BLA...BLA...BLA...
by MARU MARCHESOTTI
7.2.10
NOVEDADES DEL EQ-GC / 2010
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NOVEDADES DEL EQUIPO – GC /// 2010 > INICIO DE CURSADA de 10 . . .
Nos es muy grato informarles a los numerosos alumnos que integran nuestras comisiones de PINTURA ( I - II - III ) de la Licenciatura en Artes Visuales del IUNA ,
de Buenos Aires, que, a igual título (y cargo desde el año 1999 ) ,
respecto del PINTOR y DR . VICTOR HUGO CHACON -FERREY ,
CATEDRÁTICO DE LA UCM - BBAA
(Universidad Complutense de Madrid - Facultad de Bellas Artes + Ex-alumno de SAURA ) ;
y
del Artista y Pintor Ph. D. GUSTAVO FARES ( Director - asimismo - del Departamento de Lengua y Literatura Hispanoamericana de Lawrence University > WI - USA ) , hemos nombrado consensuadamente en nuestra gestión como ARTISTAS PLÁSTICOS, DOCENTES ASOCIADOS y MIEMBROS DE CONSULTA INVITADOS
de nuestro Grupo de Artistas en ARGENTINA a las siguientes personalidades :
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JORGE GÓMEZ - RESTREPO / PINTOR :
Área : ATEC > Pintura - Técnicas , Materiales y
Procedimientos Pictóricos ; por Medellín / COLOMBIA .
a la Artista :
CATALINA CHERVIN :
Área : ATEC > El DIBUJO y sus Técnicas Actuales ; + Workshops & Master Prints , desde BUENOS AIRES & NYC , R.A. - USA .
y
a la Artista VISUAL :
AREA : ATEC > PATRICIA BRAVO
Docente de la Universidad de Medellín - COLOMBIA, como asesora en INSTALACIONES,
PERFORMANCES , FOTOGRAFÍA DIGITAL CONTEMPORÁNEA, y NUEVOS MEDIOS ; con quienes, a través de nuestro Equipo de Investigación Artística podrán contactarse, o bien, directamente, vía e-mail con cada uno de ellos,
A PARTIR DEL MES DE ABRIL DE 2010 .
Muy Atte . los saluda : G u i l l e r m o C U E L L O
en nombre de todo el Equipo de la Cátedra a su cargo .
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BUENOS AIRES , ARGENTINA , verano de 2010.
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+ DATA & INFO :
JORGE GOMEZ - RESTREPO :
http://www.jorgegomezrestrepo.blogspot.com/
e-mail : jorgegomezrestrepo@hotmail.com
CATALINA CHERVIN :
http://www.catalinachervin.com/
e-mail : catalinachervin@yahoo.com.ar
PATRICIA BRAVO ABAD :
http://www.obrapatriciabravo.blogspot.com/
e-mail : artistapatriciabravo@yahoo.es
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NOVEDADES DEL EQUIPO – GC /// 2010 > INICIO DE CURSADA de 10 . . .
Nos es muy grato informarles a los numerosos alumnos que integran nuestras comisiones de PINTURA ( I - II - III ) de la Licenciatura en Artes Visuales del IUNA ,
de Buenos Aires, que, a igual título (y cargo desde el año 1999 ) ,
respecto del PINTOR y DR . VICTOR HUGO CHACON -FERREY ,
CATEDRÁTICO DE LA UCM - BBAA
(Universidad Complutense de Madrid - Facultad de Bellas Artes + Ex-alumno de SAURA ) ;
y
del Artista y Pintor Ph. D. GUSTAVO FARES ( Director - asimismo - del Departamento de Lengua y Literatura Hispanoamericana de Lawrence University > WI - USA ) , hemos nombrado consensuadamente en nuestra gestión como ARTISTAS PLÁSTICOS, DOCENTES ASOCIADOS y MIEMBROS DE CONSULTA INVITADOS
de nuestro Grupo de Artistas en ARGENTINA a las siguientes personalidades :
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JORGE GÓMEZ - RESTREPO / PINTOR :
Área : ATEC > Pintura - Técnicas , Materiales y
Procedimientos Pictóricos ; por Medellín / COLOMBIA .
a la Artista :
CATALINA CHERVIN :
Área : ATEC > El DIBUJO y sus Técnicas Actuales ; + Workshops & Master Prints , desde BUENOS AIRES & NYC , R.A. - USA .
y
a la Artista VISUAL :
AREA : ATEC > PATRICIA BRAVO
Docente de la Universidad de Medellín - COLOMBIA, como asesora en INSTALACIONES,
PERFORMANCES , FOTOGRAFÍA DIGITAL CONTEMPORÁNEA, y NUEVOS MEDIOS ; con quienes, a través de nuestro Equipo de Investigación Artística podrán contactarse, o bien, directamente, vía e-mail con cada uno de ellos,
A PARTIR DEL MES DE ABRIL DE 2010 .
Muy Atte . los saluda : G u i l l e r m o C U E L L O
en nombre de todo el Equipo de la Cátedra a su cargo .
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BUENOS AIRES , ARGENTINA , verano de 2010.
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+ DATA & INFO :
JORGE GOMEZ - RESTREPO :
http://www.jorgegomezrestrepo.blogspot.com/
e-mail : jorgegomezrestrepo@hotmail.com
CATALINA CHERVIN :
http://www.catalinachervin.com/
e-mail : catalinachervin@yahoo.com.ar
PATRICIA BRAVO ABAD :
http://www.obrapatriciabravo.blogspot.com/
e-mail : artistapatriciabravo@yahoo.es
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1.2.10
CONCURSO
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Categoría Comisión Europea :
«Creación de cortometrajes que combinan
imágenes generadas por los usuarios con imágenes
de archivo en línea»
Mejor videoclip en el que se combinen archivos audiovisuales con
contenido generado por los usuarios sobre el tema «Imágenes de
Europa».
El clip se producirá para internet y asimismo podrá difundirse a
través de dispositivos móviles y compartirse en las redes sociales.
El ganador recibirá un premio de 10 000 €.
+ INFO EN :
http://ec.europa.eu/avservices/content360/ES.pdf
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Categoría Comisión Europea :
«Creación de cortometrajes que combinan
imágenes generadas por los usuarios con imágenes
de archivo en línea»
Mejor videoclip en el que se combinen archivos audiovisuales con
contenido generado por los usuarios sobre el tema «Imágenes de
Europa».
El clip se producirá para internet y asimismo podrá difundirse a
través de dispositivos móviles y compartirse en las redes sociales.
El ganador recibirá un premio de 10 000 €.
+ INFO EN :
http://ec.europa.eu/avservices/content360/ES.pdf
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15.1.10
WEB 10.0 (*)
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(*) WEB 10.0 ( "o hace 10 años ya ... " )
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Le grand naïf de l’Internet
Pierre Restany (Paris, mai 2000 )
Au terme d'un parcours déjà vieux de plus de 30 ans, et que je me suis attaché à suivre depuis le début de son émergence, ma réflexion sur le travail de Fred Forest s'est opérée à plusieurs niveaux. Chaque constat a été pour moi l'occasion de mesurer l'envergure conceptuelle de la notion d'art à travers sa projection directe sur la trame vitale du tissu social. C'est toujours l'artiste en Forest qui m'a permis d'apprécier, par rapport à la pulsion expressive collective, l'évolution du domaine conceptuel de l'esthétique.
C'est en effet un seul et même artiste, Fred Forest, qui est passé de l'art sociologique à l'anthropologie télématique, en passant par l'esthétique de la communication. Fred Forest est apparu sur le panorama expansif de ce questionnement artistique au moment où l'Occident vivait le symptôme avant-coureur d'un changement radical de société et du système de production, c'est-à-dire mai 1968. C'est à ce moment-là que le rapport art-communication a changé à la fois de vitesse et d'amplitude. La communication, en fait, a acquis une nouvelle conscience de son territoire artistique, des droits et du devoir qui en résultaient : sa vertu critique et sa vertu d'éveil en ce qui concerne les critères humains et humanistes de la transmission d'un message gratifiant dans sa vérité et non plus dans sa beauté. Cette réflexion sur le caractère profondément humain et poétique de l'ensemble des dispositifs et des méthodes d'intervention sur le social était, bien évidemment, dans l'air du temps au début des années 70 et elle a constitué le moment fort des activités du collectif d'art sociologique qui a rassemblé Hervé Fisher, Fred Forest et Jean-Paul Thénot. Le passage de l'art sociologique à l'esthétique de la communication, qui se concrétise chez Fred Forest vers les années 1983, pose la barre de cette réflexion à un niveau supérieur. Un niveau qui exclut toute fracture, toute rupture dans l'évolution du questionnement artistique. Il s'agit chez Forest d'une suite logique, d'une adaptation fondamentale à la communication, qui se caractérise, dans les années 80, comme un moyen d'investigation du réel de plus en plus complexe, de plus en plus fluide et de plus en plus riche dans les multiples facettes de son expressivité autonome. Quand Fred Forest parle d'esthétique de la communication, il pose le problème d'une véritable morale du langage, d'une philosophie de l'action conçue en termes esthétiques. Les dispositifs humains sont projetés dans le social de la même manière que la poésie est projetée dans le langage. La communication relève de l'esthétique, non pas au niveau de l'apport référentiel, mais au niveau de la conscience critique : son message est de moins en moins conçu comme " beau " mais de plus en plus comme " vrai ". Passage capital que celui du beau au vrai. Du beau de l'esthétique canonique au vrai de la sociologie artistique, c'est-à-dire au vrai qui emprunte aux techniques de la communication tous les éléments structurels qui lui permettent de bâtir un système. Un système conçu à partir de dispositifs et de moyens stratégiques qui sont des apparences tendant à la diffusion de la vérité. L'esthétique de la communication correspond justement à ce passage d'un art de la représentation à un art de la présentation. L'activité esthétique de Fred Forest dans la communication consiste à assumer intégralement la logique opérationnelle de ses systèmes qui sont des dispositifs de présentation de la vérité. Et quand ces systèmes deviennent des réseaux d'une envergure planétaire, cette esthétique du vrai bascule dans l'anthropologie postindustrielle.
La pensée de Fred Forest a pris cette inflexion radicale au tournant des années 90. Il vient d'écrire un livre, " Pour un art actuel, l'art à l'heure d'Internet ", qui est à la fois une analyse évolutionniste et un manifeste d'ethnographie postindustrielle appliquée. Parlant du rapport art et technologie, ce livre présente une analyse fort significative. Les questions que Fred Forest se pose sont celles à la fois de l'entomologue et de l'ethnographe : " l'art qu'est-ce-que-c'est-que-quoi-donc ? ", " qu'est-ce qui change avec les technos ? ", " artistes, espèce en voie de disparition ? ". Ses procédés d'analyse et d'investigation du " Territoire de l'art à l'heure d'Internet " rappellent de façon frappante ceux qu'ont employés les nouvelles sciences humaines dès leur apparition durant la seconde moitié du siècle passé. On pense à Durkheim, à Mauss, à Levy-Bruhl, à Levi-Strauss. Et dans ce nouveau livre, quand Fred analyse de façon scientifique les fonctionnements et dysfonctionnements du milieu de l'art contemporain, il va droit au but et nous démontre qu'à l'heure de l'Internet tout un pan de l'art actuel, en tant que vecteur humaniste de la communication, a radicalement basculé du champ de l'esthétique dans celui de l'anthropologie postindustrielle. Sa longue réflexion dans ce même ouvrage sur " Un procès pour l'exemple ", illustre bien l'évolution logique de son parti pris moral. Sa philosophie de l'action axée sur le concept gratifiant de vérité n'est plus conçue en termes d'esthétique mais bien en termes d'anthropologie. Le glissement de terrain conceptuel chez Fred s'est produit encore une fois sans fracture, dans la fluidité évolutive des structures de la communication télématique. Art sociologique, esthétique de la communication et aujourd'hui anthropologie postindustrielle, la pensée morale de Fred Forest évolue en parfait synchronisme avec l'extension planétaire des réseaux télématiques de la culture globale : l'anthropologue et l'artiste, la main dans la main. Le grand mérite de Fred Forest ne réside passeulement dans ce glissement du terrain conceptuel de sa pensée. Il va tout naturellement au cœur des choses et assume intégralement le néo-primitivisme de notre univers télématique. Je salue en lui, au-delà même de l'analyste lucide et du voyant inspiré, la puissance de sa conviction vitaliste. Fred Forest est le grand naïf de l'Internet et il est fier de l'être. Cette fierté, que je salue, est à mettre entièrement à son crédit d'artiste.
Pierre Restany
& + :
GHERSWHIN HOTEL AND WHITE BOX NEW YORK
Crise mondiale, art et éthique
THE EXPERIMENTAL CENTER OF THE TERRITORY MANNATHAN AND CHINA TOWN
http://www.webnetmuseum.org/html/fr/expo-retr-fredforest/actions/75_b_fr.htm#text
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(*) WEB 10.0 ( "o hace 10 años ya ... " )
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Le grand naïf de l’Internet
Pierre Restany (Paris, mai 2000 )
Au terme d'un parcours déjà vieux de plus de 30 ans, et que je me suis attaché à suivre depuis le début de son émergence, ma réflexion sur le travail de Fred Forest s'est opérée à plusieurs niveaux. Chaque constat a été pour moi l'occasion de mesurer l'envergure conceptuelle de la notion d'art à travers sa projection directe sur la trame vitale du tissu social. C'est toujours l'artiste en Forest qui m'a permis d'apprécier, par rapport à la pulsion expressive collective, l'évolution du domaine conceptuel de l'esthétique.
C'est en effet un seul et même artiste, Fred Forest, qui est passé de l'art sociologique à l'anthropologie télématique, en passant par l'esthétique de la communication. Fred Forest est apparu sur le panorama expansif de ce questionnement artistique au moment où l'Occident vivait le symptôme avant-coureur d'un changement radical de société et du système de production, c'est-à-dire mai 1968. C'est à ce moment-là que le rapport art-communication a changé à la fois de vitesse et d'amplitude. La communication, en fait, a acquis une nouvelle conscience de son territoire artistique, des droits et du devoir qui en résultaient : sa vertu critique et sa vertu d'éveil en ce qui concerne les critères humains et humanistes de la transmission d'un message gratifiant dans sa vérité et non plus dans sa beauté. Cette réflexion sur le caractère profondément humain et poétique de l'ensemble des dispositifs et des méthodes d'intervention sur le social était, bien évidemment, dans l'air du temps au début des années 70 et elle a constitué le moment fort des activités du collectif d'art sociologique qui a rassemblé Hervé Fisher, Fred Forest et Jean-Paul Thénot. Le passage de l'art sociologique à l'esthétique de la communication, qui se concrétise chez Fred Forest vers les années 1983, pose la barre de cette réflexion à un niveau supérieur. Un niveau qui exclut toute fracture, toute rupture dans l'évolution du questionnement artistique. Il s'agit chez Forest d'une suite logique, d'une adaptation fondamentale à la communication, qui se caractérise, dans les années 80, comme un moyen d'investigation du réel de plus en plus complexe, de plus en plus fluide et de plus en plus riche dans les multiples facettes de son expressivité autonome. Quand Fred Forest parle d'esthétique de la communication, il pose le problème d'une véritable morale du langage, d'une philosophie de l'action conçue en termes esthétiques. Les dispositifs humains sont projetés dans le social de la même manière que la poésie est projetée dans le langage. La communication relève de l'esthétique, non pas au niveau de l'apport référentiel, mais au niveau de la conscience critique : son message est de moins en moins conçu comme " beau " mais de plus en plus comme " vrai ". Passage capital que celui du beau au vrai. Du beau de l'esthétique canonique au vrai de la sociologie artistique, c'est-à-dire au vrai qui emprunte aux techniques de la communication tous les éléments structurels qui lui permettent de bâtir un système. Un système conçu à partir de dispositifs et de moyens stratégiques qui sont des apparences tendant à la diffusion de la vérité. L'esthétique de la communication correspond justement à ce passage d'un art de la représentation à un art de la présentation. L'activité esthétique de Fred Forest dans la communication consiste à assumer intégralement la logique opérationnelle de ses systèmes qui sont des dispositifs de présentation de la vérité. Et quand ces systèmes deviennent des réseaux d'une envergure planétaire, cette esthétique du vrai bascule dans l'anthropologie postindustrielle.
