La potencialidad informativa del material
Se entiende por plasticidad a la propiedad de una sustancia para adaptarse y
conservar las huellas en sus cambios, lo que se adapta a la intencionalidad
del artista, a sus conceptos, a los tratamientos, a su proyecto.
Las Artes Plásticas encuentran su vehículo en los distintos materiales y éstos
mantienen una huella que el pintor pretende estructurar dentro de su
intención comunicativa.
Un aspecto visible de la forma se manifiesta dentro del ajuste con la materia y
con aquel de los medios técnicos de configuración.
Los procedimientos nos interesan por el hecho de estudiar la materialización de
la forma a través de diferentes técnicas y procesos.
Lo que llamamos ajuste es un concepto muy amplio y no debe considerarse en
en una sola dirección.
Podríamos asegurar que se trata de un “centrar la forma” . El contenido y la
materia interactúan entre sí y sin diferenciación , asumen diferentes posiciones
en el desarrollo de la acción ; a veces es primero el material, otras, el modo.
Podemos tomar como guía para los ajustes de forma – por ejemplo – la
organización de áreas y tamaños de color o de valor en diferentes intensidades
y texturas ; por relaciones entre ellas, o proporciones entre las mismas, donde
a su vez, serán variables de acuerdo a lo que el pintor esté transmitiendo.
Los ajustes serán diferentes, más dinámicos, más estáticos, neutros, etc.
dependiendo de la cantidad y calidad de materia, que a su vez estará
completamente asociada al color de la misma.
Cuando se dan “exageraciones” o acentuaciones fuertemente expresivas y
expansivas de un gesto estructurante, de una dirección o potentes pinceladas
en una figuración (obviamente en el caso de obras figurativas) que violenten
ciertos esquemas físicos, corporales o cánones heredados del pasado, los
ajustes de las configuraciones con geometría explícita u oculta ,
la materialidad y el color, deberán articularse según una nueva posibilidad
(siempre abierta) a nuevos hallazgos, a “otras proporciones” para que
finalmente, la composición sea no solo posible, sino que mantenga un
determinado equilibrio , aún, cuando se necesite para ello la trasgresión de
una norma dada.
No es posible determinar un nivel claro de individualización en la manera de
actuar. El hecho de qué material se elige incide en la significación que se
pretende. Los medios configuracionales aisladamente no dicen nada, en la
obra acabada dejan de ser medios, ganan y se constituyen en aspectos de la
forma y como tales son una aportación específica al contenido.
Muchas maneras en la articulación del espacio son fruto de la materia en
movimiento, en libertad. Así observamos en diferentes autores, “el cómo”
de las relaciones entre el nivel de texturación material para las formas y la
profundidad del espacio, que no han sido definidas necesariamente bajo un
solo estilo, concreto (como podría haber sido la planificación y uso de la
perspectiva para alcanzar la tercera dimensión) , sino que hay que buscarlas
en múltiples experiencias perceptivas.
En un Bacon no debiera leerse su gestualidad como el inicio de una
nueva resolución para la figuración. Antes bien, debería observarse una
contundente negación de la figuración, la de ésta en términos realistas o
naturalistas en la representación, donde el gesto, recae sobre la modificación
de la materia pictórica para dar con la forma plástica de un cuerpo traído o
“caído” a los niveles de "pura carne" , desprovisto de todo compromiso
psicológico romántico , de donde en tal hecho, su obra no responde ya en la
posguerra europea a los argumentos y parámetros del expresionismo-escuela (*) .
Recordemos finalmente que el gesto, es reflejo de aquello que está en
movimiento, es paradójicamente, “ la imagen fija de lo que está cambiando" o
de "lo que va a cambiar pronto". Es espejo de lo que se modifica, de lo que no
permanece en un solo estado, de lo que está atado a la metamorfosis, a las
interfases, más allá de su sujeción plástica real en el espacio de la tela,
en un mural, o en una manifestación espacial tridimensional.
Si para Sami-Ali el espacio como experiencia de la profundidad, es la realidad
dual cuerpo-en-el-mundo y mundo-en-el-cuerpo, el gesto es quien “ nos dice “ ,
y no necesariamente con la perspectiva tradicional , sino con otras condiciones
de representación o presentación plástica, cómo, quién es y qué hace ese
cuerpo en el aquí y ahora, en el ya mismo, en el presente , en lo que
inexorablemente debe cambiar porque fluye vitalmente a pesar suyo
y de las fuerzas que se le opongan.
(*) Nota :
A más de los autores citados, observar las obras de John Cage, Marcel Marceau, Soutine, Maurice Béjart, Pierre Soulages, Yves Klein, Wols, Mathieu, Matta, Fautrier, Michaux, Baselitz, Motherwell, Pollock, Ralph Penck y el grupo de posguerra Gutai.
Claro que mucho se ha escrito sobre el gesto, la pincelada, “el toque” del
Maestro, a lo largo de los años, dando importancia a la factura, al empaste,
sabiendo que esta es una de las características más importantes para
para identificar y diferenciar, a un pintor respecto de otro , ya hacia
el año 1930, el Dr. Fernando Pérez (un investigador argentino residente
en Roma ) comienza a descubrir el proceso de la ejecución de las pinturas,
realizando las primeras fotografías con luz tangencial para examinar las
irregularidades texturales. Estos estudios se conocen y distinguen bajo la
denominación de pinacología.
A partir de entonces se fueron concretando exámenes más detallados sobre las
texturas pictóricas, centrando su interés sobre las estructuras de los empastes,
el modo de asentar el color, la captación de los estratos pictóricos y estilos
personales de los artistas durante la realización de una obra.
En Inglaterra también trabajaba en este territorio A. P. Laurie, investigando la
identidad de famosos artistas. Los estudios realizados sobre la obra
de Rembrandt revelaron la evolución de la pincelada en las diferentes etapas
del Maestro.
El Profesor Renato Mancia en Italia (1933) , investigaba las irregularidades
superficiales y características de la pincelada en diferentes artistas y cómo
éstas, revelaban la “Mano del Maestro”.
En 1938 el investigador Max Doerner por medio de la radiografía ponía en
evidencia la técnica de algunos pintores y la posibilidad de reconocer el trazo
característico que éstos dejaban sobre el soporte.
Madeleine Hours, Directora del laboratorio del Museo del Louvre en 1982,
explicó que es suficiente aislar una reducida porción de obra para captar mejor
la escritura del pintor, la forma de la pincelada, la dirección de la brocha.
Destacándola de su contexto se obtiene una imagen característica de la
personalidad del Maestro, donde es curioso comprobar hasta qué punto esta
imagen “abstracta” , es sin embargo, rica en personalidad.
Esos años despertaron interés en muchos especialistas y fue el momento a
partir del cual , surgieron numerosos artículos en revistas y libros sobre la
pinacología que amplían nuestros estudios sobre las formas de pintar no
solamente de los Grandes Maestros, sino de los Pintores Contemporáneos.
El análisis sistemático de los trazos, desemboca muchas veces en
identificaciones que no tienen en cuenta los problemas del lenguaje pictórico,
cayendo en la descripción de una mecánica manual más que en la de un sentir
interior y en el impulso creativo, que es en definitiva el cuerpo matérico que
caracteriza la pulsación del artista. En nuestro caso – como explicaremos más
adelante - nos centraremos en esta unidad de acción matérica que es el gesto
pictórico, unido a una suma de materiales que caracterizan la obra.
Intentamos acercarnos así a ciertos aspectos que podríamos definir como
“trabajo de pintor” , concretando en que nos limitaremos a analizar el nivel de
pulsación de aquellos artistas que hayan utilizado el pincel como herramienta
definitoria.
La organización de estas unidades expresivas llamadas pinceladas, también
tendrá su referente en la organización de la composición de la obra en su
totalidad.
En palabras de R. Passeron : “ En el aprendizaje del artista pintor incide más
el dominio de los hábitos intelectuales que el de los hábitos motores.
Lo poco que hay de automatismo en el acto de pintar está integrado
en un saber hacer “ (1) .
Todos los elementos componentes de una obra pictórica se expresan en la
superficie del cuadro, produciendo las texturas que nos permitirán establecer el
orden del trabajo del pintor hasta llegar a la factura final.
DOCUMENTO ATEC Nro. 19
GUILLERMO CUELLO + VICTOR CHACON FERREY
IUNA – UCM
.
.
.
