la capa inferior
de un color aplicado.
Si entra en mezclas con aceites de lino puede envejecer rápidamente.
Permite un film o capa elástica de pintura.
En polvo es tóxico a la inhalación.
Blanco de Zinc (Oxido de Zinc)
Es un blanco de aspecto frío y opaco, muy bueno para las mezclas con
otros colores.
Tiene una gran intensidad cuando está expuesto a la luz directa.
Tiene un bajo poder cubritivo y es insensible a los agentes atmosféricos.
Blanco de Titanio
Posee un gran poder cubritivo (el más elevado), una gran opacidad, pero
se presenta poco apto para muchas mezclas con otros colores (puede
agrisar tonos).
Es inalterable e insensible a los cambios de medio ambiente.
Blanco mix
Dependiendo de las marcas de pinturas, suelen mezclarse los de zinc con
los de titanio para lograr un blanco con las propiedades de los que lo
combinan. Es apto para mezclas y desaturaciones.
Dependiendo de las marcas y los fabricantes, las paletas al óleo
son muy variadas. La que propone Old Holland alcanza más de 160 colores,
las de Lefranc & Bourgeois unos 80 y otro tanto la línea Rembrandt 120.
Es la agudeza del artista para los semitonos y su capacidad
de mezclas y “registros ópticos”, lo que hace que estas gamas pueden ser
ampliadas.
Adolfo De Ferrari, uno de los Grandes Pintores de nuestro país (fue durante
muchos años Jefe del Taller de Pintura en la Escuela Superior de Bellas Artes
Ernesto De Cárcova) , utilizaba pinceles y brochas
con cerdas duras y secas, que empujaban las materias
haciéndolas estallar entre capas de semitonos ( grises de color), buscando
atmósferas muy alejadas de los colores primarios o los polares,
con lo que lograba sutiles gamas en colores sub-saturados.
(Ver saturaciones y desaturación del color en ATEC NRO 6, Color, T.P. )
CONSULTAS EN INTERNET :
Para los pigmentos : www.caremi.com (en español)
Oleos :
www.okrha.com
www.blockx.fr
www.lefranc-bourgeois.com/intro/discipline.free.fr
N : Las grandes marcas y fabricantes poseen su sitio en Internet.
.
.
SOPORTES
.
Para la pintura al óleo es recomendable preparar convenientemente el
soporte (sisado e imprimación, Ver apunte ATEC NRO 2)
Puede recordarse que el óleo trabaja bien sobre telas de lino, algodón, yute,
y algunas telas mixtas bien imprimadas.
Asimismo cartones y maderas, tablas secas bien preparadas, aceptan sin
inconvenientes la práctica del oleo.
Se desaconseja emplear con materiales sintéticos (los aceites de los
esmaltes sintéticos, suelen ser más crudos y de menor calidad que los
aceites de lino o de amapola debidamente clarificado, por lo tanto, los
pigmentos pueden deteriorarse rápidamente, sobre todo cuando se trata de
pigmentos de mucha calidad).
La combinación con el
acrílico se trata como técnica mixta en un capítulo aparte.
Como nota de tinte anecdótico se puede mencionar a Miguel Diomede, que
tomaba placas de madera terciada, a las que se ocupaba de saturar de
aceite de lino, sin empaparla, sobre la que aplicaba directamente la pintura
al óleo, “raspando” la superficie con colores de alta saturación, muchas
veces, empleando “pinceles duros, secos,
una hoja de afeitar , buscando una materia casi integrada al soporte. Al
poseer aún la madera su poder de absorción a la manera de una “esponja”
, el pigmento se iba quedando “solo” en la superficie, lo que explica la
increíble luminosidad y saturación del color en muchas de sus naturalezas
muertas con flores o frutas.
OLEO y ALTA TECNOLOGÍA :
Siempre se sigue innovando en materia de pintura al óleo. Los
fabricantes buscan tener buenos resultados, basándose sobre todo en
resinas sintéticas combinadas con las orgánicas. El fin último de las
búsquedas está esencialmente centrado en lograr materiales que no
amarilleen o se oscurezcan (talón de Aquiles de la pintura al óleo).
Asimismo, se buscan evitar los efectos de arrugados o cuarteados,
con nuevas formulaciones. Algunos ejemplos son los siguientes :
Aceite POLIMERIZADO
Se obtiene oxidando bajo la acción de un gas inerte a temperaturas que
oscilan entre 280 y 300 grados , aceites con alto poder de secado.
Mezclado con el aceite de amapola, mejora las cualidades físicas sobre
todo en términos de resistencia al envejecimiento, y asimismo dota a la
pintura al óleo de una gran adherencia al soporte (gran plasticidad) en capa
sobre capa de pintura.
Estabilizador de VISCOSIDAD:
Confiere a la pasta una mayor homogeneidad evitando que con el tiempo, el
aceite se separe del pigmento. Hace que la pintura al óleo sea más estable
en relación a las variaciones de temperatura y humedad.
Regulador de SECADO
El secado de algunos colores como los rojos disminuye con el tiempo. Los
secativos reguladores nutrientes de la pintura, evitan este efecto. Para dejar
un color fuera de “touche” se agrega el secador en espesores medianos en
6 días a una temperatura ambiente de 20 grados. Gracias a los elementos
metálicos que lo componen, estos secantes evitan el efecto “piel de naranja”
que se puede producir sobre las capas de pintura del óleo.
VENTAJAS DEL OLEO :
Es extremadamente maleable, se trata de una materia tixotrópica es decir,
permanece inalterable desde el volumen , no se contrae como el acrílico.
Permite la combinación con pigmentos orgánicos, inorgánicos y los
“ecológicos” , de donde se logra una gran cantidad de colores y
posibilidades de mezclas en semitonos, mucho más elevada que con las
resinas sintéticas.
Permite una gran profundidad de campo, facilita las transparencias en todas
sus variables, modelados y modulación amplia de los colores por la alta
resistencia a las mezclas color a color.
Todo la pintura al óleo, básicamente se concentra en el proceso de
oxidación del aceite de lino.
LAS DESVENTAJAS :
Son las que conocemos : cuarteados, arrugas, contracciones de la pintura y
amarilleo de colores, en los casos graves, desprendimientos del soporte,
de donde las bases e imprimaciones deben ser correctas.
Sin embargo, estos inconvenientes se producen
cuando los materiales son utilizados en alguna forma de exceso : exceso de
secativos, exceso de aceite en la preparación de algún pigmento, un barniz
mal aplicado etc.
Factores que pueden corregirse. No es una Técnica luminosa.
Posee algunos colores altamente tóxicos (plomos, sulfuros).
REFERENCIAS SOBRE LOS COLORES BLANCOS :
La mayoría de los colores blancos se fabrican con extracto de aceites de
amapola dado que el aceite de lino podría amarillearlos.
Tienen diferentes propiedades que van desde el poder cubritivo a la
capacidad de desaturación de un color o facultades propias para las
transparencias.
Blanco de Plata (Hidro-carbonato de plomo estabilizado)
Seca muy rápido es muy cubritivo y tiene gran adherencia.
Suele transparentar con los años, dejando que se entrevea la capa inferior
de un color aplicado.
Si entra en mezclas con aceites de lino puede envejecer rápidamente.
Permite un film o capa elástica de pintura.
En polvo es tóxico a la inhalación.
Blanco de Zinc (Oxido de Zinc)
Es un blanco de aspecto frío y opaco, muy bueno para las mezclas con
otros colores.
Tiene una gran intensidad cuando está expuesto a la luz directa.
Tiene un bajo poder cubritivo y es insensible a los agentes atmosféricos.
Blanco de Titanio
Posee un gran poder cubritivo (el más elevado), una gran opacidad, pero
se presenta poco apto para muchas mezclas con otros colores (puede
agrisar tonos).
Es inalterable e insensible a los cambios de medio ambiente.
Blanco mix
Dependiendo de las marcas de pinturas, suelen mezclarse los de zinc con
los de titanio para lograr un blanco con las propiedades de los que lo
combinan. Es apto para mezclas y desaturaciones.
Dependiendo de las marcas y los fabricantes, las paletas al óleo
son muy variadas. La que propone Old Holland alcanza más de 160 colores,
las de Lefranc & Bourgeois unos 80 y otro tanto la línea Rembrandt 120.
Es la agudeza del artista para los semitonos y su capacidad
de mezclas y “registros ópticos”, lo que hace que estas gamas pueden ser
ampliadas.
Adolfo De Ferrari, uno de los Grandes Pintores de nuestro país (fue durante
muchos años Jefe del Taller de Pintura en la Escuela Superior de Bellas Artes
Ernesto De Cárcova) , utilizaba pinceles y brochas
con cerdas duras y secas, que empujaban las materias
haciéndolas estallar entre capas de semitonos ( grises de color), buscando
atmósferas muy alejadas de los colores primarios o los polares,
con lo que lograba sutiles gamas en colores sub-saturados.
(Ver saturaciones y desaturación del color en ATEC NRO 6, Color, T.P. )
CONSULTAS EN INTERNET :
Para los pigmentos : www.caremi.com (en español)
Oleos :
www.okrha.com
www.blockx.fr
www.lefranc-bourgeois.com/intro/discipline.free.fr
N : Las grandes marcas y fabricantes poseen su sitio en Internet.
EL OLEO / Parte Nro. 4 / Nivel I
.
.
.
BARNICES :
Para terminación y conservación de las pinturas al óleo, se muestran muy
importantes, tanto como para ser incorporados a un medium. Secan por
evaporación del solvente.
BARNIZ A RETOUCHER (Barniz de retoque)
El barniz de retocado se puede emplear durante el trabajo, para realzar
zonas y colores donde dominen semitonos, que desean recuperarse, tanto
para ser corregidos como ampliados. Es fundamental trabajar con un
proceso de oxidación del óleo, mientras éste está “seco” en superficie.
Por ejemplo, si existen capas de color, a los dos o tres días, aplicado en
capa fina, puede emplearse el “retouche” y volver a trabajar sobre esos
tonos. Hay diferentes maneras de utilizar este barniz.
Puedo recordarles que De Kooning en pinturas de grandes formatos,
aplicaba capas de diarios ligeramente húmedo para enmascarar la
superficie. Trabajaba otros sectores y luego volvía sobre el óleo húmedo,
podía dar trementina o barnizar ligeramente y volver a cubrir,
evitando así tener capas de oxidación diferentes en la misma obra.
Se diluye con esencia de petróleo.
( N de la R : Henri Matisse se quejaba muchas veces, por no poder ir a
visitar a sus amigos – entre ellos Picasso - pues estaba “esclavizado con el
trabajo “ . Decía que la pintura se le secaba rápidamente, y debía atenderla,
de donde se comprende que buscaba un proceso de oxidación parejo para
todas las capas de materiales al oleo que estaba utilizando).