La pensée de Fred Forest a pris cette inflexion radicale au tournant des années 90. Il vient d'écrire un livre, " Pour un art actuel, l'art à l'heure d'Internet ", qui est à la fois une analyse évolutionniste et un manifeste d'ethnographie postindustrielle appliquée. Parlant du rapport art et technologie, ce livre présente une analyse fort significative. Les questions que Fred Forest se pose sont celles à la fois de l'entomologue et de l'ethnographe : " l'art qu'est-ce-que-c'est-que-quoi-donc ? ", " qu'est-ce qui change avec les technos ? ", " artistes, espèce en voie de disparition ? ". Ses procédés d'analyse et d'investigation du " Territoire de l'art à l'heure d'Internet " rappellent de façon frappante ceux qu'ont employés les nouvelles sciences humaines dès leur apparition durant la seconde moitié du siècle passé. On pense à Durkheim, à Mauss, à Levy-Bruhl, à Levi-Strauss. Et dans ce nouveau livre, quand Fred analyse de façon scientifique les fonctionnements et dysfonctionnements du milieu de l'art contemporain, il va droit au but et nous démontre qu'à l'heure de l'Internet tout un pan de l'art actuel, en tant que vecteur humaniste de la communication, a radicalement basculé du champ de l'esthétique dans celui de l'anthropologie postindustrielle. Sa longue réflexion dans ce même ouvrage sur " Un procès pour l'exemple ", illustre bien l'évolution logique de son parti pris moral. Sa philosophie de l'action axée sur le concept gratifiant de vérité n'est plus conçue en termes d'esthétique mais bien en termes d'anthropologie. Le glissement de terrain conceptuel chez Fred s'est produit encore une fois sans fracture, dans la fluidité évolutive des structures de la communication télématique. Art sociologique, esthétique de la communication et aujourd'hui anthropologie postindustrielle, la pensée morale de Fred Forest évolue en parfait synchronisme avec l'extension planétaire des réseaux télématiques de la culture globale : l'anthropologue et l'artiste, la main dans la main. Le grand mérite de Fred Forest ne réside passeulement dans ce glissement du terrain conceptuel de sa pensée. Il va tout naturellement au cœur des choses et assume intégralement le néo-primitivisme de notre univers télématique. Je salue en lui, au-delà même de l'analyste lucide et du voyant inspiré, la puissance de sa conviction vitaliste. Fred Forest est le grand naïf de l'Internet et il est fier de l'être. Cette fierté, que je salue, est à mettre entièrement à son crédit d'artiste.
Pierre Restany
& + :
GHERSWHIN HOTEL AND WHITE BOX NEW YORK
PERFORMANCES ET EXPOSITION FRED FOREST
Présenté par Ferdinand (Corte)
Crise mondiale, art et éthique
THE EXPERIMENTAL CENTER OF THE TERRITORY MANNATHAN AND CHINA TOWN
Entre le 13 juin 2009 et le 15 juillet 2009 Fred Forest, présenté par Ferdinand Corte réalise une série de conférences et de performances ayant pour support Second Life, le Gerswhin Hôtel et la Galerie non-profit dirigé par Juan Puntes.Dans un environnement représentant Wall Street et le drapeau américain sur Second Life l’artiste développe le propos suivant :« Le Centre expérimental du Territoire est un outil de réflexion critique politique, social, collectif, dont l’objectif reste celui de s’interroger et de se concerter sur la crise mondiales qui frappe de plein fouet la planète. Une crise dont l’origine est liée à des mécanismes spéculatifs, dont Wall Street représente le symbole emblématique ». Selon Fred Forest, les artistes à la faveur de cette crise doivent infiltrer les canaux d’information pour s’approprier de façon inventive les vecteurs de communication technologique. Ils doivent constituer des centres de résistance et d’action opposant, le Pouvoir fluide aux Pouvoirs durs, qui administrent notre société. Les artistes doivent commencer par s’efforcer de changer leur propre milieu, où la recherche du sens, de la beauté, du plaisir des sens et de l’esprit a fait place à une spéculation brutale, souvent avec l’aval d’institutions parties prenantes du système. Les artistes dans la société de l’Internet doivent devenir les acteurs du sens. L’outil original que Fred Forest propose sur Second Life met en œuvre une plate-forme d’échanges qui a pour but de recueillir, de générer et d’activer des propositions à distance. L’objectif étant celui de tendre vers un monde plus solidaire, un monde non tributaire de la seule recherche du profit comme finalité d’une société en crise. Le fonctionnement du dispositif pour une animation et participation publique sera assuré par une liaison à distance entre Ferdinand Corte à la White Box Gallery à New York et Fred Forest à Paris. Un groupe d’une quinzaine de d’artistes prend naissance à cette occasion pour poursuivre l’action dans le temps avec la participation du Théâtre de la mémoire.
.http://www.webnetmuseum.org/html/fr/expo-retr-fredforest/actions/75_b_fr.htm#text
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11.1.10
IILA - PREMIO DE FOTOGRAFIA / III EDICION
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Convocatoria: Premio IILA-FotoGrafia / 3° edición:
La Naturaleza
10/01/2010 - Analítica.com - Tiempo de Lectura: 3' 13''
Premio IILA-FotoGrafia, 3° edición: La Naturaleza Con ocasión de la edición 2010 de FotoGrafia – Festival Internazionale di Roma (28 de mayo – 27 de junio), el Instituto Italo-Latino Americano (IILA) y Zone Attive, con la contribución del Centro Cultural del BID (Banco Interamericano de Desarrollo), realizan la tercera reseña dedicada a fotógrafos procedentes de los países latinoamericanos miembros del IILA (Argentina, Bolivia, Brasil, Chile, Colombia, Costa Rica, Cuba, Ecuador, El Salvador, Guatemala, Haití, Honduras, México, Nicaragua, Panamá, Paraguay, Perú, República Dominicana, Uruguay, Venezuela), signo de una colaboración que se ha consolidado a lo largo de años y que se concreta en una partnership que representa un importante puente entre Italia y la fotografía de América Latina. Es posible acceder a la reseña a través de una selección a la que pueden participar únicamente fotógrafos de nacionalidad de uno de los Países miembros del IILA, de edad no superior a los 35 años (nacidos después del 1 de enero de 1975). El tema sobre el cual los artistas están invitados a presentar sus trabajos es el mismo elegido para la próxima edición de FotoGrafia – Festival Internazionale di Roma 2010: "La Naturaleza" en relación a la metrópoli, una exploración de la tensión y valor de la naturaleza en las grandes urbes. Modalidad de participación: Para participar es necesario enviar el propio proyecto sobre el tema "La Naturaleza" en papel y formato digital, conteniendo la siguiente documentación: • Curriculum vitae • Presentación y descripción del proyecto (max 1 folio) • Una selección de al menos 15 fotografías (alta resolución en soporte digital – min. 300 dpi, lado corto 15 cm) El material tendrá que llegar antes del día 28 de marzo de 2010 a la siguiente dirección: Istituto Italo-Latino Americano – Segreteria Culturale Palazzo Santacroce Piazza Benedetto Cairoli,3 00186 Roma Italia Indicando en el sobre: "Premio IILA-FotoGrafia, 3° edición: La Naturaleza". El material y los documentos enviados no serán devueltos. La participación es gratuita. Premio: Una selección de los mejores trabajos, entre los enviados, se expondrá en el IILA en una exposición que se inaugurará el 29 de mayo en el marco de la edición de 2010 de FotoGrafia y, sucesivamente, en el Centro Cultural del BID en Washington. Los nombres de los ganadores se comunicarán oportunamente después del cierre del Premio. Entre ellos se seleccionará un ganador absoluto, al cual se le ofrecerá: pasaje ida/vuelta, en clase económica a Roma; un viático de 1.500,00 euros; la estadía de un mes en la residencia del IILA, en el casco histórico de la ciudad, a partir del 24 de mayo, para asistir al opening de FotoGrafia. Durante dicha estadía el ganador desarrollará un proyecto fotográfico enfocado en la ciudad de Roma, asistido por un editor escogido por Marco Delogu, director artístico del Festival. El proyecto se presentará en el marco de la edición 2011 del Festival. Jurado: Los trabajos seleccionados serán evaluados por un jurado competente, integrado por 3 representantes del mundo de la fotografía internacional, entre ellos un representante del Centro Cultural del BID (Banco Interamericano de Desarrollo), y presidido por Patricia Rivadeneira, Secretario Cultural del IILA y Marco Delogu, director artístico del Festival. La elección de los trabajos se basará en los siguientes criterios: atingencia al tema propuesto, calidad y organicidad del proyecto, así como su factibilidad. Tratamiento de datos personales: Tras el art.13, apartado 1, del decreto legislativo 30 de junio de 2003, n. 196 "Codice in materia di dati personali" y posteriores modificaciones e integraciones, se informa a los candidatos que el tratamiento de datos personales tiene como única finalidad el desarrollo de las actividades selectivas, y será llevado a cabo por personas nombradas para dicha selección. Las mismas informaciones se podrán utilizar para difundir y promocionar las actividades de FotoGrafia – Festival Internazionale di Roma. El IILA es el titular del tratamiento de datos personales, tras la nombrada normativa. Para más información: Secretaría Cultural IILA – tfn: +39 06 68492.224/246; fax: +39 06 6872834; e-mail: s.culturale@iila.org
Con la contribución del Centro Cultural del BID (Banco Interamericano de Desarrollo)
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4.1.10
EL TRIUNFO DE LA PINTURA
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EL TRIUNFO DE LA PINTURA :
EL AVANCE DERIVADO
DE LA PINTURA
EN OTROS MEDIOS
Curso online / Iberoamérica /
del 18 de enero al 3 de mayo de 2010
Impartido por :
Elena Veljanovska,
Ignacio García Gómez del Valle,
Can Henne,
Valentina Montero y Mario Asef
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EL TRIUNFO DE LA PINTURA :
EL AVANCE DERIVADO
DE LA PINTURA
EN OTROS MEDIOS
Curso online / Iberoamérica /
del 18 de enero al 3 de mayo de 2010
Impartido por :
Elena Veljanovska,
Ignacio García Gómez del Valle,
Can Henne,
Valentina Montero y Mario Asef
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Visions of Art
Lychener Str. 14, 10437 Berlín,
Alemania
Tel. +49 1522 7699 078
/ www.visionsofart.org
/ info@visionsofart.org
---
Visions of Art es un programa de estudios online, establecido en Berlín en el año 2009, con el propósito de desarrollar una plataforma adicional de aprendizaje dirigida a estudiantes de artes y artistas en formación.
Nuestro programa de e-learning, impartido por profesionales del arte de procedencia internacional, se enfoca en reforzar las prácticas artísticas haciendo énfasis en la reflexión y desarrollo conceptual de las mismas. Buscamos incitar a los alumnos a desarrollar su propio lenguaje artístico y ampliar su visión del arte dentro y fuera del entorno universitario. Con este fin, también contamos con un programa de residencias en Berlín, para nuestros alumnos destacados.
•
PRÓXIMO CURSO/ INSCRIPCIONES ABIERTAS:
El triunfo de la Pintura: El avance derivado de la Pintura en otros medios.
A. COSTO DEL CURSO:
Duración del curso: 15 semanasCosto del curso: 125 euros / 180 dls
B. DATOS DE INSCRIPCIÓN:
Para inscribirse, favor de llenar el formato de aplicación online: http://www.visionsofart.org/docs/appform.htm
Fecha límite de inscripción: 12 de enero de 2010
C. MÉTODOS DE PAGO:
Una vez evaluada su aplicación, le haremos llegar el número de cuenta bancaria y otros métodos de pago para depositar el importe del curso.
En el último siglo han ocurrido variaciones significativas en cuanto al uso de diversos medios de expresión. Los mecanismos clásicos se han vuelto más y más multifacéticos y han sido mezclados, combinados, y en algunos casos remplazados por otros procedimientos.
Los trabajos que se desarrollarán en este curso no utilizarán la pintura como tal, sino que examinarán aquellos temas relacionados a la pintura, que expanden este recurso más allá de su forma clásica, cruzando sus fronteras formales con las de otras disciplinas (objeto, sonido, instalación, medios digitales, video, fotografía, etc.).
Con gusto aclararemos sus dudas y proporcionaremos más información:
info@visionsofart.org
Admisiones extemporáneas:
admissions@visionsofart.org
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Lychener Str. 14, 10437 Berlín,
Alemania
Tel. +49 1522 7699 078
/ www.visionsofart.org
/ info@visionsofart.org
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Visions of Art es un programa de estudios online, establecido en Berlín en el año 2009, con el propósito de desarrollar una plataforma adicional de aprendizaje dirigida a estudiantes de artes y artistas en formación.
Nuestro programa de e-learning, impartido por profesionales del arte de procedencia internacional, se enfoca en reforzar las prácticas artísticas haciendo énfasis en la reflexión y desarrollo conceptual de las mismas. Buscamos incitar a los alumnos a desarrollar su propio lenguaje artístico y ampliar su visión del arte dentro y fuera del entorno universitario. Con este fin, también contamos con un programa de residencias en Berlín, para nuestros alumnos destacados.
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PRÓXIMO CURSO/ INSCRIPCIONES ABIERTAS:
El triunfo de la Pintura: El avance derivado de la Pintura en otros medios.
A. COSTO DEL CURSO:
Duración del curso: 15 semanasCosto del curso: 125 euros / 180 dls
B. DATOS DE INSCRIPCIÓN:
Para inscribirse, favor de llenar el formato de aplicación online: http://www.visionsofart.org/docs/appform.htm
Fecha límite de inscripción: 12 de enero de 2010
C. MÉTODOS DE PAGO:
Una vez evaluada su aplicación, le haremos llegar el número de cuenta bancaria y otros métodos de pago para depositar el importe del curso.
En el último siglo han ocurrido variaciones significativas en cuanto al uso de diversos medios de expresión. Los mecanismos clásicos se han vuelto más y más multifacéticos y han sido mezclados, combinados, y en algunos casos remplazados por otros procedimientos.
Los trabajos que se desarrollarán en este curso no utilizarán la pintura como tal, sino que examinarán aquellos temas relacionados a la pintura, que expanden este recurso más allá de su forma clásica, cruzando sus fronteras formales con las de otras disciplinas (objeto, sonido, instalación, medios digitales, video, fotografía, etc.).
Con gusto aclararemos sus dudas y proporcionaremos más información:
info@visionsofart.org
Admisiones extemporáneas:
admissions@visionsofart.org
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27.12.09
FERRARI
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León Ferrari
recibió del FNA el GRAN PREMIO 2009.
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DATA DEL MoMA / NYC :
http://www.moma.org/collection/object.php?object_id=89251
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PREMIO :
"Agradezco que se hayan equivocado al dármelo" ;
comentó el artista con la humildad y el humor que
lo caracterizaron siempre .
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León Ferrari
recibió del FNA el GRAN PREMIO 2009.
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DATA DEL MoMA / NYC :
http://www.moma.org/collection/object.php?object_id=89251
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PREMIO :
"Agradezco que se hayan equivocado al dármelo" ;
comentó el artista con la humildad y el humor que
lo caracterizaron siempre .
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25.12.09
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Apreciados amigos y colegas
Queremos anunciarles que Pabellón 4 Arte Contemporáneo estará presente en
MIA ( Miami Art Internacional, feria de arte contemporáneo )
a realizarse del 7 al 10 de enero en el Convention Center de MIAMI Beach,
en esta oportunidad estaremos presentando a los artistas Paula Otegui y Claudio Roncoli,
en el Stand FOCUS ARGENTINA, proyecto dirigido por GAALAC ,
Asociación de galerías de arte contemporáneo, con su programa de difusión del arte argentino en America latína.
Esperamos contar con su presencia
Aprovechamos esta oportunidad para desearles una feliz navidad y prospero año 2010
Atte Néstor Zonana Cohen
Director y Curador
Pabellón 4 Arte Contemporáneo
Uriarte 1332 Palermo Viejo.
Buenos Aires Argentina
Monday - Saturday. 16 - 20 Hs.
+ 54 11 4772 8745+ 54 11 4779 2654
pabellon4@interlink.com.ar
http://fr.mc232.mail.yahoo.com/mc/
http://www.pabellon4.com/
info: www.mia-artfair.com
Localización:
Miami Beach Convention Center
1901 Convention Center Dr.Miami Beach, Florida. 33139
Horarios de la feria:Jan. 7 - 10, 201012 p.m. - 8 p.m.(Fri. and Sat. til 9 p.m.)
Appreciated friends and colleagues.
We would like to announce you that Pabellón 4 Arte Contemporáneo will be present at MIA Miami International Art, contemporary art fair which will be held January 7 - 10 at the Miami Beach Convention Center. We will participate with the artists Paula Otegui and Claudio Roncoli at the Focus Argentina stand, project directed by GALAAC Contemporary Art Galleries Association, with its argentinean art diffusion project in Latin America.We are counting on your presence. Likewise, we would like to take this opportunity to wish you a Merry Christmas and a Happy New Year. Best Regards, Nestor Zonana Cohen Director and Curator
Pabellón 4 Arte ContemporáneoUriarte 1332 Palermo Viejo.
Buenos Aires Argentina
Monday - Saturday. 16 - 20Hs.+ 54 11 4772 8745+ 54 11 4779 2654
pabellon4@interlink.com.ar
nestorzonana@gmail.com
http://www.pabellon4.com/
Info: http://www.mia-artfair.com/
Fair LocationMiami Beach Convention Center1901 Convention Center Dr.Miami Beach, Florida. 33139 Fair Hours Jan. 7 - 10, 201012 p.m. - 8 p.m.(Fri. and Sat. til 9 p.m.)
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Apreciados amigos y colegas
Queremos anunciarles que Pabellón 4 Arte Contemporáneo estará presente en
MIA ( Miami Art Internacional, feria de arte contemporáneo )
a realizarse del 7 al 10 de enero en el Convention Center de MIAMI Beach,
en esta oportunidad estaremos presentando a los artistas Paula Otegui y Claudio Roncoli,
en el Stand FOCUS ARGENTINA, proyecto dirigido por GAALAC ,
Asociación de galerías de arte contemporáneo, con su programa de difusión del arte argentino en America latína.
Esperamos contar con su presencia
Aprovechamos esta oportunidad para desearles una feliz navidad y prospero año 2010
Atte Néstor Zonana Cohen
Director y Curador
Pabellón 4 Arte Contemporáneo
Uriarte 1332 Palermo Viejo.
Buenos Aires Argentina
Monday - Saturday. 16 - 20 Hs.