BLA...BLA...BLA...
by MARU MARCHESOTTI
15.11.09
GOYA bajo la mirada de Antonio SAURA
1. GOYA Y LA MODERNIDAD. André Malraux, en una de aquellas frases fulgurantes
en él habituales, afirmó que en Goya "comenzaba el arte moderno". La declaración es,
por supuesto, discutible, dada la imposibilidad de precisar este nacimiento sin tener en
cuenta los múltiples signos nutricios que marcaron el arte de aquella época, algunos
de ellos tan valederos para el arte del futuro como el arte de Goya, pero lo que sí es
cierto es que tal afirmación puede aplicarse con verosimilitud a algún aspecto de la
obra del pintor aragonés. Su obra entera contrasta con la producida por otros artistas
de su época debido a la variedad conceptual y la brillantez de las soluciones plásticas
que ofrece, pero Goya no sería a nuestros ojos más moderno que Velázquez si no
hubieran existido en su obra un conjunto de grabados y dibujos -por otra parte
deudores de Rembrandt-, unas pinturas murales resueltas con inaudita frescura, y
unas obras finales en donde la expresividad alcanza un grado de extremosidad difícil
de concebir en su época.
Goya es moderno como lo fueron algunos pintores románticos, pero Goya es
asimismo heredero de la gran corriente del barroco, y también, qué duda cabe, de un
misterio español cuyos signos más evidentes serían la importancia dada al manifiesto
existencial en menosprecio de lo ambiental-accesorio, la tendencia a la fenomenología
plástica y al uso de una gran economía de medios, una cierta rudeza expresiva que
favoreciendo la expresividad no excluye la elegancia. "Toda la sublime delicadeza y
toda la sublime brutalidad de lo aragonés", afirma Ernesto Giménez Caballero al definir
el ser aragonés en su Itinerario de la turbulencia. Aplicada a Goya, esta opinión parece
acertada, no solamente porque ambos conceptos aparentemente contradictorios -lo
delicado y lo brutal- aparecen íntimamente unidos en su obra, sino también porque hay
periodos en los cuales una u otra actitud domina, se alterna, o aparece de forma
paralela.
Podría incluso afirmarse que en las obras más extremosas de Goya es precisamente
su elegancia pictórica, algo bien alejado de aquello que se entiende
convencionalmente por belleza y que relaciona íntimamente delicadeza con brutalidad,
lo que las sitúa en un terreno estético novedoso solamente atisbado en algunas obras
artísticas del pasado. Es evidente que esta concepción de la belleza que comprende
tanto la convivencia antagónica de contrarios como la interferencia cultural y
conceptual, puede perfectamente incluir aquello que, al menos en apariencia, puede
ser definido como brutal o directo, y que esta aceptación presupone un indicio de
modernidad.
2. LA OBRA NEGRA DE GOYA. Las Pinturas Negras no solamente son
extraordinarias por constituir uno de los conjuntos más sobrecogedores de la historia
del arte, sino por haber sido uno de los pocos ejemplos, quizás el único hasta el
advenimiento del siglo XX, de una pintura hecha para sí mismo y no para los demás.
Fueron pintadas por el pintor para el pintor, para vivir rodeado de ellas, y no para ser
mostradas y comunicarse con ellas. Es precisamente su carácter especialísimo de
inutilidad social, egoísta y personal, lo que confiere su aura de autenticidad liberatriz;
fueron -y lo continúan siendo- libertarias ya que no fueron condicionadas por el juicio
ajeno, ni destinadas a ser juzgadas, admiradas y comprendidas. Constituyen una isla
aparte en la historia del arte: no concuerdan ni siquiera con el arte por el arte, sino con
el arte para sí mismo. No fueron destinadas más que a su propio destino.
Si estas pinturas nos parecen tan importantes, al margen de su expresividad sin
concesiones, premonitoria de la mirada cruel contemporánea, es justamente porque
no fueron pintadas para comunicarse, sino para expresarse y liberarse; de aquí su
extremada y virulenta franqueza, marginal y precursora. Solamente el arte del siglo XX
pudo liberarse, con dificultad, de aquello que para Goya constituyó ejercicio verdadero,
paralelo, llevado en la oscuridad y en la soledad, por encima del bien y del mal,
descubriendo para la obra entera aquello que solamente, con anterioridad, afloraba en
el fragmento o en el boceto. Goya nos mostró, quizás, como hubiera siempre pintado –
y como otros pintores también lo hubieran hecho-, sin que mediara el encargo, la
tradición que normalizaba, el poder que exigía, así como los propios
condicionamientos históricos de una época.
3. GOYA y LOS "CUCHILLITOS DE CAÑA". En general todas las pinturas de
Eugenio Lucas atribuidas a Goya se refieren a acontecimientos, a escenas de un
universo exterior poblado de figurillas -corridas, incendios, procesiones, asaltos de
bandidos, vuelos de globos aerostáticos- y en menos medida a "acontecimientos
situados en un interior" -aquelarres y escenas de la Inquisición- inspirados
directamente en las planchas de los grabados de Goya que Lucas poseía. En el
terreno de las "diablerías" la diferencia con Goya es manifiesta, no tanto por la
elección de los temas -aquellos más anecdóticos y populares, menos ambiguos, y por
lo tanto de menor complejidad imaginativa-, sino por la premura y el desajuste de un
tratamiento en el que Goya nunca sucumbió. Aparte de las corridas de toros, no habrá
confusión posible con otro tipo de estructuras pictóricas ya que se prestaban mal a la
caótica realización de Lucas, cuyo mayor interés es precisamente, por temperamento
o por imposibilidad, su propio reflejo en el caos.
Es muy posible que la bella Corrida de toros actualmente en el Prado, y que fue
subastada en Christie's en 1924 como obra de Lucas, no sea de Goya, pero lo que
más sorprende es que otras escenas taurinas, de amplia focalidad, se prestaran
durante tanto tiempo a la confusión. Hay siempre en Lucas la presencia de una oleada
en las masas, una confusión, un dinamismo sumergido, que no existe en Goya, en
donde el escenario queda siempre espacialmente liberado para la ceremonia,
acentuándose enfáticamente un misterioso y vacío lugar en donde poca cosa queda al
azar. En la inmensa mayoría de las pinturas de Lucas la escena es agitada, dinámica,
de movimiento vertiginoso, y su técnica pictórica, cuando no es extremadamente
abocetada en los detalles, es de gruesos empastes aplicados con rapidez.
Sus espesores, por lo general, cubren también los fondos de los cuadros, lo que en
Goya no se da casi nunca, prefiriendo el aragonés las tintas diluidas y tenues que
permiten percibir a su través el tejido del lienzo o la textura del soporte. Como observa
Acertadamente el crítico José Manuel Arnaiz, "Goya contiene su emoción, dejando
poca cosa al azar y sin concesiones ni a la ambigüedad ni a la indefinición, ni siquiera
en aquellas inspiradas por el sueño de la razón, en las más abreviadas por su técnica,
realizadas con la máxima economía de medios". En gran parte la culpa de esta
confusión tiene su origen en cierto detalle técnico utilizado por ambos pintores y
precisamente en las alusiones a algunos cuchillos hechos de caña que al parecer
utilizó Goya, sin que nadie pudiera precisar cómo eran tales objetos. Los famosos
"cuchillitos de caña" son citados por el padre Tomás Monje, que los vio en casa de
Javier, hijo de Goya, bastantes años antes de sus declaraciones. Lucas, que fue quien
tasó las Pinturas negras y visitó frecuentemente a los herederos de Goya, pudo bien
conocer las espátulas de caña de cuya invención el viejo maestro estaba tan orgulloso.
El empleo de las mismas, al incidir sobre la materia todavía blanda de la pintura, dibuja
en ella sin dibujar, turbando la materia, y en cierto modo moldeando la pasta. Lucas
hizo de su empleo una constante en su trabajo, aunque es preciso reconocer que tal
efecto, o similar, no era en realidad extraordinario hallazgo ya que Rembrandt, por
ejemplo, al que Goya, conociéndolo mal, tanto admiraba, logró efectos semejantes en
algunas de sus pinturas. Lo cierto es que tal efecto llega hasta nuestros días,
alcanzando en algunas obras contemporáneas -especialmente en Wols y Dubuffet las
características de una verdadera osamenta que se interfiere con la pintura y conforma
la imagen.
4. GOYA Y LA CONTRADICCIÓN. Un principio rosa y un final negro: Goya pintando
al pueblo llano para la realización de unos tapices seductores; Goya pintando los
muros de la Quinta del Sordo con la libertad con que siempre hubiera deseado poder
pintar. La contradicción no se reflejará en el cambio de la escritura pictórica, algo
lógico dada la natural evolución de una obra extendida a lo largo de muchos años de
dedicación, sino en el destino originario de ambas series de imágenes: en las
primeras, el empleo de un tema popular servirá para una decoración aristocrática; en
las segundas, un tema sombrío, dramático y hermético, para adornar su propia cárcel
y vivir rodeado de ellas.