Existen los barnices mates, semi mates , satinados y brillantes :
En la actualidad se fabrican combinando resinas sintéticas con esencias
vegetales grasas, buscando que cada vez sean más incoloros y que no
amarilleen con el tiempo. La capa final si es necesario que sea brillante o
mate, dependerá del estilo o tipo de pintura que se esté realizando.
Las diferentes resinas, cetónica, damar, copal, disueltas en trementina,
a veces
con micro cristales de cera en suspensión, conforman los diferentes
barnices. De la resina empleada surgen sus características junto al
secado. Por ejemplo, la resina damar es muy brillante en su terminación
final después de secarse (es removible en caso de restauración).
BARNIZ BLANCO MATE
Formulado a base de goma Damar y de cera de abejas pura, está
compuesto por elementos orgánicos solamente. Es elástico y mate con
gran transparencia. Si amarillea con el tiempo, se levanta fácilmente con
esencia de trementina. Se aconseja entibiar y sacudir bien el frasco,
antes de utilizar sobre una obra.
BARNIZ COPAL
A base de resina copal dura, de aceite de lino cocido y esencia de
trementina. Por su apariencia y propiedades, se asemeja a los antiguos
barnices a base de ámbar. Es muy resistente y protege las obras de la
humedad. Puede amarillear con el tiempo y su resistencia es tal que lo hace
difícil de remover. Se diluye con esencia de trementina.
BARNIZADO :
Barnizar es siempre “seguir pintando” . Si uno barniza mal o indebidamente,
se pueden ocasionar serios daños a la obra.
Claro que depende del tipo de pintura que se haya realizado, pero en
términos generales para barnizar un trabajo, se recomienda hacerlo
colocando la obra sobre una superficie plana, horizontalmente, luego de
haber esperado de 6 meses a un año (de acuerdo a los espesores, texturas
etc. que la obra posea). Es importante que no haga frío, es decir, hacerlo en
una temperatura del taller bien cálida, o en verano, asegurándose que la
superficie de la obra, la tela o el cartón, haya alcanzado la temperatura
ambiente. Los barnices pueden colocarse `a baño María´ sin calentarlos
demasiado, y con pinceles de pelo de muy buena calidad, preferentemente
anchos, deben cubrirse áreas en forma muy pareja por capas finas. Pueden
cruzarse pinceladas o en determinados casos, seguir el ritmo de las
materias y materiales que se hayan empleado. Los barnices generalmente
secan rápido, aunque se recomienda siempre esperar de dos a tres días
para que una película fina pueda adherirse perfectamente a la superficie,
antes de iniciar un re-barnizado si fuese necesario. A modo de ejemplo : si
necesito realzar zonas con barniz brillante, después, aplicar una capa de
barniz mate o semi mate.
Siempre hay que intentar hacerlo en capas o películas muy finas, de lo
contrario pueden amarillear u oscurecer la pintura rápidamente.
No es muy aconsejable barnizar obras de grandes formatos con
pulverizadores. Es importante constatar en caso de su uso, que la marca
sea de muy buena calidad, y que la dispersión del barniz por presión del
gas, sea efectivamente muy pareja puesto que pueden producirse
salpicaduras que den secados con “tiempos” diferentes , que , para ser
reparados, requieren de más capas para emparejar la superficie.
Si se emplean difusores o compresores, se debe prestar atención a la
presión y a la distancia con la cual se barniza.
MEDIUM “casero” líquido
Las relaciones de : trementina – barniz – aceite de lino
Pueden alterarse de acuerdo a lo que se desee realizar.
La proporción :
1 / 1 / 1 es general, básica y estable, fluidifica el color al óleo.
2 / 1 / 1
Hace que la pintura seque más rápido
3 / 1 / 1
Es de gran secado pero mal empleada puede cuartear los colores.
1/2/1
Puede dar brillos interesantes y buenas transparencias
Al aumentar la cantidad de barniz
1/1/2
Puede facilitar transparencias en el sentido de las veladuras
Para lo cual hay que extenderla en capas finas
(El exceso de aceite de lino puede amarillear la pintura)
Todas las combinaciones pueden hacerse asimismo con esencia de
petróleo.
Como medium en pasta, puede recordarse que uno de los grandes
maestros clásicos de Argentina, Eugenio Daneri, empleaba una mezcla a
base de aceites de lino y cera de abeja para dar consistencia y relieve a los
colores al óleo, logrando una excelente corporeidad a sus pinceladas.
Pueden experimentarse fuertes capas de transparencia seca color a color si
en lugar de los componentes del medium se utiliza nafta.
Si bien no es muy aconsejable, empleada en dosis correctas, la nafta
quema el aceite del óleo, por lo que la “materia en estado bruto” y
ligeramente cocida, da texturas muy importantes. No debe exagerarse, pues
puede cuartear a más de calcinar algunos pigmentos, pero da zonas de un
carácter muy fuerte.
Los colores tierras y algunos pigmentos oscuros incluyendo el negro,
resisten bien este tratamiento. Para lograrlo acabadamente, se recomienza
no utilizar una paleta de madera, sino, aplicar el óleo sobre una capa
importante de papeles que absorban previamente una parte del aceite de
lino.
.
.
BARNICES :
Para terminación y conservación de las pinturas al óleo, se muestran muy
importantes, tanto como para ser incorporados a un medium. Secan por
evaporación del solvente.
BARNIZ A RETOUCHER (Barniz de retoque)
El barniz de retocado se puede emplear durante el trabajo, para realzar
zonas y colores donde dominen semitonos, que desean recuperarse, tanto
para ser corregidos como ampliados. Es fundamental trabajar con un
proceso de oxidación del óleo, mientras éste está “seco” en superficie.
Por ejemplo, si existen capas de color, a los dos o tres días, aplicado en
capa fina, puede emplearse el “retouche” y volver a trabajar sobre esos
tonos. Hay diferentes maneras de utilizar este barniz.
Puedo recordarles que De Kooning en pinturas de grandes formatos,
aplicaba capas de diarios ligeramente húmedo para enmascarar la
superficie. Trabajaba otros sectores y luego volvía sobre el óleo húmedo,
podía dar trementina o barnizar ligeramente y volver a cubrir,
evitando así tener capas de oxidación diferentes en la misma obra.
Se diluye con esencia de petróleo.
( N de la R : Henri Matisse se quejaba muchas veces, por no poder ir a
visitar a sus amigos – entre ellos Picasso - pues estaba “esclavizado con el
trabajo “ . Decía que la pintura se le secaba rápidamente, y debía atenderla,
de donde se comprende que buscaba un proceso de oxidación parejo para
todas las capas de materiales al oleo que estaba utilizando).
Existen los barnices mates, semi mates , satinados y brillantes :
En la actualidad se fabrican combinando resinas sintéticas con esencias
vegetales grasas, buscando que cada vez sean más incoloros y que no
amarilleen con el tiempo. La capa final si es necesario que sea brillante o
mate, dependerá del estilo o tipo de pintura que se esté realizando.
Las diferentes resinas, cetónica, damar, copal, disueltas en trementina,
a veces
con micro cristales de cera en suspensión, conforman los diferentes
barnices. De la resina empleada surgen sus características junto al
secado. Por ejemplo, la resina damar es muy brillante en su terminación
final después de secarse (es removible en caso de restauración).
BARNIZ BLANCO MATE
Formulado a base de goma Damar y de cera de abejas pura, está
compuesto por elementos orgánicos solamente. Es elástico y mate con
gran transparencia. Si amarillea con el tiempo, se levanta fácilmente con
esencia de trementina. Se aconseja entibiar y sacudir bien el frasco,
antes de utilizar sobre una obra.
BARNIZ COPAL
A base de resina copal dura, de aceite de lino cocido y esencia de
trementina. Por su apariencia y propiedades, se asemeja a los antiguos
barnices a base de ámbar. Es muy resistente y protege las obras de la
humedad. Puede amarillear con el tiempo y su resistencia es tal que lo hace
difícil de remover. Se diluye con esencia de trementina.
BARNIZADO :
Barnizar es siempre “seguir pintando” . Si uno barniza mal o indebidamente,
se pueden ocasionar serios daños a la obra.
Claro que depende del tipo de pintura que se haya realizado, pero en
términos generales para barnizar un trabajo, se recomienda hacerlo
colocando la obra sobre una superficie plana, horizontalmente, luego de
haber esperado de 6 meses a un año (de acuerdo a los espesores, texturas
etc. que la obra posea). Es importante que no haga frío, es decir, hacerlo en
una temperatura del taller bien cálida, o en verano, asegurándose que la
superficie de la obra, la tela o el cartón, haya alcanzado la temperatura
ambiente. Los barnices pueden colocarse `a baño María´ sin calentarlos
demasiado, y con pinceles de pelo de muy buena calidad, preferentemente
anchos, deben cubrirse áreas en forma muy pareja por capas finas. Pueden
cruzarse pinceladas o en determinados casos, seguir el ritmo de las
materias y materiales que se hayan empleado. Los barnices generalmente
secan rápido, aunque se recomienda siempre esperar de dos a tres días
para que una película fina pueda adherirse perfectamente a la superficie,
antes de iniciar un re-barnizado si fuese necesario. A modo de ejemplo : si
necesito realzar zonas con barniz brillante, después, aplicar una capa de
barniz mate o semi mate.
Siempre hay que intentar hacerlo en capas o películas muy finas, de lo
contrario pueden amarillear u oscurecer la pintura rápidamente.
No es muy aconsejable barnizar obras de grandes formatos con
pulverizadores. Es importante constatar en caso de su uso, que la marca
sea de muy buena calidad, y que la dispersión del barniz por presión del
gas, sea efectivamente muy pareja puesto que pueden producirse
salpicaduras que den secados con “tiempos” diferentes , que , para ser
reparados, requieren de más capas para emparejar la superficie.
Si se emplean difusores o compresores, se debe prestar atención a la
presión y a la distancia con la cual se barniza.
MEDIUM “casero” líquido
Las relaciones de : trementina – barniz – aceite de lino
Pueden alterarse de acuerdo a lo que se desee realizar.
La proporción :
1 / 1 / 1 es general, básica y estable, fluidifica el color al óleo.
2 / 1 / 1
Hace que la pintura seque más rápido
3 / 1 / 1
Es de gran secado pero mal empleada puede cuartear los colores.
1/2/1
Puede dar brillos interesantes y buenas transparencias
Al aumentar la cantidad de barniz
1/1/2
Puede facilitar transparencias en el sentido de las veladuras
Para lo cual hay que extenderla en capas finas
(El exceso de aceite de lino puede amarillear la pintura)
Todas las combinaciones pueden hacerse asimismo con esencia de
petróleo.
Como medium en pasta, puede recordarse que uno de los grandes
maestros clásicos de Argentina, Eugenio Daneri, empleaba una mezcla a
base de aceites de lino y cera de abeja para dar consistencia y relieve a los
colores al óleo, logrando una excelente corporeidad a sus pinceladas.
Pueden experimentarse fuertes capas de transparencia seca color a color si
en lugar de los componentes del medium se utiliza nafta.