+ 54 11 4772 8745+ 54 11 4779 2654
pabellon4@interlink.com.ar
http://fr.mc232.mail.yahoo.com/mc/
http://www.pabellon4.com/
info: www.mia-artfair.com
Localización:
Miami Beach Convention Center
1901 Convention Center Dr.Miami Beach, Florida. 33139
Horarios de la feria:Jan. 7 - 10, 201012 p.m. - 8 p.m.(Fri. and Sat. til 9 p.m.)
Appreciated friends and colleagues.
We would like to announce you that Pabellón 4 Arte Contemporáneo will be present at MIA Miami International Art, contemporary art fair which will be held January 7 - 10 at the Miami Beach Convention Center. We will participate with the artists Paula Otegui and Claudio Roncoli at the Focus Argentina stand, project directed by GALAAC Contemporary Art Galleries Association, with its argentinean art diffusion project in Latin America.We are counting on your presence. Likewise, we would like to take this opportunity to wish you a Merry Christmas and a Happy New Year. Best Regards, Nestor Zonana Cohen Director and Curator
Pabellón 4 Arte ContemporáneoUriarte 1332 Palermo Viejo.
Buenos Aires Argentina
Monday - Saturday. 16 - 20Hs.+ 54 11 4772 8745+ 54 11 4779 2654
pabellon4@interlink.com.ar
nestorzonana@gmail.com
http://www.pabellon4.com/
Info: http://www.mia-artfair.com/
Fair LocationMiami Beach Convention Center1901 Convention Center Dr.Miami Beach, Florida. 33139 Fair Hours Jan. 7 - 10, 201012 p.m. - 8 p.m.(Fri. and Sat. til 9 p.m.)
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12.12.09
10.12.09
DATA DEL 2010
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CALENDARIO 2010
Inscripción extraordinaria Ingresantes 10 al 12 de febrero
Inicio del CPUA15 de febrero
Inscripción a exámenes de marzo (complementarios y libres)22 al 26 de febrero
Elección de Cátedra -1° Cuatrimestre (todos los niveles menos inicial)1 al 5 de marzo
Ingresantes años 2000 a 2005(*)1 de marzo
Ingresantes año 2006(*)2 de marzo
Ingresantes año 2007(*)2 de marzo
Ingresantes año 2008(*)3 de
Ingresantes año 2009(*)4 de marzo
Exámenes de marzo (complementarios y libres)1 al 5 de marzo
Finalización CPUA 26 de febrero
Elección de Cátedra de alumnos ingresantes 2010
5 de marzo
Inicio de clases - 1° Cuatrimestre 15 de marzo
Receso de Invierno 19 al 30 de julio
Inscripción a exámenes de agosto (complementarios y libres)2 al 6 de agosto
Finalización - 1° Cuatrimestre 16 de julio
Exámenes de agosto (complementarios y libres)
9 al 13 de agosto
Último plazo para entrega de oferta académica por parte de los Titulares12 al 16 de julio
Elección de Cátedra - 2° Cuatrimestre 2 al 6 de agosto
Ingresantes años 2000 a 2005(*)2 de agosto
Ingresantes año 2006(*) 3 de agosto
Ingresantes año 2007(*)3 de agosto
Ingresantes año 2008(*)4 de agosto
Ingresantes año 2009(*)5 de agosto
Ingresantes año 2010(*)6 de agosto
Inicio de Clases - 2° Cuatrimestre 9 de agosto
Inscripción a exámenes de diciembre (complementarios, finales y libres) 6 al 10 de diciembre
Finalización - 2° Cuatrimestre 10 de diciembre
Exámenes de diciembre (complementarios, finales y libres) 13 al 17 de diciembre
Inscripción - Ingreso al Ciclo 2011 29 de nov. al 10 de dic.
Último plazo para entrega de oferta académica por parte de los Titulares
22 de nov. al 3 de dic.
(*) los cortes para elección de cátedra por año de ingreso son para la Sede “La Boca”, las demás sedes lo adaptarán a sus necesidades
Los Profesores deberán entregar las actas de examen dentro de las 24 horas posteriores al acto de evaluación.
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CALENDARIO 2010
Inscripción extraordinaria Ingresantes 10 al 12 de febrero
Inicio del CPUA15 de febrero
Inscripción a exámenes de marzo (complementarios y libres)22 al 26 de febrero
Elección de Cátedra -1° Cuatrimestre (todos los niveles menos inicial)1 al 5 de marzo
Ingresantes años 2000 a 2005(*)1 de marzo
Ingresantes año 2006(*)2 de marzo
Ingresantes año 2007(*)2 de marzo
Ingresantes año 2008(*)3 de
Ingresantes año 2009(*)4 de marzo
Exámenes de marzo (complementarios y libres)1 al 5 de marzo
Finalización CPUA 26 de febrero
Elección de Cátedra de alumnos ingresantes 2010
5 de marzo
Inicio de clases - 1° Cuatrimestre 15 de marzo
Receso de Invierno 19 al 30 de julio
Inscripción a exámenes de agosto (complementarios y libres)2 al 6 de agosto
Finalización - 1° Cuatrimestre 16 de julio
Exámenes de agosto (complementarios y libres)
9 al 13 de agosto
Último plazo para entrega de oferta académica por parte de los Titulares12 al 16 de julio
Elección de Cátedra - 2° Cuatrimestre 2 al 6 de agosto
Ingresantes años 2000 a 2005(*)2 de agosto
Ingresantes año 2006(*) 3 de agosto
Ingresantes año 2007(*)3 de agosto
Ingresantes año 2008(*)4 de agosto
Ingresantes año 2009(*)5 de agosto
Ingresantes año 2010(*)6 de agosto
Inicio de Clases - 2° Cuatrimestre 9 de agosto
Inscripción a exámenes de diciembre (complementarios, finales y libres) 6 al 10 de diciembre
Finalización - 2° Cuatrimestre 10 de diciembre
Exámenes de diciembre (complementarios, finales y libres) 13 al 17 de diciembre
Inscripción - Ingreso al Ciclo 2011 29 de nov. al 10 de dic.
Último plazo para entrega de oferta académica por parte de los Titulares
22 de nov. al 3 de dic.
(*) los cortes para elección de cátedra por año de ingreso son para la Sede “La Boca”, las demás sedes lo adaptarán a sus necesidades
Los Profesores deberán entregar las actas de examen dentro de las 24 horas posteriores al acto de evaluación.
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6.12.09
1.12.09
PREMIOS INTERNACIONALES
TALENT SEEKERS
Guillermo Cuello : Le agradeceríamos, si es tan amable, nos ayude a difundir la nota de prensa que le mostramos a continuación. En ella hacemos balance de nuestro primer año y presentamos los premios del concurso Talent Seekers ofrecidos por los diferentes patrocinadores. Aprovechamos también la ocasión para recordarle que el plazo de inscripción para esta primera edición de los PREMIOS INTERNACIONALES TALENT SEEKERS permanecerá abierto hasta el 31 de diciembre de 2009. Si desea invitar a sus amistades, por favor haga clic en el enlace MIS AMIGOS al final de este email.Gracias por su confianza.
Reciba un cordial saludo : Aymer Waldir Representante
– idioma español
http://www.talentseekers.net/
PREMIOS INTERNACIONALES TALENT SEEKERS
La plataforma internacional de búsqueda de talentos Talent Seekers ha recibido, en su primer año de funcionamiento, el apoyo de 8.650 socios registrados, incluidos 4.050 artistas de 85 países. Aquellos que deseen participar están a tiempo de hacerlo, ya que el plazo de inscripción no finalizará hasta el 31 de diciembre de 2009. Se puede participar en cuatro categorías: público, autores, jurado y patrocinadores.Una vez los socios de Talent Seekers determinen quiénes son los artistas más populares, un equipo de más de 100 profesionales, en representación de los diferentes sectores creativos, elegirá a los más destacables. El jurado lo configuran galeristas, críticos de arte, productores, directores de revistas, organizaciones culturales, discográficas, editoriales…; personalidades de reconocido prestigio internacional de la talla de Luís Auserón (Radio Futura), Rafael Revert (fundador de las emisoras de radio "40 Principales" y "Cadena 100"), John Dimon (productor de televisión ganador de un Emmy) o Jimmy Destry (miembro fundador de la legendaria banda americana Blondie).Las empresas Copyright Creators, PR-Imaging, Sane Society y Talent Seekers serán las encargadas de aportar los premios Talent Seekers.
• COPYRIGHT CREATORS (Canadá) : http://www.copyrightcreators.com/
Copyright Creators ofrecerá premios por un valor de más de $100.000 en servicios de registro de propiedad intelectual a todos los autores seleccionados por el público ($100 por autor hasta un máximo de 1.000 autores), con un paquete especial valorado en $1.000 para cada uno de los diez ganadores. Copyright Creators es una empresa de registro de copyright online que ofrece una protección de los derechos de autor de por vida asequible. No hay cuotas de socio o costes de renovación y hay un acceso sin restricciones a las obras registradas y sus correspondientes certificados. Sus equipos técnicos y legales especializados han desarrollado un sistema para ofrecer a sus clientes protección, de tal manera que puedan promocionar su obra con la absoluta confianza de que su propiedad intelectual está segura.
• PR-IMAGING (Inglaterra) – http://www.pr-imaging.org/ Los diez artistas seleccionados por el jurado recibirán un libro de Talent Seekers personalizado con su nombre en la portada cuyo contenido reflejará la trayectoria y obra de los ganadores del concurso. PR-Imaging es una empresa líder especializada en la elaboración de dossiers de alta gama para fotógrafos y diseñadores gráficos profesionales. Quienes pertenezcan a cualquiera de estos dos colectivos y sean socios de Talent Seekers, podrán contratar sus servicios con descuentos de un 20% durante los próximos seis meses y un 10% hasta finales de 2010. PR-Imaging ha establecido un protocolo de admisión de clientes riguroso con el fin de proteger los intereses profesionales de los artistas con los que trabaja. Ser cliente de PR-Imaging es garantía de calidad.
• SANE SOCIETY (España) – http://www.sanesociety.org/ Sane Society empleará su base de datos de más de 100.000 contactos (incluidas 13.580 empresas culturales y medios de comunicación) con el fin de dar a conocer internacionalmente a los artistas ganadores del concurso mediante una campaña de email en 9 idiomas. También sorteará camisetas de la organización entre todos los participantes en las votaciones. Sane Society, con más de 50.000 obras publicadas durante los últimos 7 años y varios premios, es una de las comunidades de artistas pioneras en el sector. Concebida originalmente a modo de ciudad virtual y con el objetivo de fomentar la comunicación y el intercambio de ideas, esta mini sociedad de 8.200 habitantes se ha organizado en distritos lingüísticos, además de creativos. El equipo de Sane Society es responsable del lanzamiento y gestión de Talent Seekers.• TALENT SEEKERS (España) – http://www.talentseekers.net/ Talent Seekers contribuirá con los siguientes premios: La exposición permanente en su página web de un listado de los artistas elegidos por el público, organizado en función de la evaluación del jurado; la entrega de certificados online que podrán ser expuestos por los ganadores en sus respectivas páginas web. Estos documentos certificarán la posición de al menos 30 artistas (Top 1 fotografía, Top 2 música, Top 3 literatura, etc.); el desarrollo y gestión, en colaboración con una empresa especializada que será anunciada próximamente, de una tienda online donde una selección de los artistas podrá poner a la venta sus creaciones más destacadas.Por último, las siguientes organizaciones culturales darán a conocer la lista de los ganadores a sus propios usuarios: GenomART (Italia), The Muse’s Muse (Canada), Earth Stoke ‘N Fire Pottery Studio and Artist Retreat (US), Cia Arte Cultura (Brasil) and Prose Club Network (US). Talent Seekers confía en que los miembros del jurado también pondrán a disposición de los ganadores las redes de usuarios de sus respectivas organizaciones para este mismo fin. En palabras de Arturo Tirador, Director de Talent Seekers: "Tenemos motivos para estar satisfechos de cómo están transcurriendo las cosas en esta primera edición. Sin embargo, mi visión es otra y espero que se vea materializada en un futuro próximo. Me gustaría ver más empresas involucradas ofreciendo premios en especie. Por ejemplo, la edición de un libro, un concierto teloneando a un artista consagrado, la producción de un disco, una exposición en una galería de arte, un contrato de representación artística, etc. Entiendo que sin conocer la identidad de los ganadores es difícil que las empresas se aventuren a comprometerse con ellos. Por ello estoy convencido de que las verdaderas oportunidades profesionales surgirán una vez se conozca el veredicto del jurado".
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TALENT SEEKERS
Guillermo Cuello : Le agradeceríamos, si es tan amable, nos ayude a difundir la nota de prensa que le mostramos a continuación. En ella hacemos balance de nuestro primer año y presentamos los premios del concurso Talent Seekers ofrecidos por los diferentes patrocinadores. Aprovechamos también la ocasión para recordarle que el plazo de inscripción para esta primera edición de los PREMIOS INTERNACIONALES TALENT SEEKERS permanecerá abierto hasta el 31 de diciembre de 2009. Si desea invitar a sus amistades, por favor haga clic en el enlace MIS AMIGOS al final de este email.Gracias por su confianza.
Reciba un cordial saludo : Aymer Waldir Representante
– idioma español
http://www.talentseekers.net/
PREMIOS INTERNACIONALES TALENT SEEKERS
La plataforma internacional de búsqueda de talentos Talent Seekers ha recibido, en su primer año de funcionamiento, el apoyo de 8.650 socios registrados, incluidos 4.050 artistas de 85 países. Aquellos que deseen participar están a tiempo de hacerlo, ya que el plazo de inscripción no finalizará hasta el 31 de diciembre de 2009. Se puede participar en cuatro categorías: público, autores, jurado y patrocinadores.Una vez los socios de Talent Seekers determinen quiénes son los artistas más populares, un equipo de más de 100 profesionales, en representación de los diferentes sectores creativos, elegirá a los más destacables. El jurado lo configuran galeristas, críticos de arte, productores, directores de revistas, organizaciones culturales, discográficas, editoriales…; personalidades de reconocido prestigio internacional de la talla de Luís Auserón (Radio Futura), Rafael Revert (fundador de las emisoras de radio "40 Principales" y "Cadena 100"), John Dimon (productor de televisión ganador de un Emmy) o Jimmy Destry (miembro fundador de la legendaria banda americana Blondie).Las empresas Copyright Creators, PR-Imaging, Sane Society y Talent Seekers serán las encargadas de aportar los premios Talent Seekers.
• COPYRIGHT CREATORS (Canadá) : http://www.copyrightcreators.com/
Copyright Creators ofrecerá premios por un valor de más de $100.000 en servicios de registro de propiedad intelectual a todos los autores seleccionados por el público ($100 por autor hasta un máximo de 1.000 autores), con un paquete especial valorado en $1.000 para cada uno de los diez ganadores. Copyright Creators es una empresa de registro de copyright online que ofrece una protección de los derechos de autor de por vida asequible. No hay cuotas de socio o costes de renovación y hay un acceso sin restricciones a las obras registradas y sus correspondientes certificados. Sus equipos técnicos y legales especializados han desarrollado un sistema para ofrecer a sus clientes protección, de tal manera que puedan promocionar su obra con la absoluta confianza de que su propiedad intelectual está segura.
• PR-IMAGING (Inglaterra) – http://www.pr-imaging.org/ Los diez artistas seleccionados por el jurado recibirán un libro de Talent Seekers personalizado con su nombre en la portada cuyo contenido reflejará la trayectoria y obra de los ganadores del concurso. PR-Imaging es una empresa líder especializada en la elaboración de dossiers de alta gama para fotógrafos y diseñadores gráficos profesionales. Quienes pertenezcan a cualquiera de estos dos colectivos y sean socios de Talent Seekers, podrán contratar sus servicios con descuentos de un 20% durante los próximos seis meses y un 10% hasta finales de 2010. PR-Imaging ha establecido un protocolo de admisión de clientes riguroso con el fin de proteger los intereses profesionales de los artistas con los que trabaja. Ser cliente de PR-Imaging es garantía de calidad.
• SANE SOCIETY (España) – http://www.sanesociety.org/ Sane Society empleará su base de datos de más de 100.000 contactos (incluidas 13.580 empresas culturales y medios de comunicación) con el fin de dar a conocer internacionalmente a los artistas ganadores del concurso mediante una campaña de email en 9 idiomas. También sorteará camisetas de la organización entre todos los participantes en las votaciones. Sane Society, con más de 50.000 obras publicadas durante los últimos 7 años y varios premios, es una de las comunidades de artistas pioneras en el sector. Concebida originalmente a modo de ciudad virtual y con el objetivo de fomentar la comunicación y el intercambio de ideas, esta mini sociedad de 8.200 habitantes se ha organizado en distritos lingüísticos, además de creativos. El equipo de Sane Society es responsable del lanzamiento y gestión de Talent Seekers.• TALENT SEEKERS (España) – http://www.talentseekers.net/ Talent Seekers contribuirá con los siguientes premios: La exposición permanente en su página web de un listado de los artistas elegidos por el público, organizado en función de la evaluación del jurado; la entrega de certificados online que podrán ser expuestos por los ganadores en sus respectivas páginas web. Estos documentos certificarán la posición de al menos 30 artistas (Top 1 fotografía, Top 2 música, Top 3 literatura, etc.); el desarrollo y gestión, en colaboración con una empresa especializada que será anunciada próximamente, de una tienda online donde una selección de los artistas podrá poner a la venta sus creaciones más destacadas.Por último, las siguientes organizaciones culturales darán a conocer la lista de los ganadores a sus propios usuarios: GenomART (Italia), The Muse’s Muse (Canada), Earth Stoke ‘N Fire Pottery Studio and Artist Retreat (US), Cia Arte Cultura (Brasil) and Prose Club Network (US). Talent Seekers confía en que los miembros del jurado también pondrán a disposición de los ganadores las redes de usuarios de sus respectivas organizaciones para este mismo fin. En palabras de Arturo Tirador, Director de Talent Seekers: "Tenemos motivos para estar satisfechos de cómo están transcurriendo las cosas en esta primera edición. Sin embargo, mi visión es otra y espero que se vea materializada en un futuro próximo. Me gustaría ver más empresas involucradas ofreciendo premios en especie. Por ejemplo, la edición de un libro, un concierto teloneando a un artista consagrado, la producción de un disco, una exposición en una galería de arte, un contrato de representación artística, etc. Entiendo que sin conocer la identidad de los ganadores es difícil que las empresas se aventuren a comprometerse con ellos. Por ello estoy convencido de que las verdaderas oportunidades profesionales surgirán una vez se conozca el veredicto del jurado".