La evolución de Goya entre su periodo rosa y su periodo negro, incluso con la
presencia de sus grabados -al fin y al cabo se trata de una actividad paralela y
complementaria-, sería perfectamente plausible si no hubieran existido precisamente
estas pinturas sombrías realizadas en su propia mansión. Es quizás en ellas donde
Goya es él mismo, pero al mismo tiempo, su condición obscena y monstruosa, feroz y
enigmática, así como el libre tratamiento de las formas y del espacio, no solamente las
desgajan del conjunto de su obra, sino que las sitúan en franca avanzada sobre la
estética de su época y en el origen de un aspecto fundamental de la modernidad:
aquel que refiriéndose a la primacía de la expresividad como objetivo para lograr
fenómenos esencialmente plásticos, libera las fuerzas inconscientes en menosprecio
de la fidelidad a la naturaleza, fomentado el juego dual de la razón y la sinrazón, su
dinámica contradictoria, como fuente reveladora de imágenes.
Frente a la obra y la vida de Goya podría decirse que el aparente equilibrio entre su
actitud moral y progresista, su concepción tradicional de la sociedad -el deseo de
ascenso social, su propia aplicación en la seducción- y la complejidad psicológica
unida a su capacidad imaginativa y aventurera, debieron ser fuente permanente de
conflicto interior.
En todo caso, su latencia se nos muestra, como hemos visto, en el juego dual y
contradictorio presente tanto en su trabajo como en su propia existencia. Este juego
contradictorio puede constituirse en fuente de dinamismo intelectual, en una forma de
solventar los obstáculos convencionales, en un permanente reto, presente incluso en
el empleo de soluciones mediatizadas. Al fin y al cabo Goya persiguió el triunfo,
alcanzándolo con tal dignidad que su nombre figura en la cabecera del museo
imaginario de nuestra época. Sus contradicciones constituirán una de las claves de su
enigma y de la riqueza ambigua de su mensaje. Solamente al final de su vida, en la
melancolía, en la enfermedad y en la desilusión, logró unificar delicadeza y brutalidad,
solventando la contradicción para hallar un doloroso y pujante equilibrio en las paredes
de la Quinta del Sordo.
NOTA :
Es importante recordar que las obras, fueron transferidas de los muros para ser montadas sobre telas, las que se conservan siempre en el Museo del Prado. Para esta reconstrucción virtual, se han tenido en cuenta los escasos datos que poseemos sobre la Quinta del Sordo (dimensiones de las salas, situación de las pinturas) Sabemos que las paredes estaban decoradas con motivos florales, pero al no conservar muestras se ha optado por un revoco neutro.
La interpretación sobre la temática, la significación, el por qué de las relaciones entre las obras en sí y su emplazamiento, no es una, sino varias, y no hay un acuerdo rotundo sobre este “misterio”.
▄
1. GOYA Y LA MODERNIDAD. André Malraux, en una de aquellas frases fulgurantes
en él habituales, afirmó que en Goya "comenzaba el arte moderno". La declaración es,
por supuesto, discutible, dada la imposibilidad de precisar este nacimiento sin tener en
cuenta los múltiples signos nutricios que marcaron el arte de aquella época, algunos
de ellos tan valederos para el arte del futuro como el arte de Goya, pero lo que sí es
cierto es que tal afirmación puede aplicarse con verosimilitud a algún aspecto de la
obra del pintor aragonés. Su obra entera contrasta con la producida por otros artistas
de su época debido a la variedad conceptual y la brillantez de las soluciones plásticas
que ofrece, pero Goya no sería a nuestros ojos más moderno que Velázquez si no
hubieran existido en su obra un conjunto de grabados y dibujos -por otra parte
deudores de Rembrandt-, unas pinturas murales resueltas con inaudita frescura, y
unas obras finales en donde la expresividad alcanza un grado de extremosidad difícil
de concebir en su época.
Goya es moderno como lo fueron algunos pintores románticos, pero Goya es
asimismo heredero de la gran corriente del barroco, y también, qué duda cabe, de un
misterio español cuyos signos más evidentes serían la importancia dada al manifiesto
existencial en menosprecio de lo ambiental-accesorio, la tendencia a la fenomenología
plástica y al uso de una gran economía de medios, una cierta rudeza expresiva que
favoreciendo la expresividad no excluye la elegancia. "Toda la sublime delicadeza y
toda la sublime brutalidad de lo aragonés", afirma Ernesto Giménez Caballero al definir
el ser aragonés en su Itinerario de la turbulencia. Aplicada a Goya, esta opinión parece
acertada, no solamente porque ambos conceptos aparentemente contradictorios -lo
delicado y lo brutal- aparecen íntimamente unidos en su obra, sino también porque hay
periodos en los cuales una u otra actitud domina, se alterna, o aparece de forma
paralela.
Podría incluso afirmarse que en las obras más extremosas de Goya es precisamente
su elegancia pictórica, algo bien alejado de aquello que se entiende
convencionalmente por belleza y que relaciona íntimamente delicadeza con brutalidad,
lo que las sitúa en un terreno estético novedoso solamente atisbado en algunas obras
artísticas del pasado. Es evidente que esta concepción de la belleza que comprende
tanto la convivencia antagónica de contrarios como la interferencia cultural y
conceptual, puede perfectamente incluir aquello que, al menos en apariencia, puede
ser definido como brutal o directo, y que esta aceptación presupone un indicio de
modernidad.
2. LA OBRA NEGRA DE GOYA. Las Pinturas Negras no solamente son
extraordinarias por constituir uno de los conjuntos más sobrecogedores de la historia
del arte, sino por haber sido uno de los pocos ejemplos, quizás el único hasta el
advenimiento del siglo XX, de una pintura hecha para sí mismo y no para los demás.
Fueron pintadas por el pintor para el pintor, para vivir rodeado de ellas, y no para ser
mostradas y comunicarse con ellas. Es precisamente su carácter especialísimo de
inutilidad social, egoísta y personal, lo que confiere su aura de autenticidad liberatriz;
fueron -y lo continúan siendo- libertarias ya que no fueron condicionadas por el juicio
ajeno, ni destinadas a ser juzgadas, admiradas y comprendidas. Constituyen una isla
aparte en la historia del arte: no concuerdan ni siquiera con el arte por el arte, sino con
el arte para sí mismo. No fueron destinadas más que a su propio destino.
Si estas pinturas nos parecen tan importantes, al margen de su expresividad sin
concesiones, premonitoria de la mirada cruel contemporánea, es justamente porque
no fueron pintadas para comunicarse, sino para expresarse y liberarse; de aquí su
extremada y virulenta franqueza, marginal y precursora. Solamente el arte del siglo XX
pudo liberarse, con dificultad, de aquello que para Goya constituyó ejercicio verdadero,
paralelo, llevado en la oscuridad y en la soledad, por encima del bien y del mal,
descubriendo para la obra entera aquello que solamente, con anterioridad, afloraba en
el fragmento o en el boceto. Goya nos mostró, quizás, como hubiera siempre pintado –
y como otros pintores también lo hubieran hecho-, sin que mediara el encargo, la
tradición que normalizaba, el poder que exigía, así como los propios
condicionamientos históricos de una época.
3. GOYA y LOS "CUCHILLITOS DE CAÑA". En general todas las pinturas de
Eugenio Lucas atribuidas a Goya se refieren a acontecimientos, a escenas de un
universo exterior poblado de figurillas -corridas, incendios, procesiones, asaltos de
bandidos, vuelos de globos aerostáticos- y en menos medida a "acontecimientos
situados en un interior" -aquelarres y escenas de la Inquisición- inspirados
directamente en las planchas de los grabados de Goya que Lucas poseía. En el
terreno de las "diablerías" la diferencia con Goya es manifiesta, no tanto por la
elección de los temas -aquellos más anecdóticos y populares, menos ambiguos, y por
lo tanto de menor complejidad imaginativa-, sino por la premura y el desajuste de un
tratamiento en el que Goya nunca sucumbió. Aparte de las corridas de toros, no habrá
confusión posible con otro tipo de estructuras pictóricas ya que se prestaban mal a la
caótica realización de Lucas, cuyo mayor interés es precisamente, por temperamento
o por imposibilidad, su propio reflejo en el caos.
Es muy posible que la bella Corrida de toros actualmente en el Prado, y que fue
subastada en Christie's en 1924 como obra de Lucas, no sea de Goya, pero lo que
más sorprende es que otras escenas taurinas, de amplia focalidad, se prestaran
durante tanto tiempo a la confusión. Hay siempre en Lucas la presencia de una oleada
en las masas, una confusión, un dinamismo sumergido, que no existe en Goya, en
donde el escenario queda siempre espacialmente liberado para la ceremonia,
acentuándose enfáticamente un misterioso y vacío lugar en donde poca cosa queda al
azar. En la inmensa mayoría de las pinturas de Lucas la escena es agitada, dinámica,
de movimiento vertiginoso, y su técnica pictórica, cuando no es extremadamente
abocetada en los detalles, es de gruesos empastes aplicados con rapidez.