Si bien no es muy aconsejable, empleada en dosis correctas, la nafta
quema el aceite del óleo, por lo que la “materia en estado bruto” y
ligeramente cocida, da texturas muy importantes. No debe exagerarse, pues
puede cuartear a más de calcinar algunos pigmentos, pero da zonas de un
carácter muy fuerte.
Los colores tierras y algunos pigmentos oscuros incluyendo el negro,
resisten bien este tratamiento. Para lograrlo acabadamente, se recomienza
no utilizar una paleta de madera, sino, aplicar el óleo sobre una capa
importante de papeles que absorban previamente una parte del aceite de
lino.
EL OLEO / NOTA 3 / Nivel I
.
.
.
MEDIUM
Existen dos grandes líneas a contemplar :
Medium líquido y Medium en pasta.
.
Para el medium que se utiliza con el óleo, hay que considerar básicamente
tres componentes fundamentales :
ACEITES – TREMENTINA – BARNIZ
Los tres elementos de base en proporciones iguales o diferenciadas,
permiten trabajar de diferentes maneras de acuerdo al tipo de pintura y
expresión que se necesite alcanzar.
ACEITES :
Para los aceites es medular considerar las funciones del aceite de lino
clarificado. Para su correcta conservación y para lograr que no amarillee
es importante guardarlo en frascos de vidrio transparentes y al sol,
ya que la luz solar, decanta las partículas más densas y susceptibles de
envejecer el color.
Otros aceites, como los procedentes de la papaver somníferum (amapola),
dan excelentes resultados al ser mezclados con los pigmentos o bien como
medium. A diferencia del aceite de lino, no amarillea. El secado es
mediano, no es tan resistente al paso del tiempo como el lino, sin embargo
es extremadamente estable con respecto a la luz.
Comenzaron a utilizarse a partir del siglo XVII.
Medium cetónico :
A base de resinas elaboradas a partir de aceites vegetales de resina
cetónica , no amarillea.
Refuerza la adherencia del color puede combinarse con 30 % de trementina
Medium Alkydico :
Son resinas sintéticas combinadas con ácidos grasos vegetales secativos.
Mezclado con el óleo, acelera el secado y mejora la adhesión.
Seca por oxidación y se diluye con trementina o esencia de petróleo.
Médium en pasta :
Se emplea para pintar con gran empaste de color. Seca rápido solo en
superficie. Se puede fluidificar. Generalmente se formulan a base de aceite
de lino clarificado.
Medium florentino :
Es un medium en pasta al cual se le agregan agentes tixotrópicos y mates a
la vez, lo que le da un aspecto de masa untuosa. Permite pintar con gran
corporeidad para los colores. Su secado es por oxidación.
Medium Holandés :
Formulado a base de aceites vegetales con secativos, es más brillante y
transparente que los anteriores. Para la transparencia brillante color-a-color
es ideal.
Medium a base de huevo :
Es una emulsión a base de huevo, aceite de lino, cera de abejas, y secativo
de Harlem. Aumenta como los otros, la untuosidad de la pintura al mismo
tiempo que le confiere corporeidad y plasticidad.
Se diluye con agua si es necesario, pero antes de combinarlo con la pintura
al óleo.
El aspecto mate es de una proporción mayor al brillante, combinado con los
colores.
Medium Flamenco :
A base de resinas y masillas combinadas con aceite cocido en presencia de
óxidos, recuerda los tratamientos de los antiguos pintores de Flandes.
Permite una realización muy transparente y brillante. Se diluye con
trementina y esencia de petróleo.
PLASTIFICANTE :
Generalmente existen formulados a base de cera de abeja clarificada.
Aporta untuosidad y flexibilidad a la pintura. Es muy estable respecto de la
luz y resiste bien el envejecimiento de la pintura.
( Ya lo empleaba Leonardo Da Vinci en sus obras ) .
TREMENTINA
Procede de la destilación de pino. La trementina filtrada y rectificada es
incolora. Se emplea para diluir la pintura al óleo o para limpiar los
utensilios y herramientas. Si se aplica con el color, debe tenerse en cuenta
que se evapora más lentamente que la esencia de petróleo.
Debe taparse bien el frasco para su conservación evitando que se pierda su
volatilidad.
ESENCIA DE PETROLEO
Es un aceite mineral particularmente fluído cercano a los aceites minerales
conocidos (aguarrás, white-spirit) pero de evaporación más lenta.
Se emplea para diluir la pintura al óleo. Un ligero brillo desaparece con el
secado.
LOS SECANTES (SECATIVOS, SECADORES O ACELERADORES)
Se emplean para activar el secado de la pasta. Depende de la naturaleza
del metal que lo compone , por ejemplo :
El cobalto : muy activo, seca en la superficie.
El plomo : activa el secado en profundidad.
El zinc : favorece el primer secado y aumenta la duración de la película.
Secativo de Coutrai (Kortrijk) Cristal :
A base de una mezcla de plomo y de zinc, actúa en profundidad ya que la
presencia de zinc, facilita la penetración del oxígeno en la pintura.
Es incoloro, no altera las paletas que se estén empleando.
Extracto seco al 13 % de metal
La dosis de uso es de 1 a 2 % aproximadamente.
Se diluye con esencia de petróleo.
Secativo de Cobalto :
Es muy activo en la superficie, de color tierra violácea, puede variar algunos
tonos si se emplea excesivamente.
Extracto seco al 6 % de metal.
Dosis de uso : 1 %
Secativo Flamenco :
A base de goma copal de Madagascar muy dura, el secativo flamenco
recuerda las viejas fórmulas de los pintores belgas y holandeses. El copal
asegura una pasta dura y resistente. Aviva los colores ya que cada
partícula queda vitrificada en la pasta.
Como posee una coloración natural, no debe emplearse con los blancos o
los tonos claros en general.
Para diluir : Trementina o esencia de petróleo.
( . . . )
.
.
MEDIUM
Existen dos grandes líneas a contemplar :
Medium líquido y Medium en pasta.
.
Para el medium que se utiliza con el óleo, hay que considerar básicamente
tres componentes fundamentales :
ACEITES – TREMENTINA – BARNIZ
Los tres elementos de base en proporciones iguales o diferenciadas,
permiten trabajar de diferentes maneras de acuerdo al tipo de pintura y
expresión que se necesite alcanzar.
ACEITES :
Para los aceites es medular considerar las funciones del aceite de lino
clarificado. Para su correcta conservación y para lograr que no amarillee
es importante guardarlo en frascos de vidrio transparentes y al sol,
ya que la luz solar, decanta las partículas más densas y susceptibles de
envejecer el color.
Otros aceites, como los procedentes de la papaver somníferum (amapola),
dan excelentes resultados al ser mezclados con los pigmentos o bien como
medium. A diferencia del aceite de lino, no amarillea. El secado es
mediano, no es tan resistente al paso del tiempo como el lino, sin embargo
es extremadamente estable con respecto a la luz.
Comenzaron a utilizarse a partir del siglo XVII.
Medium cetónico :
A base de resinas elaboradas a partir de aceites vegetales de resina
cetónica , no amarillea.
Refuerza la adherencia del color puede combinarse con 30 % de trementina
Medium Alkydico :
Son resinas sintéticas combinadas con ácidos grasos vegetales secativos.
Mezclado con el óleo, acelera el secado y mejora la adhesión.
Seca por oxidación y se diluye con trementina o esencia de petróleo.
Médium en pasta :
Se emplea para pintar con gran empaste de color. Seca rápido solo en
superficie. Se puede fluidificar. Generalmente se formulan a base de aceite
de lino clarificado.
Medium florentino :
Es un medium en pasta al cual se le agregan agentes tixotrópicos y mates a
la vez, lo que le da un aspecto de masa untuosa. Permite pintar con gran
corporeidad para los colores. Su secado es por oxidación.
Medium Holandés :
Formulado a base de aceites vegetales con secativos, es más brillante y
transparente que los anteriores. Para la transparencia brillante color-a-color
es ideal.
Medium a base de huevo :
Es una emulsión a base de huevo, aceite de lino, cera de abejas, y secativo
de Harlem. Aumenta como los otros, la untuosidad de la pintura al mismo
tiempo que le confiere corporeidad y plasticidad.
Se diluye con agua si es necesario, pero antes de combinarlo con la pintura
al óleo.
El aspecto mate es de una proporción mayor al brillante, combinado con los
colores.
Medium Flamenco :
A base de resinas y masillas combinadas con aceite cocido en presencia de
óxidos, recuerda los tratamientos de los antiguos pintores de Flandes.
Permite una realización muy transparente y brillante. Se diluye con
trementina y esencia de petróleo.
PLASTIFICANTE :
Generalmente existen formulados a base de cera de abeja clarificada.
Aporta untuosidad y flexibilidad a la pintura. Es muy estable respecto de la
luz y resiste bien el envejecimiento de la pintura.
( Ya lo empleaba Leonardo Da Vinci en sus obras ) .
TREMENTINA
Procede de la destilación de pino. La trementina filtrada y rectificada es
incolora. Se emplea para diluir la pintura al óleo o para limpiar los
utensilios y herramientas. Si se aplica con el color, debe tenerse en cuenta
que se evapora más lentamente que la esencia de petróleo.
Debe taparse bien el frasco para su conservación evitando que se pierda su
volatilidad.
ESENCIA DE PETROLEO
Es un aceite mineral particularmente fluído cercano a los aceites minerales
conocidos (aguarrás, white-spirit) pero de evaporación más lenta.
Se emplea para diluir la pintura al óleo. Un ligero brillo desaparece con el
secado.
LOS SECANTES (SECATIVOS, SECADORES O ACELERADORES)
Se emplean para activar el secado de la pasta. Depende de la naturaleza
del metal que lo compone , por ejemplo :
El cobalto : muy activo, seca en la superficie.
El plomo : activa el secado en profundidad.
El zinc : favorece el primer secado y aumenta la duración de la película.
Secativo de Coutrai (Kortrijk) Cristal :
A base de una mezcla de plomo y de zinc, actúa en profundidad ya que la
presencia de zinc, facilita la penetración del oxígeno en la pintura.
Es incoloro, no altera las paletas que se estén empleando.
Extracto seco al 13 % de metal
La dosis de uso es de 1 a 2 % aproximadamente.
Se diluye con esencia de petróleo.
Secativo de Cobalto :
Es muy activo en la superficie, de color tierra violácea, puede variar algunos
tonos si se emplea excesivamente.
Extracto seco al 6 % de metal.
Dosis de uso : 1 %
Secativo Flamenco :
A base de goma copal de Madagascar muy dura, el secativo flamenco
recuerda las viejas fórmulas de los pintores belgas y holandeses. El copal
asegura una pasta dura y resistente. Aviva los colores ya que cada
partícula queda vitrificada en la pasta.
Como posee una coloración natural, no debe emplearse con los blancos o
los tonos claros en general.
Para diluir : Trementina o esencia de petróleo.
( . . . )
EL OLEO / NOTA 2 / NIVEL I
.