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25.11.09
TSO > AGRADECIMIENTO
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De: jackeline miller /
jakimiller@hotmail.com
À: EQUIPO - GC
- Fue una muy buena experiencia tenerlos entre el público,
a los profesores y a los alumnos...
Hoy en la pre, antes de dar arranque a nuestra última función del 2009,
comentamos lo bien que la pasamos ayer con Uds.,
trabajamos mucho en la idea de crear un dispositivo artístico
inmersivo que rompiera la idea de "la experiencia artística ,
como algo separado, afuera, potencialmente objetivable, analizable, criticable.... ,
en Kotidiana verdaderamente no hay obra si el público no le pone el cuerpo!,
si no se reconoce en ese momento y en ese lugar!
Gracias y son bienvenidos todas las veces que tengan ganas de volver!
Un saludo
jackie miller
www.teatrosanitario.com.ar
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De: jackeline miller /
jakimiller@hotmail.com
À: EQUIPO - GC
- Fue una muy buena experiencia tenerlos entre el público,
a los profesores y a los alumnos...
Hoy en la pre, antes de dar arranque a nuestra última función del 2009,
comentamos lo bien que la pasamos ayer con Uds.,
trabajamos mucho en la idea de crear un dispositivo artístico
inmersivo que rompiera la idea de "la experiencia artística ,
como algo separado, afuera, potencialmente objetivable, analizable, criticable.... ,
en Kotidiana verdaderamente no hay obra si el público no le pone el cuerpo!,
si no se reconoce en ese momento y en ese lugar!
Gracias y son bienvenidos todas las veces que tengan ganas de volver!
Un saludo
jackie miller
www.teatrosanitario.com.ar
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15.11.09
EL CUERPO DE LA PINTURA
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EL CUERPO DE LA PINTURA y EL GESTO
Aspectos históricos y actuales a considerar
Autores :
DR. VICTOR HUGO CHACON-FERREY
Catedrático por la Facultad de Bellas Artes de Madrid / UCM > ESPAÑA
+
GUILLERMO CUELLO / ARTISTA VISUAL / PINTOR
Titular de la Cátedra de Pintura I – II – III / "PRILIDIANO PUEYRREDON" - dav
DOCUMENTO ATEC Nro. 19.
(Solicitar CD a los responsables de cátedra,
con las imágenes a las que nos referimos en esta
versión sintética para el blog del EQ-GC).
I N T R O D U C C I Ó N
Es importante subrayar que, cuando hablamos de pintura, de ello se trata. No es una afirmación ingenua. Bien entrados ya en el siglo XXI , tenemos conciencia que en el mundo potencialmente Transcultural , Globalizado, la pintura no solo ha mantenido su vigencia, sino que en casos puntuales ha aumentado su cota considerablemente al tener en cuenta lo que sucede en el mercado internacional. Cada vez que “se mata” a la Pintura, como en Argentina en los años ´ 60, renace con más fuerza por dónde menos se lo espera ("Tantas veces me mataron ... " ) , desde hace unos 40 mil años ...
Depende de los autores, de los historiadores, los investigadores de la Historia del Arte en general, como de los críticos, curadores o de los mismos artistas que se consulten, situar cuándo se dio la “desfrontalización” de lo que el concepto " Pintura " es y fue , en tanto , " Medios especializados " , durante largos períodos, en el marco de la distensión de la interfaz seguirían explicando que en nuestros días , la obra (que involucra también el ámbito de lo pictórico) no es un producto de la ontología contrastiva sino que se desplegaría en la periferia de un campo que se extendía más allá de las fronteras tradicionales, aunque sin resolver la contradicción de que tal expansión era aún restringida . Sin necesidad de entrar en el debate, y teniendo presente que si bien este es un problema que concierne más a los teóricos, a la teoría crítica, que a la labor específica que nos compete , podemos no obstante permitirnos señalar que la pintura ha tomado caminos y formas diferentes a la manera de “campo expandido” (*) de sí , de donde lo que se encontrará en este trabajo, es asociable, traducible o re-interpretable en aquellas posibilidades que exceden ampliamente el marco de lo que “la pintura de caballete” ha sido a lo largo de los siglos. La pintura puede ser entendida – obviamente – como un “texto visual” que adquiere distintas formas y soportes, desde el tradicional mural, el fresco, el color sobre el lienzo, a manifestaciones como las de “La pintura instalada ; Los Cuerpos instalados ; la Pintura-Instalación ; la Pintura en tanto Esquemas Corporales Instalados” , de maneras interactivas ; las nuevas acciones y un amplio espectro de modalidades donde la única condición que parecieran requerir, es la de mantener en algún sitio , la presencia de la materia cromática elevada a la categoría de lenguaje.
(*) Puede consultarse al respecto el ensayo sobre
LA PINTURA ACTUAL de GUSTAVO FARES en el sitio :
http://gcequipo.blogspot.com/2007/03/texto-experimental-para-la-pintura.html
Veamos :
Picasso desde su tiempo, acostumbró a hablar de dibujo, color y composición en diferentes períodos y no cesó de remitir a ello durante toda su vida como a algo medular.
Nosotros a lo largo de estos módulos, iremos cubriendo de manera progresiva los diferentes aspectos formales de una obra pictórica : la línea, la mancha, la forma, el espacio, el color. A través del desarrollo de los mismos, pensamos alcanzar en los niveles formales gran parte de todo lo que nos presenta la pintura, aunque nos quedaría un plano muy sustancial sin abordar si no contempláramos el aspecto material de ésta.
La textura entendida como constitución o como aspecto final de la superficie de un objeto (en nuestro caso, un cuadro o un dibujo) es otro elemento formal que directamente nos atañe desde esta asignatura (O.T.A.V.) que se dedica, básicamente, a que los alumnos y miembros del taller, adquieran un cierto control sobre los materiales y las técnicas a comprometer para la construcción de dicho objeto, unidas a los conceptos específicos.
Creemos significativo entonces - llegado el momento en el cual el alumno toma conciencia - que mientras la expresión plástica siga apoyándose en objetos para transmitir ideas y sensaciones, tan importante es lo que se quiere expresar como - el modo - , las cualidades y condiciones de lo que se expresa. El ´ cómo lo comunico ´ , entonces , se manifiesta fundamental. Esta postura tanto del calendario de los cursos de la UCM de Madrid, como para el programa de la ATEC del IUNA de Buenos Aires, interactuando en forma de “módulos de aprendizaje” , deben considerarse como un apoyo a la creatividad y no como una extensión de la física y la química de los materiales, que excedan el marco de nuestro oficio para lo que necesitamos y deseamos materializar .
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EL GESTO y LA CALIGRAFIA DE NUESTRO " TOQUE " El código gestual
Abordar el gesto en términos estrictamente corporales, es lo contrario a
considerar otro tipo de obras, de distinta factura , como la de Grandes Maestros
de la envergadura de Durero, van der Weyden o Mondrian por citar sólo a
alguno de ellos, quienes serán tratados en otros capítulos.
El gesto en cambio, implica discurrir acerca del cuerpo y
del tiempo ya que es lo que lo define y caracteriza .
Ahora bien : ¿ cuál cuerpo y de qué tiempo hablamos, cuando nombramos la
gestualidad - esa suerte de "touche exacerbada” - que inauguró Tiziano hace
ya mucho ?
El gesto-cuerpo remite no solamente a la 'carne' y a su anatomía , sino al
movimiento y las impresiones de las fuerzas que la movilizan, a aquella como
sostén del significante cuerpo. El gesto es lo que "dice" un cuerpo, lo que
expresa, lo que oculta, tanto como lo que revela en forma explícita y lo que
transmite como sensación, como sentimiento o emoción, cada vez que
aparece como signos significantes o a-significantes , cargados de un cierto
contenido, nunca de fácil decodificación en el caso de los diagramas
urgentes, iniciales, primarios.
El gesto y la gestualidad, son reveladores de la corporalidad de quien hace en
un contexto y en una época determinada. En tanto parte estructural del
“ lenguaje hermético “ per se, y más visiblemente en lo que por convención se
denomina NO FIGURACION es equidistante del trazo y el plano. No es lo uno
ni lo otro. Adquiere importancia propia en la medida en que altera, modifica, o
jerarquiza los toques pequeños en el curso de una lectura formal de la obra, o
media entre éstos y los grandes planos. Se amplifica con los silencios en una
composición, para finalmente adquirir un gran protagonismo, como por ejemplo
en la Abstracción Lírica o en la Pintura Gestual (Pittura Gestuale en Italia).
En relación a la categoría tiempo, se trata del tiempo congelado (aún cuando
para el ojo sugiera movimiento permanente en una superficie) ; de lo detenido
en un espacio particularmente apropiado para que sea la proyección corporal,
o mejor, la medida de tal proyección , que involucra al cuerpo del artista.
Allí donde hay gesto, en mayor o menor grado, hay "yo" en la obra,
marca, sello, huella, que lo distancia y diferencia del icono (*)
Dependiendo del autor y de la época, podemos observar diferentes funciones,
características y posibilidades de la gestualidad. Si el golpe rápido y espaciado
del último Tiziano abre las puertas al toque del Impresionismo y más tarde a
muchas expresiones del s XX, difiere bastante de la gestualidad de un
de Kooning, donde lo medular de su acto gestual en ciertos períodos de su
obra, es acompañar al espacio - y rechazar a través de éste - el ilusionismo
de una evocación lejana , inconsciente, onírica o de ensueño, para poner
de manifiesto las urgencias existenciales de un aquí y un ahora :
el presente ya en tanto valor y casi condición absoluta para la presencia de la
imagen, para ésta y su posibilidad de ser plasmada.
(*) Obviamente estamos refiriéndonos a una gestualidad muy singular, que sobrepasa las mediocres limitaciones del
amaneramiento vacío y estéril que no pocos practican, lo que se conoce desde
el “métier “ como “grafismo virtuoso“ , de “superficie” o “mueca” fácil, decorativa ).
En cambio en Kline, el gesto responde a las tensiones estructurales
de fuerte armazón arquitectónica, a la vez que de manera muy
especial, resignifica aspectos de las escrituras orientales en ciertas obras.
Remite a aquello que tiende a lo gravitacional, a las oposiciones, a los
contrapuntos y contrastes que articulan una potente estructura en el espacio.
En Yves Klein y sus "Antropometrías de la época azul " (1960) , que introduce
en Europa las acciones que a partir de 1945 habían iniciado anteriormente
artistas de Japón (*) , la huella, el rastro, el movimiento de las impresiones
corporales , indican la necesidad de iniciar el camino de la desmaterialización
de la pintura, donde el artista deja el trabajo sobre el caballete, para observar y
dar relevancia a los procesos del hacer antes que al resultado :
continua una tradición del arte corporal y reabre la "pintura fuera de la intimidad
del estudio” . Las huellas son testimonio de una nueva apertura para el
lenguaje artístico en Europa.
La carga gestual en un Tàpies tiene las impresiones de códigos rituales de
Oriente en Occidente. El gesto deviene signo significante cuando articula una
cruz ; o un número, cuando organiza una A , (de por ejemplo : Amor)
o una T (de Teresa ; o de Tàpies , muro en catalán) , cuando se traduce
simplemente en lenguaje escrito directo.
(*) Cabe recordar y aclarar – contrariamente a lo que se suele difundir - que la performance con trabajo corporal no se inicia en Europa sino que se gesta en Japón a mediados de los años ´40. Tengamos en cuenta entre otros a : SHIMAMOTO – SHIRAGA – KANAYAMA). Unos 15 años más tarde , es asimilada en Occidente. En Europa : (KLEIN – NITSCH y el Accionismo Ritual de Viena ) ; en los USA (desde FLUXUS a HARING pasando por HI RED CENTER, los trabajos de CAGE y el grupo del Black Mountain College hasta el actual y muy tecnológico show de
THE BLUE MAN GROUP de NYC ) .
En Buenos Aires esta modalidad será espejada después (en especial en tiempos del Di Tella con : Minujín y La Menesunda ), durante los años ´60.
Un capítulo aparte merece estudiar las manifestaciones ancestrales de cara a la “Pintura Corporal” producida por la Humanidad toda, los rituales y las acciones, como por ejemplo, citar desde estas latitudes , las costumbres de los Selk ´ nam , antiguos habitantes de la Tierra del Fuego de la actual Argentina.
Volviendo a Tapies . . . :
Tàpies, al igual que en las primeras simbologías de los kanjis, traducirá el gesto
en tanto signo dentro del espacio y no sobre la superficie,
con alguna evocación en mayor o menor grado, a las fuerzas del mundo
fenoménico o a los productos culturales, lo que instala una forma
diferente a la planimetría espacial como pantalla, del gesto , que articulan
los graffitis de -por ejemplo- un Jean-Michel Basquiat sobre el plano.
Obviamente, a mayor compromiso con la relación y resolución gestual de una
obra, comprendemos que el gesto ya no es solamente el tiempo congelado
sino que además traduce o es la forma posible de las pulsiones vitales, de las
fuerzas o la forma del deseo, de éste como fuerza liberadora.
A diferencia también de aquellas formas artísticas que tienden a lo arquetípico
en las resoluciones más puristas, o a planteos vinculados al diseño , el gesto
estará indicando la potencia estructural de resolución plástica : baste señalar el
"golpe" o el hachazo en Goya o la dimensión de "grito irreverente" en Saura.
En ambos casos el gesto es la articulación que adquiere en el arte
contemporáneo un aspecto de la Temporalización de la Materia .
Por tratarse de un elemento plástico personal, existencial , vivencial, es
imprescindible analizar la gestualidad autor por autor, época por época. Las
características y funciones que se le encuentren a Jörn, no serán las mismas
que ayuden a comprender las “ manifestaciones catatónicas “ en Rainer ; o el
lirismo musical en Hartung ; o aún más, la significación y la dimensión que
puedan tomar en un graffiti fotografiado por Brassaï.
.
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EL CUERPO DE LA PINTURA y EL GESTO
Aspectos históricos y actuales a considerar
Apunte para los Niveles : I y II
de nuestras comisiones (A.T.E.C.) .
Autores :
DR. VICTOR HUGO CHACON-FERREY
Catedrático por la Facultad de Bellas Artes de Madrid / UCM > ESPAÑA
+
GUILLERMO CUELLO / ARTISTA VISUAL / PINTOR
Titular de la Cátedra de Pintura I – II – III / "PRILIDIANO PUEYRREDON" - dav
DOCUMENTO ATEC Nro. 19.
(Solicitar CD a los responsables de cátedra,
con las imágenes a las que nos referimos en esta
versión sintética para el blog del EQ-GC).
I N T R O D U C C I Ó N
Es importante subrayar que, cuando hablamos de pintura, de ello se trata. No es una afirmación ingenua. Bien entrados ya en el siglo XXI , tenemos conciencia que en el mundo potencialmente Transcultural , Globalizado, la pintura no solo ha mantenido su vigencia, sino que en casos puntuales ha aumentado su cota considerablemente al tener en cuenta lo que sucede en el mercado internacional. Cada vez que “se mata” a la Pintura, como en Argentina en los años ´ 60, renace con más fuerza por dónde menos se lo espera ("Tantas veces me mataron ... " ) , desde hace unos 40 mil años ...
Depende de los autores, de los historiadores, los investigadores de la Historia del Arte en general, como de los críticos, curadores o de los mismos artistas que se consulten, situar cuándo se dio la “desfrontalización” de lo que el concepto " Pintura " es y fue , en tanto , " Medios especializados " , durante largos períodos, en el marco de la distensión de la interfaz seguirían explicando que en nuestros días , la obra (que involucra también el ámbito de lo pictórico) no es un producto de la ontología contrastiva sino que se desplegaría en la periferia de un campo que se extendía más allá de las fronteras tradicionales, aunque sin resolver la contradicción de que tal expansión era aún restringida . Sin necesidad de entrar en el debate, y teniendo presente que si bien este es un problema que concierne más a los teóricos, a la teoría crítica, que a la labor específica que nos compete , podemos no obstante permitirnos señalar que la pintura ha tomado caminos y formas diferentes a la manera de “campo expandido” (*) de sí , de donde lo que se encontrará en este trabajo, es asociable, traducible o re-interpretable en aquellas posibilidades que exceden ampliamente el marco de lo que “la pintura de caballete” ha sido a lo largo de los siglos. La pintura puede ser entendida – obviamente – como un “texto visual” que adquiere distintas formas y soportes, desde el tradicional mural, el fresco, el color sobre el lienzo, a manifestaciones como las de “La pintura instalada ; Los Cuerpos instalados ; la Pintura-Instalación ; la Pintura en tanto Esquemas Corporales Instalados” , de maneras interactivas ; las nuevas acciones y un amplio espectro de modalidades donde la única condición que parecieran requerir, es la de mantener en algún sitio , la presencia de la materia cromática elevada a la categoría de lenguaje.