Sus espesores, por lo general, cubren también los fondos de los cuadros, lo que en
Goya no se da casi nunca, prefiriendo el aragonés las tintas diluidas y tenues que
permiten percibir a su través el tejido del lienzo o la textura del soporte. Como observa
Acertadamente el crítico José Manuel Arnaiz, "Goya contiene su emoción, dejando
poca cosa al azar y sin concesiones ni a la ambigüedad ni a la indefinición, ni siquiera
en aquellas inspiradas por el sueño de la razón, en las más abreviadas por su técnica,
realizadas con la máxima economía de medios". En gran parte la culpa de esta
confusión tiene su origen en cierto detalle técnico utilizado por ambos pintores y
precisamente en las alusiones a algunos cuchillos hechos de caña que al parecer
utilizó Goya, sin que nadie pudiera precisar cómo eran tales objetos. Los famosos
"cuchillitos de caña" son citados por el padre Tomás Monje, que los vio en casa de
Javier, hijo de Goya, bastantes años antes de sus declaraciones. Lucas, que fue quien
tasó las Pinturas negras y visitó frecuentemente a los herederos de Goya, pudo bien
conocer las espátulas de caña de cuya invención el viejo maestro estaba tan orgulloso.
El empleo de las mismas, al incidir sobre la materia todavía blanda de la pintura, dibuja
en ella sin dibujar, turbando la materia, y en cierto modo moldeando la pasta. Lucas
hizo de su empleo una constante en su trabajo, aunque es preciso reconocer que tal
efecto, o similar, no era en realidad extraordinario hallazgo ya que Rembrandt, por
ejemplo, al que Goya, conociéndolo mal, tanto admiraba, logró efectos semejantes en
algunas de sus pinturas. Lo cierto es que tal efecto llega hasta nuestros días,
alcanzando en algunas obras contemporáneas -especialmente en Wols y Dubuffet las
características de una verdadera osamenta que se interfiere con la pintura y conforma
la imagen.
4. GOYA Y LA CONTRADICCIÓN. Un principio rosa y un final negro: Goya pintando
al pueblo llano para la realización de unos tapices seductores; Goya pintando los
muros de la Quinta del Sordo con la libertad con que siempre hubiera deseado poder
pintar. La contradicción no se reflejará en el cambio de la escritura pictórica, algo
lógico dada la natural evolución de una obra extendida a lo largo de muchos años de
dedicación, sino en el destino originario de ambas series de imágenes: en las
primeras, el empleo de un tema popular servirá para una decoración aristocrática; en
las segundas, un tema sombrío, dramático y hermético, para adornar su propia cárcel
y vivir rodeado de ellas.
La evolución de Goya entre su periodo rosa y su periodo negro, incluso con la
presencia de sus grabados -al fin y al cabo se trata de una actividad paralela y
complementaria-, sería perfectamente plausible si no hubieran existido precisamente
estas pinturas sombrías realizadas en su propia mansión. Es quizás en ellas donde
Goya es él mismo, pero al mismo tiempo, su condición obscena y monstruosa, feroz y
enigmática, así como el libre tratamiento de las formas y del espacio, no solamente las
desgajan del conjunto de su obra, sino que las sitúan en franca avanzada sobre la
estética de su época y en el origen de un aspecto fundamental de la modernidad:
aquel que refiriéndose a la primacía de la expresividad como objetivo para lograr
fenómenos esencialmente plásticos, libera las fuerzas inconscientes en menosprecio
de la fidelidad a la naturaleza, fomentado el juego dual de la razón y la sinrazón, su
dinámica contradictoria, como fuente reveladora de imágenes.
Frente a la obra y la vida de Goya podría decirse que el aparente equilibrio entre su
actitud moral y progresista, su concepción tradicional de la sociedad -el deseo de
ascenso social, su propia aplicación en la seducción- y la complejidad psicológica
unida a su capacidad imaginativa y aventurera, debieron ser fuente permanente de
conflicto interior.
En todo caso, su latencia se nos muestra, como hemos visto, en el juego dual y
contradictorio presente tanto en su trabajo como en su propia existencia. Este juego
contradictorio puede constituirse en fuente de dinamismo intelectual, en una forma de
solventar los obstáculos convencionales, en un permanente reto, presente incluso en
el empleo de soluciones mediatizadas. Al fin y al cabo Goya persiguió el triunfo,
alcanzándolo con tal dignidad que su nombre figura en la cabecera del museo
imaginario de nuestra época. Sus contradicciones constituirán una de las claves de su
enigma y de la riqueza ambigua de su mensaje. Solamente al final de su vida, en la
melancolía, en la enfermedad y en la desilusión, logró unificar delicadeza y brutalidad,
solventando la contradicción para hallar un doloroso y pujante equilibrio en las paredes
de la Quinta del Sordo.
NOTA :
Es importante recordar que las obras, fueron transferidas de los muros para ser montadas sobre telas, las que se conservan siempre en el Museo del Prado. Para esta reconstrucción virtual, se han tenido en cuenta los escasos datos que poseemos sobre la Quinta del Sordo (dimensiones de las salas, situación de las pinturas) Sabemos que las paredes estaban decoradas con motivos florales, pero al no conservar muestras se ha optado por un revoco neutro.
La interpretación sobre la temática, la significación, el por qué de las relaciones entre las obras en sí y su emplazamiento, no es una, sino varias, y no hay un acuerdo rotundo sobre este “misterio”.
▄
Robert Motherwell ( 1915 – 1991 ) .
Matta, Seligmann y Shapiro fueron
algunos de sus maestros. Descubrir cómo la pintura puede ser un medio para
expresar el pensamiento, fue uno de los problemas principales que enfrentó
este pintor contemporáneo. La experiencia pictórica en sí misma – aún cuando
él venía de la filosofía – fue siempre la fuente que guió a Motherwell para
encontrar el significado de lo que consideraba el centro de su expresión.
Pintor de estructuras monumentales (asociables a la obra de Serra ) , sus
grandes gestos fueron rotundos al definir la libertad como el tema de la pintura.
Su pincelada amplia y cargada deja ver el concepto totalizador de grandes
trazados que siempre buscan una organización espontánea y a la vez
constructiva.
No abandonó los materiales clásicos como el óleo y la tela, y como otros
artistas de su generación, incorporó hacia 1958 el acrílico sobre diferentes
soportes. Generalmente respetaba lo graso sobre lo magro, terminando piezas
con óleo sobre acrílico, aquel en capas muy finas. El estado final de la imagen
llega a través de un complejo proceso de superposición pictórica que continua
a intervalos, a veces de varios años.
Comienza con amarillos, tonos ocres y tierras, y marrones bajo las zonas
negras. Este proceso de superposición produce una amplia gama de tonos
ópticos, que resultan particularmente evidentes cuando están cubiertos con
pintura blanca. La creación de una superficie vibrante está lograda a través de
la autoafirmación que se produce en la incorporación del color negro.
Es indudable que en la serie de “Elegías” , Motherwell se sintió a gusto con
este procedimiento ya que muchas de estas telas permanecieron en su
estudio hasta su muerte en 1991. Al final corrobora que el significado de una
pintura no es más que el significado de unas “diez mil” pinceladas, cada una
de las cuales fue decidida durante el acto de pintar.
El collage fue un procedimiento que le dio a este pintor la posibilidad de
sintetizar y revalorizar diferentes materiales. Así lo vemos usar papeles y
cartones, haciéndolos compatibles con la pintura.
Encontró en el blanco, el negro y el ocre dándole protagonismo al color negro,
del cual señaló que “En España el color negro no era síntoma de ausencia de
color, sino un elemento fundamental en la sensación arquitectónica
monumental de la obra de artistas importantes como Goya y Gutiérrez Solana
entre otros “. El negro español fascina a los pintores modernos,
es un color moderno , como él mismo lo sostuvo.
La mayoría de la serie de obras que forman el corpus del homenaje que realiza
a la República Española, se basan en un sentido de lectura horizontal que el
pintor estudió en dos autores muy diferentes : Goya y Matisse.
Saura
Antonio Saura ( 1930 – 1998 ) .
La España oscurantista, cerrada, bajo la
dominación franquista, comenzó a encontrar apertura cultural y económica al
aislamiento gracias al aporte de grupos artísticos como “El Paso” y “Dau al Set”
Aunque formados casi todos en el exilio, una mejora de las relaciones
económicas a nivel internacional posibilitó el desarrollo de una nueva pintura.
“Paco” Calvo Serraller señala en el catálogo
“La Presencia de la Realidad en el Arte Español Contemporáneo “
del MAMba : “ Lo que vino a continuación en la política española estuvo
determinado por la incorporación al gobierno de los llamados tecnócratas del
Opus Dei, cuya acción llenó toda la década de los ´60 , la década del “milagro
económico “ español, marcada por el desarrollismo económico y un
espectacular flujo de fronteras con una entrada masiva de turistas extranjeros y
una salida, igualmente masiva, de trabajadores españoles emigrantes hacia las
zonas más privilegiadas económicamente de la Europa Occidental “ (Pág. 20 ).