.
.
CARACTERÍSTICAS GENERALES
La duración de conservación de una obra se caracteriza
por cuatro elementos :
A – La superficie o soporte (Telas, Madera, Papel, Cartón,
muro)
B – La emulsión (O el medium que liga elementos)
C – La calidad del pigmento
D – Las condiciones de conservación en sí (Relación temperatura-
humedad-luz)
Una pintura al óleo necesita atender a ésos cuatro puntos, pues
depende esencialmente de materiales de calidad y de un buen medio
ambiente para que no sufra modificaciones que la alteren o la destruyan.
Muchas veces los materiales de cohesión aún trabajados
con pigmentos muy confiables, si son de baja calidad, producen
roturas irreparables. Asimismo, las indebidas preparaciones de los
soportes, tienen consecuencias graves para muchas obras,
por lo tanto la duración de una pintura al óleo requiere de
atenciones especiales.
LA CALIDAD DEL OLEO
Una buena pintura al óleo debe poseer las cualidades siguientes :
1. Poder cubritivo
2. Potencia del color
3. Resistencia absoluta a la luz
4. Máxima intensidad del color
5. Capacidad de mezcla con otros colores (exceptuando
el blanco de plomo)
El poder cubritivo se refiere a la facultad de una pintura
para esparcirse completamente sobre una superficie
cuando se seca.
La potencia del color puede probarse mezclando el color puro
con pigmento de blanco de titanio.
El color que queda más vivo, aún después de la mezcla,
(por desaturación) es el de mayor potencia.
Para testear la potencia del color de esta manera se recomienda
utilizar siempre el mismo pigmento blanco.
La potencia del color y el poder cubritivo tienen una cosa en
común pues se compensan uno a otro. Cuanto más finamente
un pigmento es machacado, más completa y regularmente
la luz será reflejada, obteniéndose una gran calidad en la
emisión de la luz del color que se está fabricando.
(Ver gráfico 1, Estructura molecular del pigmento,
y reflexión de la luz. Calidad del pigmento) .
La mayor resistencia a la luz, los rayos UV, de un pigmento,
son los que garantizarán su permanencia e intensidad a
través del tiempo.
La intensidad lumínica de un color (su alto poder de
saturación) está también definida por la calidad del pigmento
elegido y su proporción con el aceite.
La mayoría de los colores al óleo que no son de buena calidad,
contienen un exceso de lino o agregados como manteca de
aceite de lino u otros aceites, lo que debilita al pigmento
con su consecuente pérdida de saturación.
A diferencia de las pinturas acrílicas y alkydicas que
necesitan muchos médiums para ligar los pigmentos,
la proporción correcta del aceite de lino con el pigmento,
da una pintura al óleo de mucha intensidad, pues requiere
de menor cantidad de materiales para estructurarse, sin
convertirse en una sustancia que por sus características
se aproxima al caucho.
Finalmente, los pigmentos, deben tener una gran posibilidad
de ser mezclados. Una de las caracterticas centrales de la
pintura al óleo es que posee una muy vasta gama de colores
y posibilidades de desarrollo de semitonos, cantidad
significativamente superior a la de los acrílicos y otros
materiales sintetizados en laboratorio.
Los pigmentos no aptos para ser mezclados, deben ser evitados
puesto que los claros amarillean o envejecen rápidamente
y los colores oscuros se ennegrecen totalmente.
Por ejemplo :
Los pigmentos como los cromos de plomo varían del amarillo limón al rojo
oscuro cuando son mezclados con pigmentos que contienen sulfuro,
es decir, son altamente inestables.
La proporción de pigmento para un tubo de óleo de 40 ml
con azul de manganeso, es de 130 a 140 gramos (140 gr./40 ml).
Los óleos de baja calidad por ejemplo contienen el pigmento
en mucho menor proporción más un material de carga a base de hidrato de
aluminio, sulfato de bario o tiza, para alcanzar esa proporción
(80 gr./ 40 ml).
Cada color requiere para ser fabricado correctamente, una especial
proporción de pigmento en relación a la cantidad de aceite de lino
clarificado. No todos los pigmentos pueden ser mezclados
en - por ejemplo – una proporción de 3 : 1.
Generalmente los pigmentos blancos se saturan rápidamente de aceite, a
veces y dependiendo de la calidad del pigmento la relación es 1:1.
Hay pigmentos tierras casi negras o ferrites que la relación da
una proprción de , 1 de pigmento : 3 de aceite de lino.
.
.
CARACTERÍSTICAS GENERALES
La duración de conservación de una obra se caracteriza
por cuatro elementos :
A – La superficie o soporte (Telas, Madera, Papel, Cartón,
muro)
B – La emulsión (O el medium que liga elementos)
C – La calidad del pigmento
D – Las condiciones de conservación en sí (Relación temperatura-
humedad-luz)
Una pintura al óleo necesita atender a ésos cuatro puntos, pues
depende esencialmente de materiales de calidad y de un buen medio
ambiente para que no sufra modificaciones que la alteren o la destruyan.
Muchas veces los materiales de cohesión aún trabajados
con pigmentos muy confiables, si son de baja calidad, producen
roturas irreparables. Asimismo, las indebidas preparaciones de los
soportes, tienen consecuencias graves para muchas obras,
por lo tanto la duración de una pintura al óleo requiere de
atenciones especiales.
LA CALIDAD DEL OLEO
Una buena pintura al óleo debe poseer las cualidades siguientes :
1. Poder cubritivo
2. Potencia del color
3. Resistencia absoluta a la luz
4. Máxima intensidad del color
5. Capacidad de mezcla con otros colores (exceptuando
el blanco de plomo)
El poder cubritivo se refiere a la facultad de una pintura
para esparcirse completamente sobre una superficie
cuando se seca.
La potencia del color puede probarse mezclando el color puro
con pigmento de blanco de titanio.
El color que queda más vivo, aún después de la mezcla,
(por desaturación) es el de mayor potencia.
Para testear la potencia del color de esta manera se recomienda
utilizar siempre el mismo pigmento blanco.
La potencia del color y el poder cubritivo tienen una cosa en
común pues se compensan uno a otro. Cuanto más finamente
un pigmento es machacado, más completa y regularmente
la luz será reflejada, obteniéndose una gran calidad en la
emisión de la luz del color que se está fabricando.
(Ver gráfico 1, Estructura molecular del pigmento,
y reflexión de la luz. Calidad del pigmento) .
La mayor resistencia a la luz, los rayos UV, de un pigmento,
son los que garantizarán su permanencia e intensidad a
través del tiempo.
La intensidad lumínica de un color (su alto poder de
saturación) está también definida por la calidad del pigmento
elegido y su proporción con el aceite.
La mayoría de los colores al óleo que no son de buena calidad,
contienen un exceso de lino o agregados como manteca de
aceite de lino u otros aceites, lo que debilita al pigmento
con su consecuente pérdida de saturación.
A diferencia de las pinturas acrílicas y alkydicas que
necesitan muchos médiums para ligar los pigmentos,
la proporción correcta del aceite de lino con el pigmento,
da una pintura al óleo de mucha intensidad, pues requiere
de menor cantidad de materiales para estructurarse, sin
convertirse en una sustancia que por sus características
se aproxima al caucho.
Finalmente, los pigmentos, deben tener una gran posibilidad
de ser mezclados. Una de las caracterticas centrales de la
pintura al óleo es que posee una muy vasta gama de colores
y posibilidades de desarrollo de semitonos, cantidad
significativamente superior a la de los acrílicos y otros
materiales sintetizados en laboratorio.
Los pigmentos no aptos para ser mezclados, deben ser evitados
puesto que los claros amarillean o envejecen rápidamente
y los colores oscuros se ennegrecen totalmente.
Por ejemplo :
Los pigmentos como los cromos de plomo varían del amarillo limón al rojo
oscuro cuando son mezclados con pigmentos que contienen sulfuro,
es decir, son altamente inestables.
La proporción de pigmento para un tubo de óleo de 40 ml
con azul de manganeso, es de 130 a 140 gramos (140 gr./40 ml).
Los óleos de baja calidad por ejemplo contienen el pigmento
en mucho menor proporción más un material de carga a base de hidrato de
aluminio, sulfato de bario o tiza, para alcanzar esa proporción
(80 gr./ 40 ml).
Cada color requiere para ser fabricado correctamente, una especial
proporción de pigmento en relación a la cantidad de aceite de lino
clarificado. No todos los pigmentos pueden ser mezclados
en - por ejemplo – una proporción de 3 : 1.
Generalmente los pigmentos blancos se saturan rápidamente de aceite, a
veces y dependiendo de la calidad del pigmento la relación es 1:1.
Hay pigmentos tierras casi negras o ferrites que la relación da
una proprción de , 1 de pigmento : 3 de aceite de lino.
EL OLEO / Documento ATEC "D" / Nivel I
.
.
.
G U I L L E R M O C U E L L O
DOCUMENTO ATEC “ D ”
LA PINTURA AL OLEO
por Guillermo Cuello , Artista Visual
Profesor Titular de la Cátedra de Pintura I II III
de la Licenciatura en Artes Visuales
O.T.A.V.
Oficio y Técnicas de las Artes Visuales
IUNA / Sede QUINQUELA MARTIN
BUENOS AIRES / ARGENTINA
E Q U I P O G C 2 0 0 8
Prof. Laura MASSONI / Adjunta de Cátedra / Nivel I I I
Prof. Cecilia SOLDANO / Adjunta de Cátedra / Nivel I I
Lic. Adriana MARINO / Jefe de Trabajos Prácticos / Nivel I
Prof. Victoria RAFFAELE / Asistente / Nivel II
Lic. Alejandra REPETTO-ESCARDO / Asistente / Nivel I I I
Prof. Lucía VELAZQUEZ / Asistente / Nivel II
+ Los asistentes en la Licenciatura del IUNA :
Marina MARCHESOTTI / Nivel I
Gabriela MATEO / Nivel III
Damián RILO / Nivel I
Profesores Asociados y Miembros de Consulta :
Ph. D. Gustavo FARES / Chairman / Lawrence University / Wisconsin / USA
Dr. Catedrático Prof. Víctor Chacón Ferrey / Facultad de Bellas Artes de Madrid ESPAÑA
Dirección de la Asesoría Técnica Consultiva (ATEC)
GUILLERMO CUELLO
I N T R O D U C C I Ó N
.
Si bien la técnica de mezclar pigmentos con aceite de lino se conocía desde
el siglo XIII - ya que era utilizada generalmente por artesanos, ebanistas y
conservadores para patinar, lustrar o vivificar muebles - será recién en el
siglo XV a manos de los Talleres de Van Eyck y el Maître
de Flémalle, que la pintura al óleo nace para instalarse en Flandes, hacerse
conocer en los Países Bajos y expandirse rápidamente por toda Europa.
Esta técnica de pintura que generalmente se empleaba sobre tablas de madera
(roble, caoba), se le atribuye como creación a Jan van Eyck (¯ 1441) y al
pintor Robert Campin (1378-1444) .