(*) Puede consultarse al respecto el ensayo sobre
LA PINTURA ACTUAL de GUSTAVO FARES en el sitio :
http://gcequipo.blogspot.com/2007/03/texto-experimental-para-la-pintura.html
Veamos :
Picasso desde su tiempo, acostumbró a hablar de dibujo, color y composición en diferentes períodos y no cesó de remitir a ello durante toda su vida como a algo medular.
Nosotros a lo largo de estos módulos, iremos cubriendo de manera progresiva los diferentes aspectos formales de una obra pictórica : la línea, la mancha, la forma, el espacio, el color. A través del desarrollo de los mismos, pensamos alcanzar en los niveles formales gran parte de todo lo que nos presenta la pintura, aunque nos quedaría un plano muy sustancial sin abordar si no contempláramos el aspecto material de ésta.
La textura entendida como constitución o como aspecto final de la superficie de un objeto (en nuestro caso, un cuadro o un dibujo) es otro elemento formal que directamente nos atañe desde esta asignatura (O.T.A.V.) que se dedica, básicamente, a que los alumnos y miembros del taller, adquieran un cierto control sobre los materiales y las técnicas a comprometer para la construcción de dicho objeto, unidas a los conceptos específicos.
Creemos significativo entonces - llegado el momento en el cual el alumno toma conciencia - que mientras la expresión plástica siga apoyándose en objetos para transmitir ideas y sensaciones, tan importante es lo que se quiere expresar como - el modo - , las cualidades y condiciones de lo que se expresa. El ´ cómo lo comunico ´ , entonces , se manifiesta fundamental. Esta postura tanto del calendario de los cursos de la UCM de Madrid, como para el programa de la ATEC del IUNA de Buenos Aires, interactuando en forma de “módulos de aprendizaje” , deben considerarse como un apoyo a la creatividad y no como una extensión de la física y la química de los materiales, que excedan el marco de nuestro oficio para lo que necesitamos y deseamos materializar .
■
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EL GESTO y LA CALIGRAFIA DE NUESTRO " TOQUE " El código gestual
Abordar el gesto en términos estrictamente corporales, es lo contrario a
considerar otro tipo de obras, de distinta factura , como la de Grandes Maestros
de la envergadura de Durero, van der Weyden o Mondrian por citar sólo a
alguno de ellos, quienes serán tratados en otros capítulos.
El gesto en cambio, implica discurrir acerca del cuerpo y
del tiempo ya que es lo que lo define y caracteriza .
Ahora bien : ¿ cuál cuerpo y de qué tiempo hablamos, cuando nombramos la
gestualidad - esa suerte de "touche exacerbada” - que inauguró Tiziano hace
ya mucho ?
El gesto-cuerpo remite no solamente a la 'carne' y a su anatomía , sino al
movimiento y las impresiones de las fuerzas que la movilizan, a aquella como
sostén del significante cuerpo. El gesto es lo que "dice" un cuerpo, lo que
expresa, lo que oculta, tanto como lo que revela en forma explícita y lo que
transmite como sensación, como sentimiento o emoción, cada vez que
aparece como signos significantes o a-significantes , cargados de un cierto
contenido, nunca de fácil decodificación en el caso de los diagramas
urgentes, iniciales, primarios.
El gesto y la gestualidad, son reveladores de la corporalidad de quien hace en
un contexto y en una época determinada. En tanto parte estructural del
“ lenguaje hermético “ per se, y más visiblemente en lo que por convención se
denomina NO FIGURACION es equidistante del trazo y el plano. No es lo uno
ni lo otro. Adquiere importancia propia en la medida en que altera, modifica, o
jerarquiza los toques pequeños en el curso de una lectura formal de la obra, o
media entre éstos y los grandes planos. Se amplifica con los silencios en una
composición, para finalmente adquirir un gran protagonismo, como por ejemplo
en la Abstracción Lírica o en la Pintura Gestual (Pittura Gestuale en Italia).
En relación a la categoría tiempo, se trata del tiempo congelado (aún cuando
para el ojo sugiera movimiento permanente en una superficie) ; de lo detenido
en un espacio particularmente apropiado para que sea la proyección corporal,
o mejor, la medida de tal proyección , que involucra al cuerpo del artista.
Allí donde hay gesto, en mayor o menor grado, hay "yo" en la obra,
marca, sello, huella, que lo distancia y diferencia del icono (*)
Dependiendo del autor y de la época, podemos observar diferentes funciones,
características y posibilidades de la gestualidad. Si el golpe rápido y espaciado
del último Tiziano abre las puertas al toque del Impresionismo y más tarde a
muchas expresiones del s XX, difiere bastante de la gestualidad de un
de Kooning, donde lo medular de su acto gestual en ciertos períodos de su
obra, es acompañar al espacio - y rechazar a través de éste - el ilusionismo
de una evocación lejana , inconsciente, onírica o de ensueño, para poner
de manifiesto las urgencias existenciales de un aquí y un ahora :
el presente ya en tanto valor y casi condición absoluta para la presencia de la
imagen, para ésta y su posibilidad de ser plasmada.
(*) Obviamente estamos refiriéndonos a una gestualidad muy singular, que sobrepasa las mediocres limitaciones del
amaneramiento vacío y estéril que no pocos practican, lo que se conoce desde
el “métier “ como “grafismo virtuoso“ , de “superficie” o “mueca” fácil, decorativa ).
En cambio en Kline, el gesto responde a las tensiones estructurales
de fuerte armazón arquitectónica, a la vez que de manera muy
especial, resignifica aspectos de las escrituras orientales en ciertas obras.
Remite a aquello que tiende a lo gravitacional, a las oposiciones, a los
contrapuntos y contrastes que articulan una potente estructura en el espacio.
En Yves Klein y sus "Antropometrías de la época azul " (1960) , que introduce
en Europa las acciones que a partir de 1945 habían iniciado anteriormente
artistas de Japón (*) , la huella, el rastro, el movimiento de las impresiones
corporales , indican la necesidad de iniciar el camino de la desmaterialización
de la pintura, donde el artista deja el trabajo sobre el caballete, para observar y
dar relevancia a los procesos del hacer antes que al resultado :
continua una tradición del arte corporal y reabre la "pintura fuera de la intimidad
del estudio” . Las huellas son testimonio de una nueva apertura para el
lenguaje artístico en Europa.
La carga gestual en un Tàpies tiene las impresiones de códigos rituales de
Oriente en Occidente. El gesto deviene signo significante cuando articula una
cruz ; o un número, cuando organiza una A , (de por ejemplo : Amor)
o una T (de Teresa ; o de Tàpies , muro en catalán) , cuando se traduce
simplemente en lenguaje escrito directo.
(*) Cabe recordar y aclarar – contrariamente a lo que se suele difundir - que la performance con trabajo corporal no se inicia en Europa sino que se gesta en Japón a mediados de los años ´40. Tengamos en cuenta entre otros a : SHIMAMOTO – SHIRAGA – KANAYAMA). Unos 15 años más tarde , es asimilada en Occidente. En Europa : (KLEIN – NITSCH y el Accionismo Ritual de Viena ) ; en los USA (desde FLUXUS a HARING pasando por HI RED CENTER, los trabajos de CAGE y el grupo del Black Mountain College hasta el actual y muy tecnológico show de
THE BLUE MAN GROUP de NYC ) .
En Buenos Aires esta modalidad será espejada después (en especial en tiempos del Di Tella con : Minujín y La Menesunda ), durante los años ´60.
Un capítulo aparte merece estudiar las manifestaciones ancestrales de cara a la “Pintura Corporal” producida por la Humanidad toda, los rituales y las acciones, como por ejemplo, citar desde estas latitudes , las costumbres de los Selk ´ nam , antiguos habitantes de la Tierra del Fuego de la actual Argentina.
Volviendo a Tapies . . . :
Tàpies, al igual que en las primeras simbologías de los kanjis, traducirá el gesto
en tanto signo dentro del espacio y no sobre la superficie,
con alguna evocación en mayor o menor grado, a las fuerzas del mundo
fenoménico o a los productos culturales, lo que instala una forma
diferente a la planimetría espacial como pantalla, del gesto , que articulan
los graffitis de -por ejemplo- un Jean-Michel Basquiat sobre el plano.
Obviamente, a mayor compromiso con la relación y resolución gestual de una
obra, comprendemos que el gesto ya no es solamente el tiempo congelado
sino que además traduce o es la forma posible de las pulsiones vitales, de las
fuerzas o la forma del deseo, de éste como fuerza liberadora.
A diferencia también de aquellas formas artísticas que tienden a lo arquetípico
en las resoluciones más puristas, o a planteos vinculados al diseño , el gesto
estará indicando la potencia estructural de resolución plástica : baste señalar el
"golpe" o el hachazo en Goya o la dimensión de "grito irreverente" en Saura.
En ambos casos el gesto es la articulación que adquiere en el arte
contemporáneo un aspecto de la Temporalización de la Materia .
Por tratarse de un elemento plástico personal, existencial , vivencial, es
imprescindible analizar la gestualidad autor por autor, época por época. Las
características y funciones que se le encuentren a Jörn, no serán las mismas
que ayuden a comprender las “ manifestaciones catatónicas “ en Rainer ; o el
lirismo musical en Hartung ; o aún más, la significación y la dimensión que
puedan tomar en un graffiti fotografiado por Brassaï.
.
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.
La potencialidad informativa del material
Se entiende por plasticidad a la propiedad de una sustancia para adaptarse y
conservar las huellas en sus cambios, lo que se adapta a la intencionalidad
del artista, a sus conceptos, a los tratamientos, a su proyecto.
Las Artes Plásticas encuentran su vehículo en los distintos materiales y éstos
mantienen una huella que el pintor pretende estructurar dentro de su
intención comunicativa.
Un aspecto visible de la forma se manifiesta dentro del ajuste con la materia y
con aquel de los medios técnicos de configuración.
Los procedimientos nos interesan por el hecho de estudiar la materialización de
la forma a través de diferentes técnicas y procesos.
Lo que llamamos ajuste es un concepto muy amplio y no debe considerarse en
en una sola dirección.
Podríamos asegurar que se trata de un “centrar la forma” . El contenido y la
materia interactúan entre sí y sin diferenciación , asumen diferentes posiciones
en el desarrollo de la acción ; a veces es primero el material, otras, el modo.
Podemos tomar como guía para los ajustes de forma – por ejemplo – la
organización de áreas y tamaños de color o de valor en diferentes intensidades
y texturas ; por relaciones entre ellas, o proporciones entre las mismas, donde
a su vez, serán variables de acuerdo a lo que el pintor esté transmitiendo.
Los ajustes serán diferentes, más dinámicos, más estáticos, neutros, etc.
dependiendo de la cantidad y calidad de materia, que a su vez estará
completamente asociada al color de la misma.
Cuando se dan “exageraciones” o acentuaciones fuertemente expresivas y
expansivas de un gesto estructurante, de una dirección o potentes pinceladas
en una figuración (obviamente en el caso de obras figurativas) que violenten
ciertos esquemas físicos, corporales o cánones heredados del pasado, los
ajustes de las configuraciones con geometría explícita u oculta ,
la materialidad y el color, deberán articularse según una nueva posibilidad
(siempre abierta) a nuevos hallazgos, a “otras proporciones” para que
finalmente, la composición sea no solo posible, sino que mantenga un
determinado equilibrio , aún, cuando se necesite para ello la trasgresión de
una norma dada.
No es posible determinar un nivel claro de individualización en la manera de
actuar. El hecho de qué material se elige incide en la significación que se
pretende. Los medios configuracionales aisladamente no dicen nada, en la
obra acabada dejan de ser medios, ganan y se constituyen en aspectos de la
forma y como tales son una aportación específica al contenido.
Muchas maneras en la articulación del espacio son fruto de la materia en
movimiento, en libertad. Así observamos en diferentes autores, “el cómo”
de las relaciones entre el nivel de texturación material para las formas y la
profundidad del espacio, que no han sido definidas necesariamente bajo un
solo estilo, concreto (como podría haber sido la planificación y uso de la
perspectiva para alcanzar la tercera dimensión) , sino que hay que buscarlas
en múltiples experiencias perceptivas.
En un Bacon no debiera leerse su gestualidad como el inicio de una
nueva resolución para la figuración. Antes bien, debería observarse una
contundente negación de la figuración, la de ésta en términos realistas o
naturalistas en la representación, donde el gesto, recae sobre la modificación
de la materia pictórica para dar con la forma plástica de un cuerpo traído o
“caído” a los niveles de "pura carne" , desprovisto de todo compromiso
psicológico romántico , de donde en tal hecho, su obra no responde ya en la
posguerra europea a los argumentos y parámetros del expresionismo-escuela (*) .
Recordemos finalmente que el gesto, es reflejo de aquello que está en
movimiento, es paradójicamente, “ la imagen fija de lo que está cambiando" o
de "lo que va a cambiar pronto". Es espejo de lo que se modifica, de lo que no
permanece en un solo estado, de lo que está atado a la metamorfosis, a las
interfases, más allá de su sujeción plástica real en el espacio de la tela,
en un mural, o en una manifestación espacial tridimensional.
Si para Sami-Ali el espacio como experiencia de la profundidad, es la realidad
dual cuerpo-en-el-mundo y mundo-en-el-cuerpo, el gesto es quien “ nos dice “ ,
y no necesariamente con la perspectiva tradicional , sino con otras condiciones
de representación o presentación plástica, cómo, quién es y qué hace ese
cuerpo en el aquí y ahora, en el ya mismo, en el presente , en lo que
inexorablemente debe cambiar porque fluye vitalmente a pesar suyo
y de las fuerzas que se le opongan.
(*) Nota :
A más de los autores citados, observar las obras de John Cage, Marcel Marceau, Soutine, Maurice Béjart, Pierre Soulages, Yves Klein, Wols, Mathieu, Matta, Fautrier, Michaux, Baselitz, Motherwell, Pollock, Ralph Penck y el grupo de posguerra Gutai.
Claro que mucho se ha escrito sobre el gesto, la pincelada, “el toque” del
Maestro, a lo largo de los años, dando importancia a la factura, al empaste,
sabiendo que esta es una de las características más importantes para
para identificar y diferenciar, a un pintor respecto de otro , ya hacia
el año 1930, el Dr. Fernando Pérez (un investigador argentino residente
en Roma ) comienza a descubrir el proceso de la ejecución de las pinturas,
realizando las primeras fotografías con luz tangencial para examinar las
irregularidades texturales. Estos estudios se conocen y distinguen bajo la
denominación de pinacología.
A partir de entonces se fueron concretando exámenes más detallados sobre las
texturas pictóricas, centrando su interés sobre las estructuras de los empastes,
el modo de asentar el color, la captación de los estratos pictóricos y estilos
personales de los artistas durante la realización de una obra.
En Inglaterra también trabajaba en este territorio A. P. Laurie, investigando la
identidad de famosos artistas. Los estudios realizados sobre la obra
de Rembrandt revelaron la evolución de la pincelada en las diferentes etapas
del Maestro.
El Profesor Renato Mancia en Italia (1933) , investigaba las irregularidades
superficiales y características de la pincelada en diferentes artistas y cómo
éstas, revelaban la “Mano del Maestro”.
En 1938 el investigador Max Doerner por medio de la radiografía ponía en
evidencia la técnica de algunos pintores y la posibilidad de reconocer el trazo
característico que éstos dejaban sobre el soporte.
Madeleine Hours, Directora del laboratorio del Museo del Louvre en 1982,
explicó que es suficiente aislar una reducida porción de obra para captar mejor
la escritura del pintor, la forma de la pincelada, la dirección de la brocha.
Destacándola de su contexto se obtiene una imagen característica de la
personalidad del Maestro, donde es curioso comprobar hasta qué punto esta
imagen “abstracta” , es sin embargo, rica en personalidad.
Esos años despertaron interés en muchos especialistas y fue el momento a
partir del cual , surgieron numerosos artículos en revistas y libros sobre la
pinacología que amplían nuestros estudios sobre las formas de pintar no
solamente de los Grandes Maestros, sino de los Pintores Contemporáneos.
El análisis sistemático de los trazos, desemboca muchas veces en
identificaciones que no tienen en cuenta los problemas del lenguaje pictórico,
cayendo en la descripción de una mecánica manual más que en la de un sentir
interior y en el impulso creativo, que es en definitiva el cuerpo matérico que
caracteriza la pulsación del artista. En nuestro caso – como explicaremos más
adelante - nos centraremos en esta unidad de acción matérica que es el gesto
pictórico, unido a una suma de materiales que caracterizan la obra.
Intentamos acercarnos así a ciertos aspectos que podríamos definir como
“trabajo de pintor” , concretando en que nos limitaremos a analizar el nivel de
pulsación de aquellos artistas que hayan utilizado el pincel como herramienta
definitoria.
La organización de estas unidades expresivas llamadas pinceladas, también
tendrá su referente en la organización de la composición de la obra en su
totalidad.