Saura es sin duda alguna junto a Tàpies, Canogar y Millares, una de las
figuras más relevantes de la época.
Fueron los primeros intelectuales durante su juventud, en
introducir la pintura gestual norteamericana en Europa.
En Saura particularmente, las imágenes van convirtiéndose en “monstruos en
la línea española que va de Velázquez a Buñuel pasando por Goya “
(nos recuerda Víctor Chacón-Ferrey, discípulo de Antonio ).
El pintor va a diluir las formas ya construidas, y al reconstruirlas, nos va a llevar
a la obscenidad de lo informe, a través de una ampliación física directa y de un
amor concreto por la carne y sus desórdenes.
Como Picasso y de Kooning, hará de la figura de la mujer uno de los
centros fundamentales de su obra plástica. Con claras referencias
antropológicas y mitológicas somete a la imagen figurativa a un constante
derrame pasional y a un lenguaje material, donde el gesto pictórico corrobora
la estructura única en acción. Como en Bacon, la presencia de la imagen es
ante todo, un apoyo estructural para gestualizar la superficie del cuadro. Saura
utilizará la figuración para no hundirse en una actividad pictórica sin control,
donde el caos y la desmesura anulen la afirmación de la figura.
El modo figurativo constituye en este pintor, un elemento complejo de análisis
pues configura las opciones más amplias ya que confluyen, el peso de una
época vivida y la tradición de la figuración europea.
En esta línea que recapacita sobre la dinámica del gesto y de la materia,
encontramos a Manolo Millares y a Rafael Canogar.
Los tres sintetizan con el blanco y el negro un mundo cargado de trazos
vertiginosos y agresivos, que no por ello, nos alejan de un contexto
afectivo y cercano al problema humano.
Las formas van desde las figurativas-expresionistas a las interacciones
forma-materia-color, que lindan con la posición informalista y la abstracta.
Algunas de las características de la obra de Saura se basan en :
La reducción de la paleta
El trabajo de las funciones tonales y los grandes contrastes
Gran vigor y afirmación en lo gestual
Estudio obsesivo de la realidad y de la historia del arte
El “Grito” lacerante como temática recurrente
Estudio de las culturas africanas
Estudio de las pinturas de Altamira y Lascaux
Un potencial centrado en la cabeza de las figuras, ya que este es tomado como
excusa para un territorio autobiográfico. En las cabezas donde hay
acumulaciones significativas de materia, de óleo o acrílico, contrastadas contra
los fondos lisos es donde se manifiesta mejor el espacio y el gesto, donde el
color negro toma un rol definitorio.
(En Buenos Aires puede disfrutarse y estudiar una de las versiones de
“Brigitte Bardot” de la ex colección Di Tella, MNBA, PB. derecha )
Antoni Tàpies (1923) .
Tàpies da altura de evocación y rememoración a la
materia. Nos remite constantemente con sus texturas a un contexto donde el
deseo y la memoria encuentran en la sustancia del material la huella de un
estado vivencial y topológico que todo ser humano alberga en su inconsciente.
Nos interesa en Tàpies observar cómo la materia derramada se prepara para
recibir en sus múltiples estados la imagen del símbolo. La cruz y la flecha
señalan el camino de un proceder que siempre terminará en acción sobre la
materia, en una huella lograda con herramientas que muchas veces no
pertenecen al ámbito de la pintura.
Se puede sostener que Tàpies trabaja desde la indeterminación del término
proceso en pintura y no de los resultados.
Lo procesal aquí persigue definir como familia semántica el término
procedimiento, es decir las elecciones técnicas que hace cada artista para la
formación inmediata de la obra y también cómo procede el artista después de
la elección, lo que supone la operatividad existente entre las propiedades
estructurales de la materia y el potencial de manipulación en la utilización de la
herramienta. Así nos remitimos a la huella , nos apropiamos de la cosa y en la
abundancia del material dominamos a aquella. Desde el aspecto topológico en
algunas piezas encontramos a la materia como algo en formación, con una
energía interna oculta.
Algunos aspectos que se tratan en los módulos son :
La huella como memoria colectiva
El problema del tiempo y la materia
La afirmación de la realidad material del mundo fenoménico
El sincretismo de lo fenoménico con los significantes puros
La alteración de la unidad formal de la obra
De modo tal que de estos conceptos se pueda comprender la necesidad del
desbordamiento de la pintura que rompe en su devenir, los límites físicos del
cuadro tradicional, que cuestiona o supera las dos dimensiones. Entre la
filogénesis y la ontogénesis, la imagen actúa según Warburg, como un conjunto
de “residuos de memoria” , como una fórmula de pervivencia y cómo, la
memoria encuentra una visión única que se halla transcrita en distintas clases
de signos, que a través del juego que nos propone la materia, acumula y teje
las relaciones necesarias para descubrir en las huellas acumulativas la
estructura de una imagen y completar lo incompleto.
Todo ocurre a la inversa de las expectativas del relato histórico, de los modelos
de causa y efecto, del carácter evolutivo y por supuesto, de la idea de
progreso.
Rafael Canogar (1935)
del ´57 al ´63 se planteó una particular adscripción al
Informalismo español.
Sobre superficies de materiales diversos y muy distorsionados, se destaca una
acumulación de gestos y signos desplazados y desbordantes, tratados estos
con un grueso empaste y una densidad expresiva que nos remite directamente
a la acción. A partir de este momento el pintor afronta la pintura con tres
componentes que había ensayado de forma desigual : la materia, la
expresividad del gesto y la reducción del color, signada por la presencia del
blanco y el negro.
La materia se condensa en el componente gestual, quedando el fondo como
una referencia espacial sutil y sugerente.
Canogar condensa así el valor de la materia concentrándola en el gesto, en el
que se acumula el peso expresivo de su pintura.
En esta ruptura constante entre la espacialidad del fondo (silencio) y la acción
del gesto , surge una tensión inquietante en el poder emergente de la
imagen, concentrando asimismo la expresividad del gesto en una zona
concreta del cuadro, lo que colabora en generar una suerte de tejido orgánico
u organismo que actúa como referente de una eventual figuración.
Se puede observar cómo se derrama la materia dentro de una pulsión nerviosa,
rápida y fragmentada que por la espacialidad del fondo neutro congela el latido
llegando a cero.
Al igual que Pollock y la pintura de acción, Canogar establece esta relación
directa entre el impulso y la imagen, el instinto y el resultado. En su pintura el
color se presenta siempre como materia, nunca como revestimiento. La
materia es la forma, aunque a veces se comporte como un protagonista
“informe” o como una “realidad otra” de la pintura.
Una de las conclusiones que se pueden sacar es el de la acción física
espontánea en la que a través del gesto se expresa no solo el estado de
ánimo, sino también la incertidumbre constante del ser ante el silencio.
.
.
.
Matta, Seligmann y Shapiro fueron
algunos de sus maestros. Descubrir cómo la pintura puede ser un medio para
expresar el pensamiento, fue uno de los problemas principales que enfrentó
este pintor contemporáneo. La experiencia pictórica en sí misma – aún cuando
él venía de la filosofía – fue siempre la fuente que guió a Motherwell para
encontrar el significado de lo que consideraba el centro de su expresión.
Pintor de estructuras monumentales (asociables a la obra de Serra ) , sus
grandes gestos fueron rotundos al definir la libertad como el tema de la pintura.
Su pincelada amplia y cargada deja ver el concepto totalizador de grandes
trazados que siempre buscan una organización espontánea y a la vez
constructiva.
No abandonó los materiales clásicos como el óleo y la tela, y como otros
artistas de su generación, incorporó hacia 1958 el acrílico sobre diferentes
soportes. Generalmente respetaba lo graso sobre lo magro, terminando piezas
con óleo sobre acrílico, aquel en capas muy finas. El estado final de la imagen
llega a través de un complejo proceso de superposición pictórica que continua
a intervalos, a veces de varios años.
Comienza con amarillos, tonos ocres y tierras, y marrones bajo las zonas
negras. Este proceso de superposición produce una amplia gama de tonos
ópticos, que resultan particularmente evidentes cuando están cubiertos con
pintura blanca. La creación de una superficie vibrante está lograda a través de
la autoafirmación que se produce en la incorporación del color negro.
Es indudable que en la serie de “Elegías” , Motherwell se sintió a gusto con
este procedimiento ya que muchas de estas telas permanecieron en su
estudio hasta su muerte en 1991. Al final corrobora que el significado de una
pintura no es más que el significado de unas “diez mil” pinceladas, cada una
de las cuales fue decidida durante el acto de pintar.
El collage fue un procedimiento que le dio a este pintor la posibilidad de
sintetizar y revalorizar diferentes materiales. Así lo vemos usar papeles y
cartones, haciéndolos compatibles con la pintura.