(ver de Jan van Eyck, Retrato de Giovanni Arnolfini y su mujer
1434, óleo sobre tabla , 81 x 59 cm ap´e, National Gallery, Londres ).
La técnica de la pintura al óleo, es una de las más completas, se trata de uno
de los materiales más nobles y maleables que se hayan conocido y ha dado
grandes resultados a lo largo de la Historia del Arte occidental , gracias a su
permanencia , por tratarse de una pintura “ que trabaja de manera
químicamente viva ” ,
activa, debido a las propiedades de oxidación del aceite de lino con el
pigmento, ( a diferencia de las resinas acrílicas que son inertes) .
En el Renacimiento se impondría rápidamente en la pintura de caballete,
convirtiéndose en una práctica que se sigue ejercitando en nuestros días.
De Tiziano a Rembrandt, de Velázquez a Goya, de Picasso a Bacon y Lucien
Freud, el óleo no ha dejado de estar presente en las manos de los grandes
creadores a lo largo de los siglos.
Francis Bacon sostenía : “Pinto al óleo porque
es impredecible, siempre hay más. Con el acrílico estoy muy limitado, uno
sabe lo que va a suceder ” ...
El óleo acompañó ese proceso y cambio de espacialidad que
se dio en el
Renacimiento, encontrando un equivalente en la perspectiva codificada por
Alberti y más tarde, modificada en atmósfera de color a manos de los
Grandes Maestros coloristas venecianos.
El óleo, más que como mera técnica, fue el material que encarnó
ese cambio de espacialidad y visión del mundo.
El óleo posee una gran propiedad para la transparencia, lo que posibilita la
profundidad de campo, algo más difícil de alcanzar con el fresco o en la
actualidad con las resinas sintéticas.
El óleo es esencialmente aceite de lino clarificado, mezclado con pigmentos.
La flexibilidad que posee es la que reemplazó en Bélgica y Holanda las
técnicas del temple y las bases de pintura a la yema de huevo y caseína.
En los talleres de los Antiguos Maestros, los pigmentos y los aceites se
prensaban y comprimían juntos, con la ayuda de una piedra para machacar los
materiales sobre una mesa de mármol prophyrique hasta obtener una pintura,
una solución suave y cremosa.
Esa consistencia podía obtenerse únicamente accionando la piedra con un
movimiento circular " en forma de ocho " . El aceite de lino era especialmente
elegido del prensado en los molinos de viento, molido de la misma manera en
la cual se obtienen los granos.
El aceite prensado en frío se filtraba y el producto final era clarificado, al sol.
Se utilizaba solamente el aceite de lino virgen prensado a frío, de la primer
presión fría, ya que ésta es la que contiene el máximo de ácidos que tienen un
correcto efecto de oxidación y de polimerización sobre la pintura, lo que la
hace estable, resistente, maleable, durable.
El aceite de segunda presión y prensado caliente, no posee estas caracterticas
y hace que la pintura forme arrugas, se pliegue o se cuartee.
Al igual que el aceite de lino, otros aceites fueron empleados para controlar el
proceso de secado y la flexibilidad de la pintura.
La pintura obtenida se guardaba en vejigas de cerdo, sellada con cuerdas y
cuando se necesitaba, se hacía un agujero con un clavo para extraer el color
y se volvía a tapar con el mismo. En el siglo XIX la mesa de mármol fue
reemplazada por una máquina de tres cilindros. En nuestros días, el prensado
mecánico es una necesidad (un buen artesano utiliza una jornada entera de
trabajo para comprimir un kilogramo de laca de granza ).
Actualmente hay fabricantes que utilizan cilindros en acero templado pero
resulta un procedimiento incorrecto, dado que, combinado con otros factores,
causan cambios en el color de la pintura, sobre todo en las tierras y en los
cadmios. De necesitar probar fabricar óleo artesanalmente, conviene hacerlo
triturando pigmento y aceite de lino clarificado con un mortero de piedra
manual. Es siempre recomendable utilizar la menor cantidad de aceite posible,
ya que una pintura demasiado grasosa se pliega o cuartea fácilmente.
Claro está que en la trituración y machacado del pigmento, existen en las
formas artesanales avanzadas y en las industriales para la fabricación del
óleo, diferentes mediciones. Las mediciones van de 1 a 50 micrones.
Los buenos pigmentos tienen una medida media de 7 micrones de fineza en
sus partículas...
Para 1664 había en Holanda talleres comunales de trabajo para los artistas.
Allí nació la OUDT HOLLANDSE OLIEVERWEN MAKERIJ también
conocida como Asociación de pintura al óleo de Scheveningen (*) .
En la actualidad existe en Driebergen, una fábrica de óleo artesanal que
produce esta pintura según el método de los Antiguos Maestros.
(*) Van Ruysdael, Vermeer, Van Gogh y Piet Mondrian utilizaban los colores al óleo
de Scheveningen.
(Cont.)
.
.
G U I L L E R M O C U E L L O
DOCUMENTO ATEC “ D ”
LA PINTURA AL OLEO
por Guillermo Cuello , Artista Visual
Profesor Titular de la Cátedra de Pintura I II III
de la Licenciatura en Artes Visuales
O.T.A.V.
Oficio y Técnicas de las Artes Visuales
IUNA / Sede QUINQUELA MARTIN
BUENOS AIRES / ARGENTINA
E Q U I P O G C 2 0 0 8
Prof. Laura MASSONI / Adjunta de Cátedra / Nivel I I I
Prof. Cecilia SOLDANO / Adjunta de Cátedra / Nivel I I
Lic. Adriana MARINO / Jefe de Trabajos Prácticos / Nivel I
Prof. Victoria RAFFAELE / Asistente / Nivel II
Lic. Alejandra REPETTO-ESCARDO / Asistente / Nivel I I I
Prof. Lucía VELAZQUEZ / Asistente / Nivel II
+ Los asistentes en la Licenciatura del IUNA :
Marina MARCHESOTTI / Nivel I
Gabriela MATEO / Nivel III
Damián RILO / Nivel I
Profesores Asociados y Miembros de Consulta :
Ph. D. Gustavo FARES / Chairman / Lawrence University / Wisconsin / USA
Dr. Catedrático Prof. Víctor Chacón Ferrey / Facultad de Bellas Artes de Madrid ESPAÑA
Dirección de la Asesoría Técnica Consultiva (ATEC)
GUILLERMO CUELLO
I N T R O D U C C I Ó N
.
Si bien la técnica de mezclar pigmentos con aceite de lino se conocía desde
el siglo XIII - ya que era utilizada generalmente por artesanos, ebanistas y
conservadores para patinar, lustrar o vivificar muebles - será recién en el
siglo XV a manos de los Talleres de Van Eyck y el Maître
de Flémalle, que la pintura al óleo nace para instalarse en Flandes, hacerse
conocer en los Países Bajos y expandirse rápidamente por toda Europa.
Esta técnica de pintura que generalmente se empleaba sobre tablas de madera
(roble, caoba), se le atribuye como creación a Jan van Eyck (¯ 1441) y al
pintor Robert Campin (1378-1444) .
(ver de Jan van Eyck, Retrato de Giovanni Arnolfini y su mujer
1434, óleo sobre tabla , 81 x 59 cm ap´e, National Gallery, Londres ).
La técnica de la pintura al óleo, es una de las más completas, se trata de uno
de los materiales más nobles y maleables que se hayan conocido y ha dado
grandes resultados a lo largo de la Historia del Arte occidental , gracias a su
permanencia , por tratarse de una pintura “ que trabaja de manera
químicamente viva ” ,
activa, debido a las propiedades de oxidación del aceite de lino con el
pigmento, ( a diferencia de las resinas acrílicas que son inertes) .
En el Renacimiento se impondría rápidamente en la pintura de caballete,
convirtiéndose en una práctica que se sigue ejercitando en nuestros días.
De Tiziano a Rembrandt, de Velázquez a Goya, de Picasso a Bacon y Lucien
Freud, el óleo no ha dejado de estar presente en las manos de los grandes
creadores a lo largo de los siglos.
Francis Bacon sostenía : “Pinto al óleo porque
es impredecible, siempre hay más. Con el acrílico estoy muy limitado, uno
sabe lo que va a suceder ” ...
El óleo acompañó ese proceso y cambio de espacialidad que
se dio en el
Renacimiento, encontrando un equivalente en la perspectiva codificada por
Alberti y más tarde, modificada en atmósfera de color a manos de los
Grandes Maestros coloristas venecianos.
El óleo, más que como mera técnica, fue el material que encarnó
ese cambio de espacialidad y visión del mundo.
El óleo posee una gran propiedad para la transparencia, lo que posibilita la
profundidad de campo, algo más difícil de alcanzar con el fresco o en la
actualidad con las resinas sintéticas.
El óleo es esencialmente aceite de lino clarificado, mezclado con pigmentos.
La flexibilidad que posee es la que reemplazó en Bélgica y Holanda las
técnicas del temple y las bases de pintura a la yema de huevo y caseína.
En los talleres de los Antiguos Maestros, los pigmentos y los aceites se
prensaban y comprimían juntos, con la ayuda de una piedra para machacar los
materiales sobre una mesa de mármol prophyrique hasta obtener una pintura,
una solución suave y cremosa.
Esa consistencia podía obtenerse únicamente accionando la piedra con un
movimiento circular " en forma de ocho " . El aceite de lino era especialmente
elegido del prensado en los molinos de viento, molido de la misma manera en
la cual se obtienen los granos.
El aceite prensado en frío se filtraba y el producto final era clarificado, al sol.
Se utilizaba solamente el aceite de lino virgen prensado a frío, de la primer
presión fría, ya que ésta es la que contiene el máximo de ácidos que tienen un
correcto efecto de oxidación y de polimerización sobre la pintura, lo que la
hace estable, resistente, maleable, durable.
El aceite de segunda presión y prensado caliente, no posee estas caracterticas
y hace que la pintura forme arrugas, se pliegue o se cuartee.
Al igual que el aceite de lino, otros aceites fueron empleados para controlar el
proceso de secado y la flexibilidad de la pintura.
La pintura obtenida se guardaba en vejigas de cerdo, sellada con cuerdas y
cuando se necesitaba, se hacía un agujero con un clavo para extraer el color
y se volvía a tapar con el mismo. En el siglo XIX la mesa de mármol fue
reemplazada por una máquina de tres cilindros. En nuestros días, el prensado
mecánico es una necesidad (un buen artesano utiliza una jornada entera de
trabajo para comprimir un kilogramo de laca de granza ).
Actualmente hay fabricantes que utilizan cilindros en acero templado pero
resulta un procedimiento incorrecto, dado que, combinado con otros factores,
causan cambios en el color de la pintura, sobre todo en las tierras y en los
cadmios. De necesitar probar fabricar óleo artesanalmente, conviene hacerlo
triturando pigmento y aceite de lino clarificado con un mortero de piedra
manual. Es siempre recomendable utilizar la menor cantidad de aceite posible,
ya que una pintura demasiado grasosa se pliega o cuartea fácilmente.