En palabras de R. Passeron : “ En el aprendizaje del artista pintor incide más
el dominio de los hábitos intelectuales que el de los hábitos motores.
Lo poco que hay de automatismo en el acto de pintar está integrado
en un saber hacer “ (1) .
Todos los elementos componentes de una obra pictórica se expresan en la
superficie del cuadro, produciendo las texturas que nos permitirán establecer el
orden del trabajo del pintor hasta llegar a la factura final.
DOCUMENTO ATEC Nro. 19
GUILLERMO CUELLO + VICTOR CHACON FERREY
IUNA – UCM
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Se entiende por plasticidad a la propiedad de una sustancia para adaptarse y
conservar las huellas en sus cambios, lo que se adapta a la intencionalidad
del artista, a sus conceptos, a los tratamientos, a su proyecto.
Las Artes Plásticas encuentran su vehículo en los distintos materiales y éstos
mantienen una huella que el pintor pretende estructurar dentro de su
intención comunicativa.
Un aspecto visible de la forma se manifiesta dentro del ajuste con la materia y
con aquel de los medios técnicos de configuración.
Los procedimientos nos interesan por el hecho de estudiar la materialización de
la forma a través de diferentes técnicas y procesos.
Lo que llamamos ajuste es un concepto muy amplio y no debe considerarse en
en una sola dirección.
Podríamos asegurar que se trata de un “centrar la forma” . El contenido y la
materia interactúan entre sí y sin diferenciación , asumen diferentes posiciones
en el desarrollo de la acción ; a veces es primero el material, otras, el modo.
Podemos tomar como guía para los ajustes de forma – por ejemplo – la
organización de áreas y tamaños de color o de valor en diferentes intensidades
y texturas ; por relaciones entre ellas, o proporciones entre las mismas, donde
a su vez, serán variables de acuerdo a lo que el pintor esté transmitiendo.
Los ajustes serán diferentes, más dinámicos, más estáticos, neutros, etc.
dependiendo de la cantidad y calidad de materia, que a su vez estará
completamente asociada al color de la misma.
Cuando se dan “exageraciones” o acentuaciones fuertemente expresivas y
expansivas de un gesto estructurante, de una dirección o potentes pinceladas
en una figuración (obviamente en el caso de obras figurativas) que violenten
ciertos esquemas físicos, corporales o cánones heredados del pasado, los
ajustes de las configuraciones con geometría explícita u oculta ,
la materialidad y el color, deberán articularse según una nueva posibilidad
(siempre abierta) a nuevos hallazgos, a “otras proporciones” para que
finalmente, la composición sea no solo posible, sino que mantenga un
determinado equilibrio , aún, cuando se necesite para ello la trasgresión de
una norma dada.
No es posible determinar un nivel claro de individualización en la manera de
actuar. El hecho de qué material se elige incide en la significación que se
pretende. Los medios configuracionales aisladamente no dicen nada, en la
obra acabada dejan de ser medios, ganan y se constituyen en aspectos de la
forma y como tales son una aportación específica al contenido.
Muchas maneras en la articulación del espacio son fruto de la materia en
movimiento, en libertad. Así observamos en diferentes autores, “el cómo”
de las relaciones entre el nivel de texturación material para las formas y la
profundidad del espacio, que no han sido definidas necesariamente bajo un
solo estilo, concreto (como podría haber sido la planificación y uso de la
perspectiva para alcanzar la tercera dimensión) , sino que hay que buscarlas
en múltiples experiencias perceptivas.
En un Bacon no debiera leerse su gestualidad como el inicio de una
nueva resolución para la figuración. Antes bien, debería observarse una
contundente negación de la figuración, la de ésta en términos realistas o
naturalistas en la representación, donde el gesto, recae sobre la modificación
de la materia pictórica para dar con la forma plástica de un cuerpo traído o
“caído” a los niveles de "pura carne" , desprovisto de todo compromiso
psicológico romántico , de donde en tal hecho, su obra no responde ya en la
posguerra europea a los argumentos y parámetros del expresionismo-escuela (*) .
Recordemos finalmente que el gesto, es reflejo de aquello que está en
movimiento, es paradójicamente, “ la imagen fija de lo que está cambiando" o
de "lo que va a cambiar pronto". Es espejo de lo que se modifica, de lo que no
permanece en un solo estado, de lo que está atado a la metamorfosis, a las
interfases, más allá de su sujeción plástica real en el espacio de la tela,
en un mural, o en una manifestación espacial tridimensional.
Si para Sami-Ali el espacio como experiencia de la profundidad, es la realidad
dual cuerpo-en-el-mundo y mundo-en-el-cuerpo, el gesto es quien “ nos dice “ ,
y no necesariamente con la perspectiva tradicional , sino con otras condiciones
de representación o presentación plástica, cómo, quién es y qué hace ese
cuerpo en el aquí y ahora, en el ya mismo, en el presente , en lo que
inexorablemente debe cambiar porque fluye vitalmente a pesar suyo
y de las fuerzas que se le opongan.
(*) Nota :
A más de los autores citados, observar las obras de John Cage, Marcel Marceau, Soutine, Maurice Béjart, Pierre Soulages, Yves Klein, Wols, Mathieu, Matta, Fautrier, Michaux, Baselitz, Motherwell, Pollock, Ralph Penck y el grupo de posguerra Gutai.
Claro que mucho se ha escrito sobre el gesto, la pincelada, “el toque” del
Maestro, a lo largo de los años, dando importancia a la factura, al empaste,
sabiendo que esta es una de las características más importantes para
para identificar y diferenciar, a un pintor respecto de otro , ya hacia
el año 1930, el Dr. Fernando Pérez (un investigador argentino residente
en Roma ) comienza a descubrir el proceso de la ejecución de las pinturas,
realizando las primeras fotografías con luz tangencial para examinar las
irregularidades texturales. Estos estudios se conocen y distinguen bajo la
denominación de pinacología.
A partir de entonces se fueron concretando exámenes más detallados sobre las
texturas pictóricas, centrando su interés sobre las estructuras de los empastes,
el modo de asentar el color, la captación de los estratos pictóricos y estilos
personales de los artistas durante la realización de una obra.
En Inglaterra también trabajaba en este territorio A. P. Laurie, investigando la
identidad de famosos artistas. Los estudios realizados sobre la obra
de Rembrandt revelaron la evolución de la pincelada en las diferentes etapas
del Maestro.
El Profesor Renato Mancia en Italia (1933) , investigaba las irregularidades
superficiales y características de la pincelada en diferentes artistas y cómo
éstas, revelaban la “Mano del Maestro”.
En 1938 el investigador Max Doerner por medio de la radiografía ponía en
evidencia la técnica de algunos pintores y la posibilidad de reconocer el trazo
característico que éstos dejaban sobre el soporte.
Madeleine Hours, Directora del laboratorio del Museo del Louvre en 1982,
explicó que es suficiente aislar una reducida porción de obra para captar mejor
la escritura del pintor, la forma de la pincelada, la dirección de la brocha.
Destacándola de su contexto se obtiene una imagen característica de la
personalidad del Maestro, donde es curioso comprobar hasta qué punto esta
imagen “abstracta” , es sin embargo, rica en personalidad.
Esos años despertaron interés en muchos especialistas y fue el momento a
partir del cual , surgieron numerosos artículos en revistas y libros sobre la
pinacología que amplían nuestros estudios sobre las formas de pintar no
solamente de los Grandes Maestros, sino de los Pintores Contemporáneos.
El análisis sistemático de los trazos, desemboca muchas veces en
identificaciones que no tienen en cuenta los problemas del lenguaje pictórico,
cayendo en la descripción de una mecánica manual más que en la de un sentir
interior y en el impulso creativo, que es en definitiva el cuerpo matérico que
caracteriza la pulsación del artista. En nuestro caso – como explicaremos más
adelante - nos centraremos en esta unidad de acción matérica que es el gesto
pictórico, unido a una suma de materiales que caracterizan la obra.
Intentamos acercarnos así a ciertos aspectos que podríamos definir como
“trabajo de pintor” , concretando en que nos limitaremos a analizar el nivel de
pulsación de aquellos artistas que hayan utilizado el pincel como herramienta
definitoria.
La organización de estas unidades expresivas llamadas pinceladas, también
tendrá su referente en la organización de la composición de la obra en su
totalidad.
En palabras de R. Passeron : “ En el aprendizaje del artista pintor incide más
el dominio de los hábitos intelectuales que el de los hábitos motores.
Lo poco que hay de automatismo en el acto de pintar está integrado
en un saber hacer “ (1) .
Todos los elementos componentes de una obra pictórica se expresan en la
superficie del cuadro, produciendo las texturas que nos permitirán establecer el
orden del trabajo del pintor hasta llegar a la factura final.
DOCUMENTO ATEC Nro. 19
GUILLERMO CUELLO + VICTOR CHACON FERREY
IUNA – UCM
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GOYA bajo la mirada de Antonio SAURA
1. GOYA Y LA MODERNIDAD. André Malraux, en una de aquellas frases fulgurantes
en él habituales, afirmó que en Goya "comenzaba el arte moderno". La declaración es,
por supuesto, discutible, dada la imposibilidad de precisar este nacimiento sin tener en
cuenta los múltiples signos nutricios que marcaron el arte de aquella época, algunos
de ellos tan valederos para el arte del futuro como el arte de Goya, pero lo que sí es
cierto es que tal afirmación puede aplicarse con verosimilitud a algún aspecto de la
obra del pintor aragonés. Su obra entera contrasta con la producida por otros artistas
de su época debido a la variedad conceptual y la brillantez de las soluciones plásticas
que ofrece, pero Goya no sería a nuestros ojos más moderno que Velázquez si no
hubieran existido en su obra un conjunto de grabados y dibujos -por otra parte
deudores de Rembrandt-, unas pinturas murales resueltas con inaudita frescura, y
unas obras finales en donde la expresividad alcanza un grado de extremosidad difícil
de concebir en su época.
Goya es moderno como lo fueron algunos pintores románticos, pero Goya es
asimismo heredero de la gran corriente del barroco, y también, qué duda cabe, de un
misterio español cuyos signos más evidentes serían la importancia dada al manifiesto
existencial en menosprecio de lo ambiental-accesorio, la tendencia a la fenomenología
plástica y al uso de una gran economía de medios, una cierta rudeza expresiva que
favoreciendo la expresividad no excluye la elegancia. "Toda la sublime delicadeza y
toda la sublime brutalidad de lo aragonés", afirma Ernesto Giménez Caballero al definir
el ser aragonés en su Itinerario de la turbulencia. Aplicada a Goya, esta opinión parece
acertada, no solamente porque ambos conceptos aparentemente contradictorios -lo
delicado y lo brutal- aparecen íntimamente unidos en su obra, sino también porque hay
periodos en los cuales una u otra actitud domina, se alterna, o aparece de forma
paralela.
Podría incluso afirmarse que en las obras más extremosas de Goya es precisamente
su elegancia pictórica, algo bien alejado de aquello que se entiende
convencionalmente por belleza y que relaciona íntimamente delicadeza con brutalidad,
lo que las sitúa en un terreno estético novedoso solamente atisbado en algunas obras
artísticas del pasado. Es evidente que esta concepción de la belleza que comprende
tanto la convivencia antagónica de contrarios como la interferencia cultural y
conceptual, puede perfectamente incluir aquello que, al menos en apariencia, puede
ser definido como brutal o directo, y que esta aceptación presupone un indicio de
modernidad.
2. LA OBRA NEGRA DE GOYA. Las Pinturas Negras no solamente son
extraordinarias por constituir uno de los conjuntos más sobrecogedores de la historia
del arte, sino por haber sido uno de los pocos ejemplos, quizás el único hasta el
advenimiento del siglo XX, de una pintura hecha para sí mismo y no para los demás.
Fueron pintadas por el pintor para el pintor, para vivir rodeado de ellas, y no para ser
mostradas y comunicarse con ellas. Es precisamente su carácter especialísimo de
inutilidad social, egoísta y personal, lo que confiere su aura de autenticidad liberatriz;
fueron -y lo continúan siendo- libertarias ya que no fueron condicionadas por el juicio
ajeno, ni destinadas a ser juzgadas, admiradas y comprendidas. Constituyen una isla
aparte en la historia del arte: no concuerdan ni siquiera con el arte por el arte, sino con
el arte para sí mismo. No fueron destinadas más que a su propio destino.
Si estas pinturas nos parecen tan importantes, al margen de su expresividad sin
concesiones, premonitoria de la mirada cruel contemporánea, es justamente porque
no fueron pintadas para comunicarse, sino para expresarse y liberarse; de aquí su
extremada y virulenta franqueza, marginal y precursora. Solamente el arte del siglo XX
pudo liberarse, con dificultad, de aquello que para Goya constituyó ejercicio verdadero,
paralelo, llevado en la oscuridad y en la soledad, por encima del bien y del mal,
descubriendo para la obra entera aquello que solamente, con anterioridad, afloraba en
el fragmento o en el boceto. Goya nos mostró, quizás, como hubiera siempre pintado –
y como otros pintores también lo hubieran hecho-, sin que mediara el encargo, la
tradición que normalizaba, el poder que exigía, así como los propios
condicionamientos históricos de una época.
3. GOYA y LOS "CUCHILLITOS DE CAÑA". En general todas las pinturas de
Eugenio Lucas atribuidas a Goya se refieren a acontecimientos, a escenas de un
universo exterior poblado de figurillas -corridas, incendios, procesiones, asaltos de
bandidos, vuelos de globos aerostáticos- y en menos medida a "acontecimientos
situados en un interior" -aquelarres y escenas de la Inquisición- inspirados
directamente en las planchas de los grabados de Goya que Lucas poseía. En el
terreno de las "diablerías" la diferencia con Goya es manifiesta, no tanto por la
elección de los temas -aquellos más anecdóticos y populares, menos ambiguos, y por
lo tanto de menor complejidad imaginativa-, sino por la premura y el desajuste de un
tratamiento en el que Goya nunca sucumbió. Aparte de las corridas de toros, no habrá
confusión posible con otro tipo de estructuras pictóricas ya que se prestaban mal a la
caótica realización de Lucas, cuyo mayor interés es precisamente, por temperamento
o por imposibilidad, su propio reflejo en el caos.
Es muy posible que la bella Corrida de toros actualmente en el Prado, y que fue
subastada en Christie's en 1924 como obra de Lucas, no sea de Goya, pero lo que
más sorprende es que otras escenas taurinas, de amplia focalidad, se prestaran
durante tanto tiempo a la confusión. Hay siempre en Lucas la presencia de una oleada
en las masas, una confusión, un dinamismo sumergido, que no existe en Goya, en
donde el escenario queda siempre espacialmente liberado para la ceremonia,
acentuándose enfáticamente un misterioso y vacío lugar en donde poca cosa queda al
azar. En la inmensa mayoría de las pinturas de Lucas la escena es agitada, dinámica,
de movimiento vertiginoso, y su técnica pictórica, cuando no es extremadamente
abocetada en los detalles, es de gruesos empastes aplicados con rapidez.
Sus espesores, por lo general, cubren también los fondos de los cuadros, lo que en
Goya no se da casi nunca, prefiriendo el aragonés las tintas diluidas y tenues que
permiten percibir a su través el tejido del lienzo o la textura del soporte. Como observa
Acertadamente el crítico José Manuel Arnaiz, "Goya contiene su emoción, dejando
poca cosa al azar y sin concesiones ni a la ambigüedad ni a la indefinición, ni siquiera
en aquellas inspiradas por el sueño de la razón, en las más abreviadas por su técnica,
realizadas con la máxima economía de medios". En gran parte la culpa de esta
confusión tiene su origen en cierto detalle técnico utilizado por ambos pintores y
precisamente en las alusiones a algunos cuchillos hechos de caña que al parecer
utilizó Goya, sin que nadie pudiera precisar cómo eran tales objetos. Los famosos
"cuchillitos de caña" son citados por el padre Tomás Monje, que los vio en casa de
Javier, hijo de Goya, bastantes años antes de sus declaraciones. Lucas, que fue quien
tasó las Pinturas negras y visitó frecuentemente a los herederos de Goya, pudo bien
conocer las espátulas de caña de cuya invención el viejo maestro estaba tan orgulloso.
El empleo de las mismas, al incidir sobre la materia todavía blanda de la pintura, dibuja
en ella sin dibujar, turbando la materia, y en cierto modo moldeando la pasta. Lucas
hizo de su empleo una constante en su trabajo, aunque es preciso reconocer que tal
efecto, o similar, no era en realidad extraordinario hallazgo ya que Rembrandt, por
ejemplo, al que Goya, conociéndolo mal, tanto admiraba, logró efectos semejantes en
algunas de sus pinturas. Lo cierto es que tal efecto llega hasta nuestros días,
alcanzando en algunas obras contemporáneas -especialmente en Wols y Dubuffet las
características de una verdadera osamenta que se interfiere con la pintura y conforma
la imagen.
4. GOYA Y LA CONTRADICCIÓN. Un principio rosa y un final negro: Goya pintando
al pueblo llano para la realización de unos tapices seductores; Goya pintando los
muros de la Quinta del Sordo con la libertad con que siempre hubiera deseado poder
pintar. La contradicción no se reflejará en el cambio de la escritura pictórica, algo
lógico dada la natural evolución de una obra extendida a lo largo de muchos años de
dedicación, sino en el destino originario de ambas series de imágenes: en las
primeras, el empleo de un tema popular servirá para una decoración aristocrática; en
las segundas, un tema sombrío, dramático y hermético, para adornar su propia cárcel
y vivir rodeado de ellas.