Encontró en el blanco, el negro y el ocre dándole protagonismo al color negro,
del cual señaló que “En España el color negro no era síntoma de ausencia de
color, sino un elemento fundamental en la sensación arquitectónica
monumental de la obra de artistas importantes como Goya y Gutiérrez Solana
entre otros “. El negro español fascina a los pintores modernos,
es un color moderno , como él mismo lo sostuvo.
La mayoría de la serie de obras que forman el corpus del homenaje que realiza
a la República Española, se basan en un sentido de lectura horizontal que el
pintor estudió en dos autores muy diferentes : Goya y Matisse.
Saura
Antonio Saura ( 1930 – 1998 ) .
La España oscurantista, cerrada, bajo la
dominación franquista, comenzó a encontrar apertura cultural y económica al
aislamiento gracias al aporte de grupos artísticos como “El Paso” y “Dau al Set”
Aunque formados casi todos en el exilio, una mejora de las relaciones
económicas a nivel internacional posibilitó el desarrollo de una nueva pintura.
“Paco” Calvo Serraller señala en el catálogo
“La Presencia de la Realidad en el Arte Español Contemporáneo “
del MAMba : “ Lo que vino a continuación en la política española estuvo
determinado por la incorporación al gobierno de los llamados tecnócratas del
Opus Dei, cuya acción llenó toda la década de los ´60 , la década del “milagro
económico “ español, marcada por el desarrollismo económico y un
espectacular flujo de fronteras con una entrada masiva de turistas extranjeros y
una salida, igualmente masiva, de trabajadores españoles emigrantes hacia las
zonas más privilegiadas económicamente de la Europa Occidental “ (Pág. 20 ).
Saura es sin duda alguna junto a Tàpies, Canogar y Millares, una de las
figuras más relevantes de la época.
Fueron los primeros intelectuales durante su juventud, en
introducir la pintura gestual norteamericana en Europa.
En Saura particularmente, las imágenes van convirtiéndose en “monstruos en
la línea española que va de Velázquez a Buñuel pasando por Goya “
(nos recuerda Víctor Chacón-Ferrey, discípulo de Antonio ).
El pintor va a diluir las formas ya construidas, y al reconstruirlas, nos va a llevar
a la obscenidad de lo informe, a través de una ampliación física directa y de un
amor concreto por la carne y sus desórdenes.
Como Picasso y de Kooning, hará de la figura de la mujer uno de los
centros fundamentales de su obra plástica. Con claras referencias
antropológicas y mitológicas somete a la imagen figurativa a un constante
derrame pasional y a un lenguaje material, donde el gesto pictórico corrobora
la estructura única en acción. Como en Bacon, la presencia de la imagen es
ante todo, un apoyo estructural para gestualizar la superficie del cuadro. Saura
utilizará la figuración para no hundirse en una actividad pictórica sin control,
donde el caos y la desmesura anulen la afirmación de la figura.
El modo figurativo constituye en este pintor, un elemento complejo de análisis
pues configura las opciones más amplias ya que confluyen, el peso de una
época vivida y la tradición de la figuración europea.
En esta línea que recapacita sobre la dinámica del gesto y de la materia,
encontramos a Manolo Millares y a Rafael Canogar.
Los tres sintetizan con el blanco y el negro un mundo cargado de trazos
vertiginosos y agresivos, que no por ello, nos alejan de un contexto
afectivo y cercano al problema humano.
Las formas van desde las figurativas-expresionistas a las interacciones
forma-materia-color, que lindan con la posición informalista y la abstracta.
Algunas de las características de la obra de Saura se basan en :
La reducción de la paleta
El trabajo de las funciones tonales y los grandes contrastes
Gran vigor y afirmación en lo gestual
Estudio obsesivo de la realidad y de la historia del arte
El “Grito” lacerante como temática recurrente
Estudio de las culturas africanas
Estudio de las pinturas de Altamira y Lascaux
Un potencial centrado en la cabeza de las figuras, ya que este es tomado como
excusa para un territorio autobiográfico. En las cabezas donde hay
acumulaciones significativas de materia, de óleo o acrílico, contrastadas contra
los fondos lisos es donde se manifiesta mejor el espacio y el gesto, donde el
color negro toma un rol definitorio.
(En Buenos Aires puede disfrutarse y estudiar una de las versiones de
“Brigitte Bardot” de la ex colección Di Tella, MNBA, PB. derecha )
Antoni Tàpies (1923) .
Tàpies da altura de evocación y rememoración a la
materia. Nos remite constantemente con sus texturas a un contexto donde el
deseo y la memoria encuentran en la sustancia del material la huella de un
estado vivencial y topológico que todo ser humano alberga en su inconsciente.
Nos interesa en Tàpies observar cómo la materia derramada se prepara para
recibir en sus múltiples estados la imagen del símbolo. La cruz y la flecha
señalan el camino de un proceder que siempre terminará en acción sobre la
materia, en una huella lograda con herramientas que muchas veces no
pertenecen al ámbito de la pintura.
Se puede sostener que Tàpies trabaja desde la indeterminación del término
proceso en pintura y no de los resultados.
Lo procesal aquí persigue definir como familia semántica el término
procedimiento, es decir las elecciones técnicas que hace cada artista para la
formación inmediata de la obra y también cómo procede el artista después de
la elección, lo que supone la operatividad existente entre las propiedades
estructurales de la materia y el potencial de manipulación en la utilización de la
herramienta. Así nos remitimos a la huella , nos apropiamos de la cosa y en la
abundancia del material dominamos a aquella. Desde el aspecto topológico en
algunas piezas encontramos a la materia como algo en formación, con una
energía interna oculta.
Algunos aspectos que se tratan en los módulos son :
La huella como memoria colectiva
El problema del tiempo y la materia
La afirmación de la realidad material del mundo fenoménico
El sincretismo de lo fenoménico con los significantes puros
La alteración de la unidad formal de la obra
De modo tal que de estos conceptos se pueda comprender la necesidad del
desbordamiento de la pintura que rompe en su devenir, los límites físicos del
cuadro tradicional, que cuestiona o supera las dos dimensiones. Entre la
filogénesis y la ontogénesis, la imagen actúa según Warburg, como un conjunto
de “residuos de memoria” , como una fórmula de pervivencia y cómo, la
memoria encuentra una visión única que se halla transcrita en distintas clases
de signos, que a través del juego que nos propone la materia, acumula y teje
las relaciones necesarias para descubrir en las huellas acumulativas la
estructura de una imagen y completar lo incompleto.
Todo ocurre a la inversa de las expectativas del relato histórico, de los modelos
de causa y efecto, del carácter evolutivo y por supuesto, de la idea de
progreso.
Rafael Canogar (1935)
del ´57 al ´63 se planteó una particular adscripción al
Informalismo español.
Sobre superficies de materiales diversos y muy distorsionados, se destaca una
acumulación de gestos y signos desplazados y desbordantes, tratados estos
con un grueso empaste y una densidad expresiva que nos remite directamente
a la acción. A partir de este momento el pintor afronta la pintura con tres
componentes que había ensayado de forma desigual : la materia, la
expresividad del gesto y la reducción del color, signada por la presencia del
blanco y el negro.
La materia se condensa en el componente gestual, quedando el fondo como
una referencia espacial sutil y sugerente.
Canogar condensa así el valor de la materia concentrándola en el gesto, en el
que se acumula el peso expresivo de su pintura.
En esta ruptura constante entre la espacialidad del fondo (silencio) y la acción
del gesto , surge una tensión inquietante en el poder emergente de la
imagen, concentrando asimismo la expresividad del gesto en una zona
concreta del cuadro, lo que colabora en generar una suerte de tejido orgánico
u organismo que actúa como referente de una eventual figuración.
Se puede observar cómo se derrama la materia dentro de una pulsión nerviosa,
rápida y fragmentada que por la espacialidad del fondo neutro congela el latido
llegando a cero.
Al igual que Pollock y la pintura de acción, Canogar establece esta relación
directa entre el impulso y la imagen, el instinto y el resultado. En su pintura el
color se presenta siempre como materia, nunca como revestimiento. La
materia es la forma, aunque a veces se comporte como un protagonista
“informe” o como una “realidad otra” de la pintura.
Una de las conclusiones que se pueden sacar es el de la acción física
espontánea en la que a través del gesto se expresa no solo el estado de
ánimo, sino también la incertidumbre constante del ser ante el silencio.
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26.10.09
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Estimado Guillermo Cuello:
Queremos agradecer tu visita a nuestro stand n° 245
de Expotrastiendas.
A su vez recordarte que algunas de las obras que te gustaron
te esperan en nuestra galería con precios y cuotas accesibles.
Adjunto fotografías de las mismas.
Danos un ok si recibis este e-mail.