Claro está que en la trituración y machacado del pigmento, existen en las
formas artesanales avanzadas y en las industriales para la fabricación del
óleo, diferentes mediciones. Las mediciones van de 1 a 50 micrones.
Los buenos pigmentos tienen una medida media de 7 micrones de fineza en
sus partículas...
Para 1664 había en Holanda talleres comunales de trabajo para los artistas.
Allí nació la OUDT HOLLANDSE OLIEVERWEN MAKERIJ también
conocida como Asociación de pintura al óleo de Scheveningen (*) .
En la actualidad existe en Driebergen, una fábrica de óleo artesanal que
produce esta pintura según el método de los Antiguos Maestros.
(*) Van Ruysdael, Vermeer, Van Gogh y Piet Mondrian utilizaban los colores al óleo
de Scheveningen.
(Cont.)
21.4.08
CATALINA CHERVIN by GC
.
.
.
Catalina Chervin and the writing of the Figural
By Guillermo Cuello. Visual Artist. Painter
>> L´ art à son époque de dissolution, en tant que mouvement négatif qui poursuit le dépassement de l ´art
dans une société historique où l ´histoire n ´est pas encore vécue, est à la fois un art du changement et
l ´expression pure du changement impossible. Plus son exigence est grandiose, plus sa véritable réalisation
est au delà de lui. Cet art est forcément d ´avant garde, et il n´est pas . Son avant-garde est sa disparition << .
Guy Debord. T. 190 . La Sociedad del Espectáculo. Pág. 185. Ed. Folio. Gallimard 1996, ( 2006 para la impresión de Barcelona ) .
Edición original: La Societé du Spectacle / 1967 , Ed. Buchet-Chastel, París.
It is always rather difficult for the spectator to understand certain aspects of the outcome of an artist's work, as well as specific processes associated to it. In particular with regards to what concerns the break up of what we can call “the cliché” (1).
It is often interesting to observe the ways in which many creators, as well as contemporary “domesticated” curators can make of the cliché – with its uniformity and mediatic acceptance – works of art of certain relevance. Those art works would ultimately find their way not only to compulsive sales, but to rapid and massive consumption, and to what, for lack of a better term, is know in Guy Debord’s “Society of the Spectacle,” as “The Fair”.
Nevertheless, I recognise a different set of values, for those who research the deliberate visual exploitation of stereotypes –either in ‘cachet, ‘griffe’ or ‘stamp’– to which we add the vast spectrum of other productions by contemporary artists who take up the strictly linguistic connotations of the ‘visual language’ and the production of ‘new signs’, where the latter are manipulated and transformed into simple excuses, reducing them to the role of illustrating theories.
These aspects of the art world– fortunately – are not the ones we should consider in case of the case of Catalina Chervin’s work, if we consider it as a whole that has been growing to the rhythm of a persevering pulsation, to a vibration and a beat that do not end in the present. Rather those engines witness the perseverance of a tenacity very seldom seen, recognized or even admired in our latitudes.
I believe that the concepts involved within the sensitive development of her work deserve to be analysed more deeply, in order to try to examine this complex universe from a different and more precise viewpoint, from a perspective that is both autonomous and different, and which, obviously, even using the most sophisticated instruments (those of decoding a ‘visual text’ within our reach) will never be able to ‘explain’ this work.
Arthur Danto could find here a complete justification for his idea about art as ‘incarnate meaning’ and he would be completely right in this case. Modestly I dare to complete this vision, referring to ‘incarnate meanings and concepts’ (the mind is also body) such as – expanded field-, that maybe helps to a better approach of what’s becoming in the centre of a disegno in its widest sense.
When we stand in front of a piece of work of Catalina, after exploring the different densities of the atmosphere, the transparent, clear and open production through her drawing, we find the prints of entwined bodies, gathered together around under a common form.
Chervin breaks the cliché through a sharp development of the formal intelligence, always present in her works, in every different period or series. An example of this are the recent pieces of the “Apocalypses” and “The Poems” exhibited at the Mamam Gallery in Buenos Aires (2)
Without falling in a trap nor in the excess of “hard literal decodification”, obviously her body-signs, sometimes hidden and self- related others explicit, behave as simple traces that suggest, within the diversity of surfaces, rather than making the line become obvious. These are not of course the results of placing her body within the confines of a Naturalistic or Realistic production. It is not that kind of Poetry. Instead we are in front of a domain of assimilation, a power of abstraction an association and inner production that owes more to the subjective, than to the details of the constructive, or the “deconstructive” of the phenomenological information properly abstracted, or to the deliberated searched and founded cultural products.
This materialization of articulated bodies exceeds in their making the mere classification of what “Figurative is”.
In terms of the fracture of the cliché (in terms of the body, the carnality instincts which are inherent to it; in terms of people, subjects and the anatomical shape which the body connotes) she proceeds from a very peculiar series of writings, “a diagram” (according to Francis Bacon) with a rhythm and pulse of her own.
It’s an authentic original and unknown work of art. A work that tends to minimize the data of the figurative, or the anecdotic data towards the domain of The Figural (3) which exacerbates the freedom and autonomy of the figures with regards to what we can identify as “objective world” and its transposition in the bi-dimensional plane.
It is worth to point out that this kind of symbolization is not related, I believe, to the Surrealistic world and even less to one aspect of this great and well known historic isthmus, as Catalina Chervin does not need, nor does she boast, a ‘psychic pure automatism without being controlled by reason,’ not even the unconscious universe or the transpositions of dream worlds
It is indispensable to highlight this idea, as some of her writings could be associated with the excellent and magisterial ‘corporal cartography’ of a Henri Michaux. It is worth mentioning, however, that Chervin’s are not the result of a spectrum of possibilities obtained by having been immersed in the use of hallucinogenic drugs (such as mescaline or peyote )in order to reach – once ‘the supports of reason have been broken down’ – that with which she has a connection that is direct, natural, innocent, but not naive.
Here, the ‘gift of listening to what is being dictated’ in deep and even ‘atavistic’ way, –which emerges out of the depths, from the most obscure and secret meanders of the spirit, or from that which has been genuinely inherited, taking also into account the awareness of this fact, – is what leaves us to enjoy the domain of consciousness, which prevents that the project vanished in opposite directions, as Henri Moore wisely warned us a long time ago.
The end result is having followed a line with majesty, with the necessary subtlety, where finally that which is conscious, the ability in the use of the pencil or brush and essentially elaborated spontaneity, replace direct automatism.
From the perspective of the artist, who values that needed balance between praxis and gnosis, where both categories share action in common, one is sure that Catalina Chervin ‘talks to us’ about a whole that organizes, sustains, articulates and composes a sort of ‘epistemological knot’ for her visual conception.
We are here in the centre of a form, understood almost as a parallel and/or equivalent to a structure and to its possible questioning.
It is a daunting topic for the Critical Theory (as could be done by a specialist and theoretic of the quality of Robert Morgan) (4) to determine if the structure comes before the form, or emphatically point out which one is the source and possibility of the other.
Far from trying to solve the debate, we will take this proposed form, as a formative form, without which, the figures would run the risk of being dissolved in an amorphous magma, which becomes insufficient when a specific definition is needed.
It is this unit, taken from its formative source, that lies below, underneath, in a hidden manner or as proceeding from the depth with metaphysical implications – such as a suggestion of ‘absent structure’ – the one we have to discover, in order that our approach be respectful and precise when facing this production. So the “expanded” contemplation be as pleasant as distressing.
The general articulation, the non deliberate fragmentation of the foundational plastic elements of her drawing, leave us naked in the face of a work of art that situates itself in the field of the meaningful and that completely rejects that which is merely symptomatic.
And now:
-Which are the distinctive signs of this formative form?
-Where does the artist place her own body in relation to it?
I distinguish at least three great sources that, like great conductive roots, tend to feed and make possible the formative development to which we are exposed.
On the one side, the fact of paying a sensitive and sustained attention to those forces that, from the order of the invisible, appear and disappear as an embryonic shape in order to develop into a ‘progression of the cosmic’.
Probably, it will be discovered that that universe ‘with no form’ yet, as territory of what ‘The human is not’ may have some connection within a long cultural tradition, within certain powerful mysticism. It may be that, in a way, the nervous and electrifying scriptures Catalina proposes, are indirectly a tactile, haptic– in a laconic way – aspect, a frequently revisited one– in the manner propose in the tale of the Golem’ (5) Reduction ad absurdum? Perhaps, if we believe ‘The Golem’ to be something which is at the beginning and has The Apocalypse as it’s opposite at the other end. Perhaps, precisely the paradoxical cut or contradiction may be resolved in the drawing.
Let us agree also that Philosophy now-a-days, investigates Art but not so much the other way around. We can continue and suggest that we work from that position by conjuring in a certain way, those forces, to the point of making them our own, to give plastic form to what remains enclosed in the arrogance of its essence.
From another point of view, there is a ’celerity’ in the sketching, in that command of a-significant signs that articulate Chervin’s diagram. A succession of lines, scratches, amendments (as well as deliberate erasing) comparable by their speed, to the work of those ‘old listeners and scribes’. These ones, with great skill and speed, used to fill the damp slates of clay with meaningful signs, from right to left, forced, of course, by the position of the support between the knees, the weight of their backs and the curve on their writing boards, boards which owned transcendent truths, Scribes limited in their craft by the special tools they used that dangled from their left hand, as well as from the certain knock of the right hand over the ‘talking tools’.
A third way to see Chervin’s work would be the one we could take into account from a psychological aspect, where the real, the imaginative and symbolic, do not appear here as ‘stale compartments’ or as suspended and hieratical ‘cells’ or schematic archetypes, without possible modification, but rather interacting dynamically to assist the hand in its subtle chores.
We have then a circular form, or rather a circulating, not static one that tends to embrace in a conscientious fight the different climates, as well as not to abandon even one square centimetre of the surface of what Catalina is carefully going through.
The fact is that the image is also that: each millimetre intensely disputed to what the paper proposes as an exploratory field.
Nothing of all this would be possible, without the professional selection of materials and supports to produce different intensities of black, greys, whites, semitones, main aspects in the materialization of this Poetry, which has as a main character in this metier the force that runs from the elbow to the wrist and from there to the fingertips, like an undeniable single-directed vector, which assumes the main role in her works.
There is no pompous or virtuous gesture from the shoulder to the hand, with its material and sensual extensions. Better still, here we find the strength of the straight angle, the mind associated to the ortogonality that through practice some of us, as artists, know, and which ends in the pencil or in the tip of the brush operating with the precision of a surgeon.
This can be confirmed, from the moment in which we stop to read patiently the delicate modulations of her trace, ‘the adjustments of form’, ‘the changes in the timings of the mark’, the meticulous definition of a limit, an edge, a trace. All this reminds me of the adjustments of what a Filevich in Argentina was capable of doing with his xylography. Traces, signs, in the end, which should be followed until the last breath of her journey.