La evolución de Goya entre su periodo rosa y su periodo negro, incluso con la
presencia de sus grabados -al fin y al cabo se trata de una actividad paralela y
complementaria-, sería perfectamente plausible si no hubieran existido precisamente
estas pinturas sombrías realizadas en su propia mansión. Es quizás en ellas donde
Goya es él mismo, pero al mismo tiempo, su condición obscena y monstruosa, feroz y
enigmática, así como el libre tratamiento de las formas y del espacio, no solamente las
desgajan del conjunto de su obra, sino que las sitúan en franca avanzada sobre la
estética de su época y en el origen de un aspecto fundamental de la modernidad:
aquel que refiriéndose a la primacía de la expresividad como objetivo para lograr
fenómenos esencialmente plásticos, libera las fuerzas inconscientes en menosprecio
de la fidelidad a la naturaleza, fomentado el juego dual de la razón y la sinrazón, su
dinámica contradictoria, como fuente reveladora de imágenes.
Frente a la obra y la vida de Goya podría decirse que el aparente equilibrio entre su
actitud moral y progresista, su concepción tradicional de la sociedad -el deseo de
ascenso social, su propia aplicación en la seducción- y la complejidad psicológica
unida a su capacidad imaginativa y aventurera, debieron ser fuente permanente de
conflicto interior.
En todo caso, su latencia se nos muestra, como hemos visto, en el juego dual y
contradictorio presente tanto en su trabajo como en su propia existencia. Este juego
contradictorio puede constituirse en fuente de dinamismo intelectual, en una forma de
solventar los obstáculos convencionales, en un permanente reto, presente incluso en
el empleo de soluciones mediatizadas. Al fin y al cabo Goya persiguió el triunfo,
alcanzándolo con tal dignidad que su nombre figura en la cabecera del museo
imaginario de nuestra época. Sus contradicciones constituirán una de las claves de su
enigma y de la riqueza ambigua de su mensaje. Solamente al final de su vida, en la
melancolía, en la enfermedad y en la desilusión, logró unificar delicadeza y brutalidad,
solventando la contradicción para hallar un doloroso y pujante equilibrio en las paredes
de la Quinta del Sordo.
NOTA :
Es importante recordar que las obras, fueron transferidas de los muros para ser montadas sobre telas, las que se conservan siempre en el Museo del Prado. Para esta reconstrucción virtual, se han tenido en cuenta los escasos datos que poseemos sobre la Quinta del Sordo (dimensiones de las salas, situación de las pinturas) Sabemos que las paredes estaban decoradas con motivos florales, pero al no conservar muestras se ha optado por un revoco neutro.
La interpretación sobre la temática, la significación, el por qué de las relaciones entre las obras en sí y su emplazamiento, no es una, sino varias, y no hay un acuerdo rotundo sobre este “misterio”.
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1. GOYA Y LA MODERNIDAD. André Malraux, en una de aquellas frases fulgurantes
en él habituales, afirmó que en Goya "comenzaba el arte moderno". La declaración es,
por supuesto, discutible, dada la imposibilidad de precisar este nacimiento sin tener en
cuenta los múltiples signos nutricios que marcaron el arte de aquella época, algunos
de ellos tan valederos para el arte del futuro como el arte de Goya, pero lo que sí es
cierto es que tal afirmación puede aplicarse con verosimilitud a algún aspecto de la
obra del pintor aragonés. Su obra entera contrasta con la producida por otros artistas
de su época debido a la variedad conceptual y la brillantez de las soluciones plásticas
que ofrece, pero Goya no sería a nuestros ojos más moderno que Velázquez si no
hubieran existido en su obra un conjunto de grabados y dibujos -por otra parte
deudores de Rembrandt-, unas pinturas murales resueltas con inaudita frescura, y
unas obras finales en donde la expresividad alcanza un grado de extremosidad difícil
de concebir en su época.
Goya es moderno como lo fueron algunos pintores románticos, pero Goya es
asimismo heredero de la gran corriente del barroco, y también, qué duda cabe, de un
misterio español cuyos signos más evidentes serían la importancia dada al manifiesto
existencial en menosprecio de lo ambiental-accesorio, la tendencia a la fenomenología
plástica y al uso de una gran economía de medios, una cierta rudeza expresiva que
favoreciendo la expresividad no excluye la elegancia. "Toda la sublime delicadeza y
toda la sublime brutalidad de lo aragonés", afirma Ernesto Giménez Caballero al definir
el ser aragonés en su Itinerario de la turbulencia. Aplicada a Goya, esta opinión parece
acertada, no solamente porque ambos conceptos aparentemente contradictorios -lo
delicado y lo brutal- aparecen íntimamente unidos en su obra, sino también porque hay
periodos en los cuales una u otra actitud domina, se alterna, o aparece de forma
paralela.
Podría incluso afirmarse que en las obras más extremosas de Goya es precisamente
su elegancia pictórica, algo bien alejado de aquello que se entiende
convencionalmente por belleza y que relaciona íntimamente delicadeza con brutalidad,
lo que las sitúa en un terreno estético novedoso solamente atisbado en algunas obras
artísticas del pasado. Es evidente que esta concepción de la belleza que comprende
tanto la convivencia antagónica de contrarios como la interferencia cultural y
conceptual, puede perfectamente incluir aquello que, al menos en apariencia, puede
ser definido como brutal o directo, y que esta aceptación presupone un indicio de
modernidad.
2. LA OBRA NEGRA DE GOYA. Las Pinturas Negras no solamente son
extraordinarias por constituir uno de los conjuntos más sobrecogedores de la historia
del arte, sino por haber sido uno de los pocos ejemplos, quizás el único hasta el
advenimiento del siglo XX, de una pintura hecha para sí mismo y no para los demás.
Fueron pintadas por el pintor para el pintor, para vivir rodeado de ellas, y no para ser
mostradas y comunicarse con ellas. Es precisamente su carácter especialísimo de
inutilidad social, egoísta y personal, lo que confiere su aura de autenticidad liberatriz;
fueron -y lo continúan siendo- libertarias ya que no fueron condicionadas por el juicio
ajeno, ni destinadas a ser juzgadas, admiradas y comprendidas. Constituyen una isla
aparte en la historia del arte: no concuerdan ni siquiera con el arte por el arte, sino con
el arte para sí mismo. No fueron destinadas más que a su propio destino.
Si estas pinturas nos parecen tan importantes, al margen de su expresividad sin
concesiones, premonitoria de la mirada cruel contemporánea, es justamente porque
no fueron pintadas para comunicarse, sino para expresarse y liberarse; de aquí su
extremada y virulenta franqueza, marginal y precursora. Solamente el arte del siglo XX
pudo liberarse, con dificultad, de aquello que para Goya constituyó ejercicio verdadero,
paralelo, llevado en la oscuridad y en la soledad, por encima del bien y del mal,
descubriendo para la obra entera aquello que solamente, con anterioridad, afloraba en
el fragmento o en el boceto. Goya nos mostró, quizás, como hubiera siempre pintado –
y como otros pintores también lo hubieran hecho-, sin que mediara el encargo, la
tradición que normalizaba, el poder que exigía, así como los propios
condicionamientos históricos de una época.
3. GOYA y LOS "CUCHILLITOS DE CAÑA". En general todas las pinturas de
Eugenio Lucas atribuidas a Goya se refieren a acontecimientos, a escenas de un
universo exterior poblado de figurillas -corridas, incendios, procesiones, asaltos de
bandidos, vuelos de globos aerostáticos- y en menos medida a "acontecimientos
situados en un interior" -aquelarres y escenas de la Inquisición- inspirados
directamente en las planchas de los grabados de Goya que Lucas poseía. En el
terreno de las "diablerías" la diferencia con Goya es manifiesta, no tanto por la
elección de los temas -aquellos más anecdóticos y populares, menos ambiguos, y por
lo tanto de menor complejidad imaginativa-, sino por la premura y el desajuste de un
tratamiento en el que Goya nunca sucumbió. Aparte de las corridas de toros, no habrá
confusión posible con otro tipo de estructuras pictóricas ya que se prestaban mal a la
caótica realización de Lucas, cuyo mayor interés es precisamente, por temperamento
o por imposibilidad, su propio reflejo en el caos.
Es muy posible que la bella Corrida de toros actualmente en el Prado, y que fue
subastada en Christie's en 1924 como obra de Lucas, no sea de Goya, pero lo que
más sorprende es que otras escenas taurinas, de amplia focalidad, se prestaran
durante tanto tiempo a la confusión. Hay siempre en Lucas la presencia de una oleada
en las masas, una confusión, un dinamismo sumergido, que no existe en Goya, en
donde el escenario queda siempre espacialmente liberado para la ceremonia,
acentuándose enfáticamente un misterioso y vacío lugar en donde poca cosa queda al
azar. En la inmensa mayoría de las pinturas de Lucas la escena es agitada, dinámica,
de movimiento vertiginoso, y su técnica pictórica, cuando no es extremadamente
abocetada en los detalles, es de gruesos empastes aplicados con rapidez.
Sus espesores, por lo general, cubren también los fondos de los cuadros, lo que en
Goya no se da casi nunca, prefiriendo el aragonés las tintas diluidas y tenues que
permiten percibir a su través el tejido del lienzo o la textura del soporte. Como observa
Acertadamente el crítico José Manuel Arnaiz, "Goya contiene su emoción, dejando
poca cosa al azar y sin concesiones ni a la ambigüedad ni a la indefinición, ni siquiera
en aquellas inspiradas por el sueño de la razón, en las más abreviadas por su técnica,
realizadas con la máxima economía de medios". En gran parte la culpa de esta
confusión tiene su origen en cierto detalle técnico utilizado por ambos pintores y
precisamente en las alusiones a algunos cuchillos hechos de caña que al parecer
utilizó Goya, sin que nadie pudiera precisar cómo eran tales objetos. Los famosos
"cuchillitos de caña" son citados por el padre Tomás Monje, que los vio en casa de
Javier, hijo de Goya, bastantes años antes de sus declaraciones. Lucas, que fue quien
tasó las Pinturas negras y visitó frecuentemente a los herederos de Goya, pudo bien
conocer las espátulas de caña de cuya invención el viejo maestro estaba tan orgulloso.
El empleo de las mismas, al incidir sobre la materia todavía blanda de la pintura, dibuja
en ella sin dibujar, turbando la materia, y en cierto modo moldeando la pasta. Lucas
hizo de su empleo una constante en su trabajo, aunque es preciso reconocer que tal
efecto, o similar, no era en realidad extraordinario hallazgo ya que Rembrandt, por
ejemplo, al que Goya, conociéndolo mal, tanto admiraba, logró efectos semejantes en
algunas de sus pinturas. Lo cierto es que tal efecto llega hasta nuestros días,
alcanzando en algunas obras contemporáneas -especialmente en Wols y Dubuffet las
características de una verdadera osamenta que se interfiere con la pintura y conforma
la imagen.
4. GOYA Y LA CONTRADICCIÓN. Un principio rosa y un final negro: Goya pintando
al pueblo llano para la realización de unos tapices seductores; Goya pintando los
muros de la Quinta del Sordo con la libertad con que siempre hubiera deseado poder
pintar. La contradicción no se reflejará en el cambio de la escritura pictórica, algo
lógico dada la natural evolución de una obra extendida a lo largo de muchos años de
dedicación, sino en el destino originario de ambas series de imágenes: en las
primeras, el empleo de un tema popular servirá para una decoración aristocrática; en
las segundas, un tema sombrío, dramático y hermético, para adornar su propia cárcel
y vivir rodeado de ellas.
La evolución de Goya entre su periodo rosa y su periodo negro, incluso con la
presencia de sus grabados -al fin y al cabo se trata de una actividad paralela y
complementaria-, sería perfectamente plausible si no hubieran existido precisamente
estas pinturas sombrías realizadas en su propia mansión. Es quizás en ellas donde
Goya es él mismo, pero al mismo tiempo, su condición obscena y monstruosa, feroz y
enigmática, así como el libre tratamiento de las formas y del espacio, no solamente las
desgajan del conjunto de su obra, sino que las sitúan en franca avanzada sobre la
estética de su época y en el origen de un aspecto fundamental de la modernidad:
aquel que refiriéndose a la primacía de la expresividad como objetivo para lograr
fenómenos esencialmente plásticos, libera las fuerzas inconscientes en menosprecio
de la fidelidad a la naturaleza, fomentado el juego dual de la razón y la sinrazón, su
dinámica contradictoria, como fuente reveladora de imágenes.
Frente a la obra y la vida de Goya podría decirse que el aparente equilibrio entre su
actitud moral y progresista, su concepción tradicional de la sociedad -el deseo de
ascenso social, su propia aplicación en la seducción- y la complejidad psicológica
unida a su capacidad imaginativa y aventurera, debieron ser fuente permanente de
conflicto interior.
En todo caso, su latencia se nos muestra, como hemos visto, en el juego dual y
contradictorio presente tanto en su trabajo como en su propia existencia. Este juego
contradictorio puede constituirse en fuente de dinamismo intelectual, en una forma de
solventar los obstáculos convencionales, en un permanente reto, presente incluso en
el empleo de soluciones mediatizadas. Al fin y al cabo Goya persiguió el triunfo,
alcanzándolo con tal dignidad que su nombre figura en la cabecera del museo
imaginario de nuestra época. Sus contradicciones constituirán una de las claves de su
enigma y de la riqueza ambigua de su mensaje. Solamente al final de su vida, en la
melancolía, en la enfermedad y en la desilusión, logró unificar delicadeza y brutalidad,
solventando la contradicción para hallar un doloroso y pujante equilibrio en las paredes
de la Quinta del Sordo.
NOTA :
Es importante recordar que las obras, fueron transferidas de los muros para ser montadas sobre telas, las que se conservan siempre en el Museo del Prado. Para esta reconstrucción virtual, se han tenido en cuenta los escasos datos que poseemos sobre la Quinta del Sordo (dimensiones de las salas, situación de las pinturas) Sabemos que las paredes estaban decoradas con motivos florales, pero al no conservar muestras se ha optado por un revoco neutro.
La interpretación sobre la temática, la significación, el por qué de las relaciones entre las obras en sí y su emplazamiento, no es una, sino varias, y no hay un acuerdo rotundo sobre este “misterio”.
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Robert Motherwell ( 1915 – 1991 ) .
Matta, Seligmann y Shapiro fueron
algunos de sus maestros. Descubrir cómo la pintura puede ser un medio para
expresar el pensamiento, fue uno de los problemas principales que enfrentó
este pintor contemporáneo. La experiencia pictórica en sí misma – aún cuando
él venía de la filosofía – fue siempre la fuente que guió a Motherwell para
encontrar el significado de lo que consideraba el centro de su expresión.
Pintor de estructuras monumentales (asociables a la obra de Serra ) , sus
grandes gestos fueron rotundos al definir la libertad como el tema de la pintura.
Su pincelada amplia y cargada deja ver el concepto totalizador de grandes
trazados que siempre buscan una organización espontánea y a la vez
constructiva.
No abandonó los materiales clásicos como el óleo y la tela, y como otros
artistas de su generación, incorporó hacia 1958 el acrílico sobre diferentes
soportes. Generalmente respetaba lo graso sobre lo magro, terminando piezas
con óleo sobre acrílico, aquel en capas muy finas. El estado final de la imagen
llega a través de un complejo proceso de superposición pictórica que continua
a intervalos, a veces de varios años.
Comienza con amarillos, tonos ocres y tierras, y marrones bajo las zonas
negras. Este proceso de superposición produce una amplia gama de tonos
ópticos, que resultan particularmente evidentes cuando están cubiertos con
pintura blanca. La creación de una superficie vibrante está lograda a través de
la autoafirmación que se produce en la incorporación del color negro.
Es indudable que en la serie de “Elegías” , Motherwell se sintió a gusto con
este procedimiento ya que muchas de estas telas permanecieron en su
estudio hasta su muerte en 1991. Al final corrobora que el significado de una
pintura no es más que el significado de unas “diez mil” pinceladas, cada una
de las cuales fue decidida durante el acto de pintar.
El collage fue un procedimiento que le dio a este pintor la posibilidad de
sintetizar y revalorizar diferentes materiales. Así lo vemos usar papeles y
cartones, haciéndolos compatibles con la pintura.
Encontró en el blanco, el negro y el ocre dándole protagonismo al color negro,
del cual señaló que “En España el color negro no era síntoma de ausencia de
color, sino un elemento fundamental en la sensación arquitectónica
monumental de la obra de artistas importantes como Goya y Gutiérrez Solana
entre otros “. El negro español fascina a los pintores modernos,
es un color moderno , como él mismo lo sostuvo.
La mayoría de la serie de obras que forman el corpus del homenaje que realiza
a la República Española, se basan en un sentido de lectura horizontal que el
pintor estudió en dos autores muy diferentes : Goya y Matisse.
Saura
Antonio Saura ( 1930 – 1998 ) .
La España oscurantista, cerrada, bajo la
dominación franquista, comenzó a encontrar apertura cultural y económica al
aislamiento gracias al aporte de grupos artísticos como “El Paso” y “Dau al Set”
Aunque formados casi todos en el exilio, una mejora de las relaciones
económicas a nivel internacional posibilitó el desarrollo de una nueva pintura.