Desde ya muchas gracias,
Atte. Arq. Marcial Sarrías
.
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Estimado Guillermo Cuello:
Queremos agradecer tu visita a nuestro stand n° 245
de Expotrastiendas.
A su vez recordarte que algunas de las obras que te gustaron
te esperan en nuestra galería con precios y cuotas accesibles.
Adjunto fotografías de las mismas.
Danos un ok si recibis este e-mail.
Desde ya muchas gracias,
Atte. Arq. Marcial Sarrías
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22.10.09
T. ABRAHAM + GRUPO AST
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ARTE SIN TECHO :
www.artesintecho.org.ar
TOMÁS ABRAHAM :
http://www.tomasabraham.com.ar/
LA CAJA DIGITAL : EL PRUDENTE BERNI
http://www.tomasabraham.com.ar/cajadig/2009/caja_n19a4.html
Este trabajo se hizo a pedido de la dirección del Centro Cultural Recoleta con motivo de una próxima muestra de la obra de Antonio Berni. La carne es débil, por eso ante mucha insistencia y halago, acepté y remtí el escrito.
Fue rechazado de modo absoluto y descortés. Un éxito. El texto segrega su propio referente. Los personajes de los que habla Berni cuando describe el escenario de las artes plásticas argentinas pueden reciclarse. Basta evocarlos y resuscitan.
EL PRUDENTE BERNI (2002)
Berni ha encarado de modo preciso lo que significa ser un artista en la Argentina. Lo ha hecho sin pelos en la lengua. Con muchos menos pelos que los que aparecen en su pintura. El arte pictórico siempre es ornamental, pero la escritura, al menos en Berni, no quiere decir más que lo que dice.
No hace más que lo que aconseja: hablar de pintura de un modo simple.
Berni insiste en sus escritos que el hecho de ser pintor, o artista, en la Argentina, inclina casi por inercia a querer ser reconocido por los centros culturales del primer mundo. La felicidad del artista argentino no está colmada sin un aplauso extranjero, sin el brillo de la otra luz, la verdaderamente importante, la de las galerías de ultramar, la de los museos prestigiosos de Europa y EE.UU.
No se puede decir que Berni no haya conseguido algo de ese fulgor. Obtuvo el premio de grabado de la Bienal de Venecia. Desde entonces consiguió fama internacional. Pero esta excepción no hace más que confirmar la regla.
No fue fácil obtener tal distinción. Hacer lobby no es una tarea sólo vigente desde que se puso de moda la palabra, es una labor conocida hace tiempo. Tampoco fue una decisión sencilla ser enviado a Venecia junto a otros pintores más jóvenes para representar al arte argentino. Había que convencer a más de un funcionario y a más de un crítico de arte.
Pero ganó, y ahí vemos la foto de Antonio Berni de riguroso traje gris extendiendo su mano a otro señor trajeado que lo felicita y le sonríe. Es una ceremonia con un protocolo no muy diferente a una entrega de un diploma a un ingeniero en una escuela naval; de hecho entre el público sentado en un parque de la ciudad, vemos las gorras con viscera y escudo de representantes militares, y un rostro de una persona sentada en la primera fila que asoma justo en el hueco que dejan los dos brazos encontrados de Berni y el funcionario. Es un rostro conocido, si no es el auténtico al menos es idéntico al del señor Agnelli, el coloso de la Fiat.
Mientras se dan la mano, otro señor trajeado en un costado está por leer el nombre del galardonado con la próxima distinción. Cuántos trajes oscuros se usaban en aquella época! Cuántas corbatas al tono!
Alla XXXI esposizione biennale intertanzionale d´arte il premio del Ministero della Pubblica Istruzione riservato ad un incisore o disegnatore straniero è stato assegnato a ANTONIO BERNI.
Venecia, 16 de junio de 1962.
¿Qué hubiera pasado con Berni y su pintura si la rueda de la fortuna no lo hubiera condecorado en Venecia? Es una pregunta ociosa. Un filósofo romano seguramente se haría una fiesta especulativa con este tipo de interrogantes. " Hay destino, existe el azar, filosofemos", decía Séneca.
No sabemos qué hubiera pasado en la vida del pintor no sólo porque no somos sabios romanos sino porque ya pasó lo que tuvo que pasar: Berni es Berni. Y Berni fue premiado en el extranjero.
¿ Por qué nos dice entonces que los artistas nacionales siempre sueñan con viajar en majestuosas naves transatlánticas del arte y no son más que polizones circunstanciales?
Berni advierte e ironiza. Nos dice que es estúpido correr a presentarse y brindar con delgadas copas con galeristas de Nueva York de visita en nuestra ciudad. Los pintores creen que con palabras y almuerzos, amabilidades y afecto, podrán exhibir sus obras en la gran ciudad del norte. Berni sabe de negocios, e informa que el `business´ no está en promocionar lo nuestro sino en ubicar pintura mediocre que sobra en las galerías newyorkinas en el mercado local, snobismo mediante.
Las ideas de Berni son sugerentes en un medio como el nuestro en el que la cultura siempre tuvo que ver con damas de sociedad, financistas fruncidos y aristocratismos de vestidor. Es cierto que Berni arremete con más encono contra este tipo de liturgia altanera y lo hace menos respecto de protecciones y difusiones de capillas y sectas militantes. No es objetivo ni ecuánime, es político.
No sólo la rancia estirpe ha tenido sus circuitos paquetes bien custodiados, lo ha tenido también la izquierda cultural. Berni, claro está - es conocido el tema - fue afin a la ideología de esta última, pero ha sido también un librepensador, y, sobre todo, un libre pintor.
Berni decidió pintar en Argentina y pintar a la Argentina. Oscilaciones geográficas que tenía desde joven podían haberlo establecido en otras ciudades, principalmente París.
Pero volvió, y es esta una decisión que no está hecha para el aplauso. No es volver según Gardel. Ni tampoco un retorno meditado según un calendario patriótico. Volvió para pintar, porque su pintura necesitaba sustancia, y su íntimo sentir le exigió residir en la Argentina para que su pintura no fuera sólo decorativa.
Dijo que un pintor como él, formado en estas tierras, pierde si se instala en el extranjero. Será presa de lo que llama modernidad repetitiva de las ciudades del primer mundo.
Pero su viaje a los santuarios del arte no fueron vanos. Ir a París era un sueño mil y una vez soñado. Todo lo ansiado e imaginado desde la ciudad de Rosario, fue realidad en París. De ninguna manera Berni sintío desencanto alguno, decepción ninguna. París le confirmaba el atraso cultural que se vivía en la Argentina. Lo dice así: al llegar a París me di cuenta que estábamos atrasados cuarenta años respecto de lo que se hacía en arte en el mundo.
No hay progreso en la historia del arte, ya sabemos. Picasso no es mejor que Velazquez, pero, a pesar de esto, hay atraso. ¿En qué consiste? En copiar un prestigio ya caduco e ignorar uno nuevo que se está gestando.
Cuando Berni zarpa para Europa, en Argentina, nos dice, sólo podía hablarse de Quirós y de Fader. Es sorprendente que dos pintores, de manera especial Fader, que es un genio de la pintura argentina, que vivió aislado y con permanentes problemas de subsistencia, haya sido un mandarín cultural que cerraba el camino, o al menos el oído, de los que querían hablar de las nuevas generaciones de pintores.
Pero no olvidemos que en los años veinte, el impresionismo que en Europa era historia, en nuestro país podía ser a lo sumo una vanguardia recién comestible y de muy lenta digestión. Todavía se criticaba a Fader y se lo acusaba de ser un bocetista y de no terminar con prolijidad sus cuadros.
La marca y la forma de pintar de aquella época existe en Berni. Son bellas sus pinturas de los años veinte, El Galpón, Álamos, Paisaje de Córdoba, Puerto. Son una muestra de versatilidad y de su polimorfismo artístico.
Decíamos que Berni volvió a la Argentina después de conocer las mutaciones artísticas europeas. Y su retorno a la placidez de Rosario, a la vida chica, lo decidió a quedarse. Era un hombre de horizontes, lo señala en sus notas, usaba sus ojos para ver alejarse los barcos por el Paraná, y también para medir los imposibles cielos de la pampa.
Quería estar acá. Trabajó en un diario con Rodolfo Puiggrós. Se convierte en fotógrafo. Su misión era sacar fotos de prostitutas. Visita diferentes quilombos. Hay fotos maravillosas, especialmente de las que debían ser putas un poco más finas. Una mujer frente a un espejo con su rostro de perfil empolvándose la mejilla oculta y su espalda desnuda y dos nalgas divinas en el ojo de la cámara. Parece la foto de una princesa en su tocador real. A Berni, quizás como a todo pintor, le gustaba mirar. Buscaba con sus ojos las cosas y la gente como lo hace un cazador. Y como arma de caza, red de encierro, una sencilla cámara fotográfica. La usaba en los prostíbulos, la usó en los montes de Santiago del Estero.