This, of course, is drawing at the highest level.
Such a dimension would not be apprehensible, even in a fragmentary way, without always considering that every artist, in a greater or lesser degree, commits his or her body in the creation of each work. The expression ‘to put ones body’ says a lot with respect to our colloquial language (portenio)
Without being too strict or literal, we could modulate the creative act, asserting that there is an eventual projection of the body itself during the creation of a work of art based on signs that are not always rhetoric, but intensely visceral.
A painting from Paul Klee comes in my aid to express with certain parameters, where it is that I believe Catalina Chervin, places herself, as she should, from a physical-spiritual point of view. It is an image that could help answering and complete our second question regarding the placement of the artist’s body within the formative form of the work.
In ‘Vorhaben’ (Projet or Proyect) of Klee (an emulsion of pigments with glue on newspaper, of 75 x 112 cm, from 1938, held in the Paul Klee Foundation of Kunst Museum, in Bern, Switzerland) we are subjugated by a protagonist silhouette . It is a figure ‘of half a body, submerged within two different and at the same time asymmetric, fields” in relation to the proportions of the areas presented by the work.
It may be a feminine figure that, taken two thirds of its surface from the right part of the picture plane, is interpreted by a succession of signs not easily decoded, as we observe a counterpoint with the left side (in a smaller proportion) dominated by greens and blacks, with a sort of evident geometric writings, “archaic” ones in the sense of spiritual, magic and sensitive geometry which we can relate to the graphics of the caves from “Southern Spain”. These ones definitely connect us to animal and vegetable forms.
Obviously, this work by Klee has nothing to do with Catalina’s work, from the point of view of what the image is in its final form.
Nevertheless, I dare to project on it some elements about the placement of the body and the spirit related to the previously suggested universes, which embrace and protect, stimulate and impulse her in the making, while at the same time ‘drawing her’ as a ‘connecting bridge’ between realms.
Her art work makes one feel she is a sort of ‘medium’ woman, joining universes that will become manifest within a clear and honest syncretism: on the one hand, all that tends to expose the pure significant and , on the other, those elements that, with a sort of formative activity not too far from the music and the visual-sound (compatible with an ideogram), converge in a subtle alteration of the formal unity of the work and, at the same time, tend to complete, question, and commit it.
I would like to imagine that Catalina, from the organization of her unique poetry, with direct access to ‘universes subtly forbidden by society’, can manage to embody this ‘sui generis’ role that has luckily touched her, with regards to a poetry, an evocation, a creation she articulates, defines, and uplifts to the category of language, as something not associated with serving a representative reductionism. Her work is not mere illustration, is not pure anecdote, and does not need a sterile rhetoric or complacent scenery. It does not present nor represent, but rather evoques, sometimes right from the metaphor, others, following the course of the metonym, depending on the series she is handling, along with a specific subject matter.
In my way of feeling, of seeing, Chervin is someone who, from an absolute comfortable place, connects the spirit-body-mind in an honest figural fusion for the vagaries of that which is Humane (at some moments intensely dramatic vagaries) against the universes not yet formed, distinguishing them with those higher signifiers. Here she accomplishes, like a dasein, like a mere ‘being there’, or a simple giving, a true transgression of what had been manipulated to become part of the category of a established utility, a commodity, which is, by definition, something whose meaning has been emptied.
If with these observations we give credit to what flows from the hands of a very atypical women with respect to her production, we will have reached, almost, the ‘middle core’ of the proposal _- as Matta would have expressed it at a different time - to simply, and with the corresponding a-temporality, look to recognize ourselves, almost in a mirror-like way, within the possible tracking of forces that belong to the reams of the invisible, the unnameable and which are, paradoxically ‘on time’ and ‘out of time’.
Catalina, with great depth, between ecstasies and entasis (deep spiritual connection), leaves us exposed to such acknowledgement, to the dimension of this tension, proposing us a new conflict, similar, by its connotations, to the one which Mark Rothko confronted in his days, in the face of the most select intellectuality that surrounded him, in a society completely different from ours, and with which, nevertheless, we are connected due to the intensity that it presents: the transcendent materialization of the ‘here and now’ that “gather us” for ever.
Notes
1- It is extremely valuable, from an empirical point of view, the treatment that Gilles Deleuze gives of the concept of ‘’cliché' in relation to Paul Cezannes’s work. Logique de la sensation. Essay about Francis Bacon’s work of art. La vue et le text. Aux éditions de la difference. Mariogros, Torino, Fourth edition. 06/96.
2- CATALINA CHERVIN, The Writing of the Invisible, GALERIA MAMAM, Daniel Mamam Fine Art. April - May, 2007. Catalogue with text and Essay by Edgar Sullivan and Patricia Pacino de Mamam, Buenos Aires, Argentina, 2007.
3- “The Figural” is a term used by Jean Francois Lyotard as an opposite to Figurative, which at the same time pushes away every production from Abstraction (Non-Figurative). J-F Lyotard, Discurso, Figura, ed. Klinksieck, Paris.
4- Robert Morgan, art critic, artist, art historian. Lives and works in New York.
5- I am not making reference here to “the doll” or “the dumb” in the sense of the colloquial/popular use of term but taking the idea of the Golem as something that precedes the Form, as a sort of seminal magma that should be “cut” and exposed at the same time, be this according to a religious and moral dogma or trough a plastic, artistic logic, that prioritizes and builds, making visible part of its possible components. This sort of “dissection” of chaos does not have a direct correspondent in “the chaos of the equal” (by means of “The Campbell’s soup cans” from Warhol) nor with “the chaos of the different” of Dubuffet, less associated to a stereotyped idea related to the chaos as a dis-order. I allow myself to imagine that Chervin proposes a kind of x-ray of chaos, as a”non-difference”, as a problem from which the writing should give possible form to that which lacks it.
.
.
Catalina Chervin and the writing of the Figural
By Guillermo Cuello. Visual Artist. Painter
>> L´ art à son époque de dissolution, en tant que mouvement négatif qui poursuit le dépassement de l ´art
dans une société historique où l ´histoire n ´est pas encore vécue, est à la fois un art du changement et
l ´expression pure du changement impossible. Plus son exigence est grandiose, plus sa véritable réalisation
est au delà de lui. Cet art est forcément d ´avant garde, et il n´est pas . Son avant-garde est sa disparition << .
Guy Debord. T. 190 . La Sociedad del Espectáculo. Pág. 185. Ed. Folio. Gallimard 1996, ( 2006 para la impresión de Barcelona ) .
Edición original: La Societé du Spectacle / 1967 , Ed. Buchet-Chastel, París.
It is always rather difficult for the spectator to understand certain aspects of the outcome of an artist's work, as well as specific processes associated to it. In particular with regards to what concerns the break up of what we can call “the cliché” (1).
It is often interesting to observe the ways in which many creators, as well as contemporary “domesticated” curators can make of the cliché – with its uniformity and mediatic acceptance – works of art of certain relevance. Those art works would ultimately find their way not only to compulsive sales, but to rapid and massive consumption, and to what, for lack of a better term, is know in Guy Debord’s “Society of the Spectacle,” as “The Fair”.
Nevertheless, I recognise a different set of values, for those who research the deliberate visual exploitation of stereotypes –either in ‘cachet, ‘griffe’ or ‘stamp’– to which we add the vast spectrum of other productions by contemporary artists who take up the strictly linguistic connotations of the ‘visual language’ and the production of ‘new signs’, where the latter are manipulated and transformed into simple excuses, reducing them to the role of illustrating theories.
These aspects of the art world– fortunately – are not the ones we should consider in case of the case of Catalina Chervin’s work, if we consider it as a whole that has been growing to the rhythm of a persevering pulsation, to a vibration and a beat that do not end in the present. Rather those engines witness the perseverance of a tenacity very seldom seen, recognized or even admired in our latitudes.
I believe that the concepts involved within the sensitive development of her work deserve to be analysed more deeply, in order to try to examine this complex universe from a different and more precise viewpoint, from a perspective that is both autonomous and different, and which, obviously, even using the most sophisticated instruments (those of decoding a ‘visual text’ within our reach) will never be able to ‘explain’ this work.
Arthur Danto could find here a complete justification for his idea about art as ‘incarnate meaning’ and he would be completely right in this case. Modestly I dare to complete this vision, referring to ‘incarnate meanings and concepts’ (the mind is also body) such as – expanded field-, that maybe helps to a better approach of what’s becoming in the centre of a disegno in its widest sense.
When we stand in front of a piece of work of Catalina, after exploring the different densities of the atmosphere, the transparent, clear and open production through her drawing, we find the prints of entwined bodies, gathered together around under a common form.
Chervin breaks the cliché through a sharp development of the formal intelligence, always present in her works, in every different period or series. An example of this are the recent pieces of the “Apocalypses” and “The Poems” exhibited at the Mamam Gallery in Buenos Aires (2)
Without falling in a trap nor in the excess of “hard literal decodification”, obviously her body-signs, sometimes hidden and self- related others explicit, behave as simple traces that suggest, within the diversity of surfaces, rather than making the line become obvious. These are not of course the results of placing her body within the confines of a Naturalistic or Realistic production. It is not that kind of Poetry. Instead we are in front of a domain of assimilation, a power of abstraction an association and inner production that owes more to the subjective, than to the details of the constructive, or the “deconstructive” of the phenomenological information properly abstracted, or to the deliberated searched and founded cultural products.
This materialization of articulated bodies exceeds in their making the mere classification of what “Figurative is”.
In terms of the fracture of the cliché (in terms of the body, the carnality instincts which are inherent to it; in terms of people, subjects and the anatomical shape which the body connotes) she proceeds from a very peculiar series of writings, “a diagram” (according to Francis Bacon) with a rhythm and pulse of her own.
It’s an authentic original and unknown work of art. A work that tends to minimize the data of the figurative, or the anecdotic data towards the domain of The Figural (3) which exacerbates the freedom and autonomy of the figures with regards to what we can identify as “objective world” and its transposition in the bi-dimensional plane.
It is worth to point out that this kind of symbolization is not related, I believe, to the Surrealistic world and even less to one aspect of this great and well known historic isthmus, as Catalina Chervin does not need, nor does she boast, a ‘psychic pure automatism without being controlled by reason,’ not even the unconscious universe or the transpositions of dream worlds
It is indispensable to highlight this idea, as some of her writings could be associated with the excellent and magisterial ‘corporal cartography’ of a Henri Michaux. It is worth mentioning, however, that Chervin’s are not the result of a spectrum of possibilities obtained by having been immersed in the use of hallucinogenic drugs (such as mescaline or peyote )in order to reach – once ‘the supports of reason have been broken down’ – that with which she has a connection that is direct, natural, innocent, but not naive.
Here, the ‘gift of listening to what is being dictated’ in deep and even ‘atavistic’ way, –which emerges out of the depths, from the most obscure and secret meanders of the spirit, or from that which has been genuinely inherited, taking also into account the awareness of this fact, – is what leaves us to enjoy the domain of consciousness, which prevents that the project vanished in opposite directions, as Henri Moore wisely warned us a long time ago.