“Paco” Calvo Serraller señala en el catálogo
“La Presencia de la Realidad en el Arte Español Contemporáneo “
del MAMba : “ Lo que vino a continuación en la política española estuvo
determinado por la incorporación al gobierno de los llamados tecnócratas del
Opus Dei, cuya acción llenó toda la década de los ´60 , la década del “milagro
económico “ español, marcada por el desarrollismo económico y un
espectacular flujo de fronteras con una entrada masiva de turistas extranjeros y
una salida, igualmente masiva, de trabajadores españoles emigrantes hacia las
zonas más privilegiadas económicamente de la Europa Occidental “ (Pág. 20 ).
Saura es sin duda alguna junto a Tàpies, Canogar y Millares, una de las
figuras más relevantes de la época.
Fueron los primeros intelectuales durante su juventud, en
introducir la pintura gestual norteamericana en Europa.
En Saura particularmente, las imágenes van convirtiéndose en “monstruos en
la línea española que va de Velázquez a Buñuel pasando por Goya “
(nos recuerda Víctor Chacón-Ferrey, discípulo de Antonio ).
El pintor va a diluir las formas ya construidas, y al reconstruirlas, nos va a llevar
a la obscenidad de lo informe, a través de una ampliación física directa y de un
amor concreto por la carne y sus desórdenes.
Como Picasso y de Kooning, hará de la figura de la mujer uno de los
centros fundamentales de su obra plástica. Con claras referencias
antropológicas y mitológicas somete a la imagen figurativa a un constante
derrame pasional y a un lenguaje material, donde el gesto pictórico corrobora
la estructura única en acción. Como en Bacon, la presencia de la imagen es
ante todo, un apoyo estructural para gestualizar la superficie del cuadro. Saura
utilizará la figuración para no hundirse en una actividad pictórica sin control,
donde el caos y la desmesura anulen la afirmación de la figura.
El modo figurativo constituye en este pintor, un elemento complejo de análisis
pues configura las opciones más amplias ya que confluyen, el peso de una
época vivida y la tradición de la figuración europea.
En esta línea que recapacita sobre la dinámica del gesto y de la materia,
encontramos a Manolo Millares y a Rafael Canogar.
Los tres sintetizan con el blanco y el negro un mundo cargado de trazos
vertiginosos y agresivos, que no por ello, nos alejan de un contexto
afectivo y cercano al problema humano.
Las formas van desde las figurativas-expresionistas a las interacciones
forma-materia-color, que lindan con la posición informalista y la abstracta.
Algunas de las características de la obra de Saura se basan en :
La reducción de la paleta
El trabajo de las funciones tonales y los grandes contrastes
Gran vigor y afirmación en lo gestual
Estudio obsesivo de la realidad y de la historia del arte
El “Grito” lacerante como temática recurrente
Estudio de las culturas africanas
Estudio de las pinturas de Altamira y Lascaux
Un potencial centrado en la cabeza de las figuras, ya que este es tomado como
excusa para un territorio autobiográfico. En las cabezas donde hay
acumulaciones significativas de materia, de óleo o acrílico, contrastadas contra
los fondos lisos es donde se manifiesta mejor el espacio y el gesto, donde el
color negro toma un rol definitorio.
(En Buenos Aires puede disfrutarse y estudiar una de las versiones de
“Brigitte Bardot” de la ex colección Di Tella, MNBA, PB. derecha )
Antoni Tàpies (1923) .
Tàpies da altura de evocación y rememoración a la
materia. Nos remite constantemente con sus texturas a un contexto donde el
deseo y la memoria encuentran en la sustancia del material la huella de un
estado vivencial y topológico que todo ser humano alberga en su inconsciente.
Nos interesa en Tàpies observar cómo la materia derramada se prepara para
recibir en sus múltiples estados la imagen del símbolo. La cruz y la flecha
señalan el camino de un proceder que siempre terminará en acción sobre la
materia, en una huella lograda con herramientas que muchas veces no
pertenecen al ámbito de la pintura.
Se puede sostener que Tàpies trabaja desde la indeterminación del término
proceso en pintura y no de los resultados.
Lo procesal aquí persigue definir como familia semántica el término
procedimiento, es decir las elecciones técnicas que hace cada artista para la
formación inmediata de la obra y también cómo procede el artista después de
la elección, lo que supone la operatividad existente entre las propiedades
estructurales de la materia y el potencial de manipulación en la utilización de la
herramienta. Así nos remitimos a la huella , nos apropiamos de la cosa y en la
abundancia del material dominamos a aquella. Desde el aspecto topológico en
algunas piezas encontramos a la materia como algo en formación, con una
energía interna oculta.
Algunos aspectos que se tratan en los módulos son :
La huella como memoria colectiva
El problema del tiempo y la materia
La afirmación de la realidad material del mundo fenoménico
El sincretismo de lo fenoménico con los significantes puros
La alteración de la unidad formal de la obra
De modo tal que de estos conceptos se pueda comprender la necesidad del
desbordamiento de la pintura que rompe en su devenir, los límites físicos del
cuadro tradicional, que cuestiona o supera las dos dimensiones. Entre la
filogénesis y la ontogénesis, la imagen actúa según Warburg, como un conjunto
de “residuos de memoria” , como una fórmula de pervivencia y cómo, la
memoria encuentra una visión única que se halla transcrita en distintas clases
de signos, que a través del juego que nos propone la materia, acumula y teje
las relaciones necesarias para descubrir en las huellas acumulativas la
estructura de una imagen y completar lo incompleto.
Todo ocurre a la inversa de las expectativas del relato histórico, de los modelos
de causa y efecto, del carácter evolutivo y por supuesto, de la idea de
progreso.
Rafael Canogar (1935)
del ´57 al ´63 se planteó una particular adscripción al
Informalismo español.
Sobre superficies de materiales diversos y muy distorsionados, se destaca una
acumulación de gestos y signos desplazados y desbordantes, tratados estos
con un grueso empaste y una densidad expresiva que nos remite directamente
a la acción. A partir de este momento el pintor afronta la pintura con tres
componentes que había ensayado de forma desigual : la materia, la
expresividad del gesto y la reducción del color, signada por la presencia del
blanco y el negro.
La materia se condensa en el componente gestual, quedando el fondo como
una referencia espacial sutil y sugerente.
Canogar condensa así el valor de la materia concentrándola en el gesto, en el
que se acumula el peso expresivo de su pintura.
En esta ruptura constante entre la espacialidad del fondo (silencio) y la acción
del gesto , surge una tensión inquietante en el poder emergente de la
imagen, concentrando asimismo la expresividad del gesto en una zona
concreta del cuadro, lo que colabora en generar una suerte de tejido orgánico
u organismo que actúa como referente de una eventual figuración.
Se puede observar cómo se derrama la materia dentro de una pulsión nerviosa,
rápida y fragmentada que por la espacialidad del fondo neutro congela el latido
llegando a cero.
Al igual que Pollock y la pintura de acción, Canogar establece esta relación
directa entre el impulso y la imagen, el instinto y el resultado. En su pintura el
color se presenta siempre como materia, nunca como revestimiento. La
materia es la forma, aunque a veces se comporte como un protagonista
“informe” o como una “realidad otra” de la pintura.
Una de las conclusiones que se pueden sacar es el de la acción física
espontánea en la que a través del gesto se expresa no solo el estado de
ánimo, sino también la incertidumbre constante del ser ante el silencio.
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Matta, Seligmann y Shapiro fueron
algunos de sus maestros. Descubrir cómo la pintura puede ser un medio para
expresar el pensamiento, fue uno de los problemas principales que enfrentó
este pintor contemporáneo. La experiencia pictórica en sí misma – aún cuando
él venía de la filosofía – fue siempre la fuente que guió a Motherwell para
encontrar el significado de lo que consideraba el centro de su expresión.
Pintor de estructuras monumentales (asociables a la obra de Serra ) , sus
grandes gestos fueron rotundos al definir la libertad como el tema de la pintura.
Su pincelada amplia y cargada deja ver el concepto totalizador de grandes
trazados que siempre buscan una organización espontánea y a la vez
constructiva.
No abandonó los materiales clásicos como el óleo y la tela, y como otros
artistas de su generación, incorporó hacia 1958 el acrílico sobre diferentes
soportes. Generalmente respetaba lo graso sobre lo magro, terminando piezas
con óleo sobre acrílico, aquel en capas muy finas. El estado final de la imagen
llega a través de un complejo proceso de superposición pictórica que continua
a intervalos, a veces de varios años.
Comienza con amarillos, tonos ocres y tierras, y marrones bajo las zonas
negras. Este proceso de superposición produce una amplia gama de tonos
ópticos, que resultan particularmente evidentes cuando están cubiertos con
pintura blanca. La creación de una superficie vibrante está lograda a través de
la autoafirmación que se produce en la incorporación del color negro.
Es indudable que en la serie de “Elegías” , Motherwell se sintió a gusto con
este procedimiento ya que muchas de estas telas permanecieron en su
estudio hasta su muerte en 1991. Al final corrobora que el significado de una
pintura no es más que el significado de unas “diez mil” pinceladas, cada una
de las cuales fue decidida durante el acto de pintar.
El collage fue un procedimiento que le dio a este pintor la posibilidad de
sintetizar y revalorizar diferentes materiales. Así lo vemos usar papeles y
cartones, haciéndolos compatibles con la pintura.
Encontró en el blanco, el negro y el ocre dándole protagonismo al color negro,
del cual señaló que “En España el color negro no era síntoma de ausencia de
color, sino un elemento fundamental en la sensación arquitectónica
monumental de la obra de artistas importantes como Goya y Gutiérrez Solana
entre otros “. El negro español fascina a los pintores modernos,
es un color moderno , como él mismo lo sostuvo.
La mayoría de la serie de obras que forman el corpus del homenaje que realiza
a la República Española, se basan en un sentido de lectura horizontal que el
pintor estudió en dos autores muy diferentes : Goya y Matisse.
Saura
Antonio Saura ( 1930 – 1998 ) .
La España oscurantista, cerrada, bajo la
dominación franquista, comenzó a encontrar apertura cultural y económica al
aislamiento gracias al aporte de grupos artísticos como “El Paso” y “Dau al Set”
Aunque formados casi todos en el exilio, una mejora de las relaciones
económicas a nivel internacional posibilitó el desarrollo de una nueva pintura.
“Paco” Calvo Serraller señala en el catálogo
“La Presencia de la Realidad en el Arte Español Contemporáneo “
del MAMba : “ Lo que vino a continuación en la política española estuvo
determinado por la incorporación al gobierno de los llamados tecnócratas del
Opus Dei, cuya acción llenó toda la década de los ´60 , la década del “milagro
económico “ español, marcada por el desarrollismo económico y un
espectacular flujo de fronteras con una entrada masiva de turistas extranjeros y
una salida, igualmente masiva, de trabajadores españoles emigrantes hacia las
zonas más privilegiadas económicamente de la Europa Occidental “ (Pág. 20 ).
Saura es sin duda alguna junto a Tàpies, Canogar y Millares, una de las
figuras más relevantes de la época.
Fueron los primeros intelectuales durante su juventud, en
introducir la pintura gestual norteamericana en Europa.
En Saura particularmente, las imágenes van convirtiéndose en “monstruos en
la línea española que va de Velázquez a Buñuel pasando por Goya “
(nos recuerda Víctor Chacón-Ferrey, discípulo de Antonio ).
El pintor va a diluir las formas ya construidas, y al reconstruirlas, nos va a llevar
a la obscenidad de lo informe, a través de una ampliación física directa y de un
amor concreto por la carne y sus desórdenes.
Como Picasso y de Kooning, hará de la figura de la mujer uno de los
centros fundamentales de su obra plástica. Con claras referencias
antropológicas y mitológicas somete a la imagen figurativa a un constante
derrame pasional y a un lenguaje material, donde el gesto pictórico corrobora
la estructura única en acción. Como en Bacon, la presencia de la imagen es
ante todo, un apoyo estructural para gestualizar la superficie del cuadro. Saura
utilizará la figuración para no hundirse en una actividad pictórica sin control,
donde el caos y la desmesura anulen la afirmación de la figura.
El modo figurativo constituye en este pintor, un elemento complejo de análisis
pues configura las opciones más amplias ya que confluyen, el peso de una
época vivida y la tradición de la figuración europea.
En esta línea que recapacita sobre la dinámica del gesto y de la materia,
encontramos a Manolo Millares y a Rafael Canogar.
Los tres sintetizan con el blanco y el negro un mundo cargado de trazos
vertiginosos y agresivos, que no por ello, nos alejan de un contexto
afectivo y cercano al problema humano.
Las formas van desde las figurativas-expresionistas a las interacciones
forma-materia-color, que lindan con la posición informalista y la abstracta.
Algunas de las características de la obra de Saura se basan en :
La reducción de la paleta
El trabajo de las funciones tonales y los grandes contrastes
Gran vigor y afirmación en lo gestual
Estudio obsesivo de la realidad y de la historia del arte
El “Grito” lacerante como temática recurrente
Estudio de las culturas africanas
Estudio de las pinturas de Altamira y Lascaux
Un potencial centrado en la cabeza de las figuras, ya que este es tomado como
excusa para un territorio autobiográfico. En las cabezas donde hay
acumulaciones significativas de materia, de óleo o acrílico, contrastadas contra
los fondos lisos es donde se manifiesta mejor el espacio y el gesto, donde el
color negro toma un rol definitorio.
(En Buenos Aires puede disfrutarse y estudiar una de las versiones de
“Brigitte Bardot” de la ex colección Di Tella, MNBA, PB. derecha )
Antoni Tàpies (1923) .
Tàpies da altura de evocación y rememoración a la
materia. Nos remite constantemente con sus texturas a un contexto donde el
deseo y la memoria encuentran en la sustancia del material la huella de un
estado vivencial y topológico que todo ser humano alberga en su inconsciente.
Nos interesa en Tàpies observar cómo la materia derramada se prepara para
recibir en sus múltiples estados la imagen del símbolo. La cruz y la flecha
señalan el camino de un proceder que siempre terminará en acción sobre la
materia, en una huella lograda con herramientas que muchas veces no
pertenecen al ámbito de la pintura.
Se puede sostener que Tàpies trabaja desde la indeterminación del término
proceso en pintura y no de los resultados.
Lo procesal aquí persigue definir como familia semántica el término
procedimiento, es decir las elecciones técnicas que hace cada artista para la
formación inmediata de la obra y también cómo procede el artista después de
la elección, lo que supone la operatividad existente entre las propiedades
estructurales de la materia y el potencial de manipulación en la utilización de la
herramienta. Así nos remitimos a la huella , nos apropiamos de la cosa y en la
abundancia del material dominamos a aquella. Desde el aspecto topológico en
algunas piezas encontramos a la materia como algo en formación, con una
energía interna oculta.
Algunos aspectos que se tratan en los módulos son :
La huella como memoria colectiva
El problema del tiempo y la materia
La afirmación de la realidad material del mundo fenoménico
El sincretismo de lo fenoménico con los significantes puros
La alteración de la unidad formal de la obra
De modo tal que de estos conceptos se pueda comprender la necesidad del
desbordamiento de la pintura que rompe en su devenir, los límites físicos del
cuadro tradicional, que cuestiona o supera las dos dimensiones. Entre la
filogénesis y la ontogénesis, la imagen actúa según Warburg, como un conjunto
de “residuos de memoria” , como una fórmula de pervivencia y cómo, la
memoria encuentra una visión única que se halla transcrita en distintas clases
de signos, que a través del juego que nos propone la materia, acumula y teje
las relaciones necesarias para descubrir en las huellas acumulativas la
estructura de una imagen y completar lo incompleto.
Todo ocurre a la inversa de las expectativas del relato histórico, de los modelos
de causa y efecto, del carácter evolutivo y por supuesto, de la idea de
progreso.
Rafael Canogar (1935)
del ´57 al ´63 se planteó una particular adscripción al
Informalismo español.
Sobre superficies de materiales diversos y muy distorsionados, se destaca una
acumulación de gestos y signos desplazados y desbordantes, tratados estos
con un grueso empaste y una densidad expresiva que nos remite directamente
a la acción. A partir de este momento el pintor afronta la pintura con tres
componentes que había ensayado de forma desigual : la materia, la
expresividad del gesto y la reducción del color, signada por la presencia del
blanco y el negro.
La materia se condensa en el componente gestual, quedando el fondo como
una referencia espacial sutil y sugerente.
Canogar condensa así el valor de la materia concentrándola en el gesto, en el
que se acumula el peso expresivo de su pintura.
En esta ruptura constante entre la espacialidad del fondo (silencio) y la acción
del gesto , surge una tensión inquietante en el poder emergente de la
imagen, concentrando asimismo la expresividad del gesto en una zona
concreta del cuadro, lo que colabora en generar una suerte de tejido orgánico
u organismo que actúa como referente de una eventual figuración.
Se puede observar cómo se derrama la materia dentro de una pulsión nerviosa,
rápida y fragmentada que por la espacialidad del fondo neutro congela el latido
llegando a cero.
Al igual que Pollock y la pintura de acción, Canogar establece esta relación
directa entre el impulso y la imagen, el instinto y el resultado. En su pintura el
color se presenta siempre como materia, nunca como revestimiento. La
materia es la forma, aunque a veces se comporte como un protagonista
“informe” o como una “realidad otra” de la pintura.
Una de las conclusiones que se pueden sacar es el de la acción física
espontánea en la que a través del gesto se expresa no solo el estado de
ánimo, sino también la incertidumbre constante del ser ante el silencio.
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