The end result is having followed a line with majesty, with the necessary subtlety, where finally that which is conscious, the ability in the use of the pencil or brush and essentially elaborated spontaneity, replace direct automatism.
From the perspective of the artist, who values that needed balance between praxis and gnosis, where both categories share action in common, one is sure that Catalina Chervin ‘talks to us’ about a whole that organizes, sustains, articulates and composes a sort of ‘epistemological knot’ for her visual conception.
We are here in the centre of a form, understood almost as a parallel and/or equivalent to a structure and to its possible questioning.
It is a daunting topic for the Critical Theory (as could be done by a specialist and theoretic of the quality of Robert Morgan) (4) to determine if the structure comes before the form, or emphatically point out which one is the source and possibility of the other.
Far from trying to solve the debate, we will take this proposed form, as a formative form, without which, the figures would run the risk of being dissolved in an amorphous magma, which becomes insufficient when a specific definition is needed.
It is this unit, taken from its formative source, that lies below, underneath, in a hidden manner or as proceeding from the depth with metaphysical implications – such as a suggestion of ‘absent structure’ – the one we have to discover, in order that our approach be respectful and precise when facing this production. So the “expanded” contemplation be as pleasant as distressing.
The general articulation, the non deliberate fragmentation of the foundational plastic elements of her drawing, leave us naked in the face of a work of art that situates itself in the field of the meaningful and that completely rejects that which is merely symptomatic.
And now:
-Which are the distinctive signs of this formative form?
-Where does the artist place her own body in relation to it?
I distinguish at least three great sources that, like great conductive roots, tend to feed and make possible the formative development to which we are exposed.
On the one side, the fact of paying a sensitive and sustained attention to those forces that, from the order of the invisible, appear and disappear as an embryonic shape in order to develop into a ‘progression of the cosmic’.
Probably, it will be discovered that that universe ‘with no form’ yet, as territory of what ‘The human is not’ may have some connection within a long cultural tradition, within certain powerful mysticism. It may be that, in a way, the nervous and electrifying scriptures Catalina proposes, are indirectly a tactile, haptic– in a laconic way – aspect, a frequently revisited one– in the manner propose in the tale of the Golem’ (5) Reduction ad absurdum? Perhaps, if we believe ‘The Golem’ to be something which is at the beginning and has The Apocalypse as it’s opposite at the other end. Perhaps, precisely the paradoxical cut or contradiction may be resolved in the drawing.
Let us agree also that Philosophy now-a-days, investigates Art but not so much the other way around. We can continue and suggest that we work from that position by conjuring in a certain way, those forces, to the point of making them our own, to give plastic form to what remains enclosed in the arrogance of its essence.
From another point of view, there is a ’celerity’ in the sketching, in that command of a-significant signs that articulate Chervin’s diagram. A succession of lines, scratches, amendments (as well as deliberate erasing) comparable by their speed, to the work of those ‘old listeners and scribes’. These ones, with great skill and speed, used to fill the damp slates of clay with meaningful signs, from right to left, forced, of course, by the position of the support between the knees, the weight of their backs and the curve on their writing boards, boards which owned transcendent truths, Scribes limited in their craft by the special tools they used that dangled from their left hand, as well as from the certain knock of the right hand over the ‘talking tools’.
A third way to see Chervin’s work would be the one we could take into account from a psychological aspect, where the real, the imaginative and symbolic, do not appear here as ‘stale compartments’ or as suspended and hieratical ‘cells’ or schematic archetypes, without possible modification, but rather interacting dynamically to assist the hand in its subtle chores.
We have then a circular form, or rather a circulating, not static one that tends to embrace in a conscientious fight the different climates, as well as not to abandon even one square centimetre of the surface of what Catalina is carefully going through.
The fact is that the image is also that: each millimetre intensely disputed to what the paper proposes as an exploratory field.
Nothing of all this would be possible, without the professional selection of materials and supports to produce different intensities of black, greys, whites, semitones, main aspects in the materialization of this Poetry, which has as a main character in this metier the force that runs from the elbow to the wrist and from there to the fingertips, like an undeniable single-directed vector, which assumes the main role in her works.
There is no pompous or virtuous gesture from the shoulder to the hand, with its material and sensual extensions. Better still, here we find the strength of the straight angle, the mind associated to the ortogonality that through practice some of us, as artists, know, and which ends in the pencil or in the tip of the brush operating with the precision of a surgeon.
This can be confirmed, from the moment in which we stop to read patiently the delicate modulations of her trace, ‘the adjustments of form’, ‘the changes in the timings of the mark’, the meticulous definition of a limit, an edge, a trace. All this reminds me of the adjustments of what a Filevich in Argentina was capable of doing with his xylography. Traces, signs, in the end, which should be followed until the last breath of her journey.
This, of course, is drawing at the highest level.
Such a dimension would not be apprehensible, even in a fragmentary way, without always considering that every artist, in a greater or lesser degree, commits his or her body in the creation of each work. The expression ‘to put ones body’ says a lot with respect to our colloquial language (portenio)
Without being too strict or literal, we could modulate the creative act, asserting that there is an eventual projection of the body itself during the creation of a work of art based on signs that are not always rhetoric, but intensely visceral.
A painting from Paul Klee comes in my aid to express with certain parameters, where it is that I believe Catalina Chervin, places herself, as she should, from a physical-spiritual point of view. It is an image that could help answering and complete our second question regarding the placement of the artist’s body within the formative form of the work.
In ‘Vorhaben’ (Projet or Proyect) of Klee (an emulsion of pigments with glue on newspaper, of 75 x 112 cm, from 1938, held in the Paul Klee Foundation of Kunst Museum, in Bern, Switzerland) we are subjugated by a protagonist silhouette . It is a figure ‘of half a body, submerged within two different and at the same time asymmetric, fields” in relation to the proportions of the areas presented by the work.
It may be a feminine figure that, taken two thirds of its surface from the right part of the picture plane, is interpreted by a succession of signs not easily decoded, as we observe a counterpoint with the left side (in a smaller proportion) dominated by greens and blacks, with a sort of evident geometric writings, “archaic” ones in the sense of spiritual, magic and sensitive geometry which we can relate to the graphics of the caves from “Southern Spain”. These ones definitely connect us to animal and vegetable forms.
Obviously, this work by Klee has nothing to do with Catalina’s work, from the point of view of what the image is in its final form.
Nevertheless, I dare to project on it some elements about the placement of the body and the spirit related to the previously suggested universes, which embrace and protect, stimulate and impulse her in the making, while at the same time ‘drawing her’ as a ‘connecting bridge’ between realms.
Her art work makes one feel she is a sort of ‘medium’ woman, joining universes that will become manifest within a clear and honest syncretism: on the one hand, all that tends to expose the pure significant and , on the other, those elements that, with a sort of formative activity not too far from the music and the visual-sound (compatible with an ideogram), converge in a subtle alteration of the formal unity of the work and, at the same time, tend to complete, question, and commit it.
I would like to imagine that Catalina, from the organization of her unique poetry, with direct access to ‘universes subtly forbidden by society’, can manage to embody this ‘sui generis’ role that has luckily touched her, with regards to a poetry, an evocation, a creation she articulates, defines, and uplifts to the category of language, as something not associated with serving a representative reductionism. Her work is not mere illustration, is not pure anecdote, and does not need a sterile rhetoric or complacent scenery. It does not present nor represent, but rather evoques, sometimes right from the metaphor, others, following the course of the metonym, depending on the series she is handling, along with a specific subject matter.
In my way of feeling, of seeing, Chervin is someone who, from an absolute comfortable place, connects the spirit-body-mind in an honest figural fusion for the vagaries of that which is Humane (at some moments intensely dramatic vagaries) against the universes not yet formed, distinguishing them with those higher signifiers. Here she accomplishes, like a dasein, like a mere ‘being there’, or a simple giving, a true transgression of what had been manipulated to become part of the category of a established utility, a commodity, which is, by definition, something whose meaning has been emptied.
If with these observations we give credit to what flows from the hands of a very atypical women with respect to her production, we will have reached, almost, the ‘middle core’ of the proposal _- as Matta would have expressed it at a different time - to simply, and with the corresponding a-temporality, look to recognize ourselves, almost in a mirror-like way, within the possible tracking of forces that belong to the reams of the invisible, the unnameable and which are, paradoxically ‘on time’ and ‘out of time’.
Catalina, with great depth, between ecstasies and entasis (deep spiritual connection), leaves us exposed to such acknowledgement, to the dimension of this tension, proposing us a new conflict, similar, by its connotations, to the one which Mark Rothko confronted in his days, in the face of the most select intellectuality that surrounded him, in a society completely different from ours, and with which, nevertheless, we are connected due to the intensity that it presents: the transcendent materialization of the ‘here and now’ that “gather us” for ever.
Notes
1- It is extremely valuable, from an empirical point of view, the treatment that Gilles Deleuze gives of the concept of ‘’cliché' in relation to Paul Cezannes’s work. Logique de la sensation. Essay about Francis Bacon’s work of art. La vue et le text. Aux éditions de la difference. Mariogros, Torino, Fourth edition. 06/96.
2- CATALINA CHERVIN, The Writing of the Invisible, GALERIA MAMAM, Daniel Mamam Fine Art. April - May, 2007. Catalogue with text and Essay by Edgar Sullivan and Patricia Pacino de Mamam, Buenos Aires, Argentina, 2007.
3- “The Figural” is a term used by Jean Francois Lyotard as an opposite to Figurative, which at the same time pushes away every production from Abstraction (Non-Figurative). J-F Lyotard, Discurso, Figura, ed. Klinksieck, Paris.
4- Robert Morgan, art critic, artist, art historian. Lives and works in New York.
5- I am not making reference here to “the doll” or “the dumb” in the sense of the colloquial/popular use of term but taking the idea of the Golem as something that precedes the Form, as a sort of seminal magma that should be “cut” and exposed at the same time, be this according to a religious and moral dogma or trough a plastic, artistic logic, that prioritizes and builds, making visible part of its possible components. This sort of “dissection” of chaos does not have a direct correspondent in “the chaos of the equal” (by means of “The Campbell’s soup cans” from Warhol) nor with “the chaos of the different” of Dubuffet, less associated to a stereotyped idea related to the chaos as a dis-order. I allow myself to imagine that Chervin proposes a kind of x-ray of chaos, as a”non-difference”, as a problem from which the writing should give possible form to that which lacks it.
Suscribirse a:
Entradas (Atom)
Adriana MARINO
Laura MASSONI
Vick RAFFAELE
Tanguita VELÁZQUEZ
Gaby MATEO
CATALINA CHERVIN
Patricia BRAVO
VÍCTOR CHACÓN - FERREY
GUSTAVO FARES
Jorge GÓMEZ-RESTREPO
GUILLERMO CUELLO