Berni tenía un taller en París. Por las fotos, parece un reducto no muy grande y modesto en una calle marginal. Decir taller en París no significa necesariamente un lujo, significa galponcito. Ni significa bohemia. Menos en Berni, que era un hombre con pocos prejuicios y sí firmes prudencias. Le era ajeno el mundo excesivo de algunos artistas que frecuentaba en París estimulado por vino, morfina, cocaína. No lo necesitaba, pero lo acompañaba.
Decía conocer sus límites, es decir saber hasta donde podía, y lo que es más importante, aquello que quería. Quizás el único exceso que se permitió - llamarlo exceso es un equívoco demasiado largo de aclarar - es la pasión sexual. Le gustaban las hembras, además de las mujeres.
El mundo que gira alrededor del arte también fue materia de reflexión para Berni. Pero Berni no era un finoli. Empleo el anacronismo finoli para designar a quien desprecia a los marchands y al mundo del dinero porque considera que el arte es espíritu y el vil metal lo ensucia, lo hace plebeyo, prosaico y vulgar. Finoli es lo que Hannah Arendt llama filisteo, el hombre de espíritu cuya ambición es vivir de rentas o subsidios para mejor perorar en el Parnaso, habitat en el que sólo existe el trueque de bellezas.
Tampoco era un maldito, no quemaba sus pinturas para que el `mercado´ no le degradara el arte, ni se cortaba las orejas o se quedaba desmayado en vapores de ajenjo. Basta mirar sus fotografías para ver a un señor que puede ser empleado de un banco o agente de seguros. En sus fotos de joven vemos a un tímido hijo de inmigrantes italianos pidiendo permiso a su jefe para hacer un mandado. Berni parecía un hombre medio de clase media.
A pesar de este anonimato físico, tenía sus cosas singulares que decir respecto del complejo mundo del arte. Escuchemos sus palabras configuradas por su gran capacidad de síntesis: " Al igual que las grandes organizaciones financieras de circuito cerrado, el mercado del arte, en un alto nivel, se desenvuelve dentro de una red hermética de gente de fortuna, coleccionistas y traficantes de cuadros, comunicados entre ellos directa o indirectamente a través de grandes galerías internacionales".
Lo que le inspira este mundo no da lugar a equívocos, aunque reconoce que el galerista cumple una función intermediaria decisiva, además de una tarea importante en la promoción de una corriente estética o en la valoración de una personalidad.
Dicho esto, parecería que todo está bien, que hay cosas buenas y malas, pero hay que salir de este laberinto de matices. El ícono de la balanza nos hace pensar que hay galeristas buenos y malos, que no existen los santos remedios para las profesiones, ni siquiera para las artísticas. Pero de tanto comprender corremos el riesgo de transformarnos en uno de los monstruos que Berni fabricaba, el monstruo del `sí, pero…´ o el monstruo del `no es tan así´, nos convertimos en uno de los monstruos del pragmatismo y del realismo: el monstruo adversativo.
Berni es frontal. Cuando escribe sobre pintura tiene la sencillez del que sabe. Medita sobre el mundo con la resignación del rebelde. Admite la existencia del pesado muro de la opinión pública para que no se le caiga encima y lo deje sepultado, y solo. No quiere estar solo, desea mostrar su pintura, también que se la compren. Pero estas gratificaciones se pueden dar por añadidura, o no darse. Si se las busca se cae en el pozo, el pozo de la desafectación, el de la caída de la intensidad, el secado de la adrenalina.
Pintar lo que se quiere, lo que se ve, no lo que la gente aprecia; seguir al cliente o al crítico es perder la vista, los ojos Ya no ver es malo para un pintor.
Pero la gente existe, Berni dice que hay artistas incomprendidos, la gente no los entiende porque no sabe descifrar a quien le grita las verdades. Esto no es sólo culpa o incapacidad de la gente. El grito es inarticulado. Es, a lo sumo, una invitación al aquelarre. Un aullido es un clamor instintivo, ya sea de hambre, de furia o de orgasmo, pero no permite la reciprocidad. Y la entrega del arte necesita del prójimo, no como el pastor, para salvar el alma, sino para seguir pintando.
Por eso el artista debe articular su entrega, hacerla legible, figurable, comestible.
Berni evoca al pintor Greco, a quien describe como un arquetipo argentino de mentalidad ególatra, desbordante, fantasiosa, anárquica y dolorosa, que aún joven terminó en suicidio. Lo define como un caso de extrema vanguardia.
Qué raro e interesante es este concepto de Berni: extrema vanguardia! Uno de los rasgos de este extremismo es la desubicación del artista respecto de su dimensión local que lo lleva a utopías sacrificiales. El iluminado es poseído por la fe - la creencia - en el efecto purificador del holocausto de la obra creada.
El artista de extrema vanguardia crea un lenguaje radical que deshace todos los códigos existentes. La obra creada es única. Brilla sola. Y muere sola.
Parece que Berni no estudió semiótica, porque si lo hubiera hecho, si estuviera al tanto de la prédica de los suplementos culturales y de las revistas literarias, estaría enterado de que el lenguaje del arte se hace contra el sentido común, el lugar común, el lenguaje ordinario, contra las convenciones y los contratos idiomáticos, y que la incomprensión del público puede ser una muestra - según las teorías de la estética de la recepción - de que algo valioso se está gestando.
Y esta experiencia la vivió el mismo Berni aunque no haya estudiado semiótica, nos dice que supo en carne propia que las nuevas corrientes del arte una vez pasado un cuarto de hora van a dormir a la oscuridad fría de los depósitos, `como mis Monstruos´en el Di Tella´.
Pero Berni no es hombre que pueda sobrevivir en esquemas. La oscuridad no le parece un valor en sí, lo ve como síntoma que emerge de una mecánica psíquica de ambiciones esta vez sí, oscuras, surgidas de atávicas frustraciones inmigratorias.
Esta relación que establece Berni entre extrema vanguardia, inmigración y frustración, no es poca tela para meditar, quizás demasiada. Lo voy a resumir a mi modo, con el riesgo de traicionar el mensaje del maestro.
Se me ocurre, para dar un ejemplo aclaratorio de lo que dice Berni, que sí, es cierto, que, como se comenta, Buenos Aires es una ciudad en la que escriben cientos, hasta miles de poetas. Es permanente la admiración que produce la vocación poética no sólo en esta ciudad sino en el país entero. Cientos de revistas de poesía, poemas que descienden como la lluvia en Londres, obligan a preguntarse a qué se debe tamaña fertilidad. He llegado a una sola respuesta: la cantidad de poetas que existe en nuestro medio está en directa proporción a lo mal que se escribe en prosa.
Cuando la prosa es inabordable - género que de inmediato desnuda los defectos, y exige también de inmediato la pericia en las frases - entonces qué mejor que escribir poesía, ya que con la sola mención del género ya se está en un lugar. ¿Cuál? Precisamente, el de la poesía.
Es una salida típicamente argentina a una dolorosa dificultad, ya nos viene de Perón que le declaró la guerra a los alemanes depués de que éstos se rindieran; o de nuestros actuales gobernantes que decidieron no pagar la deuda externa una vez que no nos prestan más un cobre.
Es el coraje del pirata que abandona su nave para evitar el abordaje. Por eso hay tantos poetas, porque son extrema vanguardia, y lo son porque no saben escribir en frases continuas, de ahí que las parten y se elevan.
No sé si con estas cuestiones de piratas, Perón, deudas y poetas, despejo la maleza del problema de la relación entre la extrema vanguardia y los consumidores de cultura, espero que sí; al menos quisiera favorecer la comprensión de la posición de Berni que dice extrema vanguardia porque se refiere a un tipo de extremistas por convicción que están cargados de idealismo o de lo que llama `espontáneo heroísmo´. Este género de artistas está predispuesto a las teorizaciones potenciadas - que Berni sentencia como `sin fundamento ´ -, al izquierdismo infantilista, al revolucionarismo de capilla, la libre sexología, o la exploración de lo exótico por lo exótico.
En realidad lo que digo de la entidad llamada poeta no es muy diferente de aquello que dice Berni sobre los artistas modernos. Dice que en la actualidad cualquiera se improvisa pintor a condición de tener algo de temple y buenas amistades. Que en las grandes ciudades flota una población de hombres sin orientación ni destino paara quienes el pintar resulta una justificación fácil y provechosa de la vida.
Pero dejemos este tono de preceptor de liceo.
Decía que Berni es un ser prudente, un conservador en el sentido de que puede llegar a pensar que siempre hay algo bueno para conservar, que no hay que desmerecer la vida y las cosas por el simple ejercicio del desprecio. De todos modos eso tampoco lo conforma, él también es un innovador, pero no por eso deja de llevar su contabilidad. Me refiero a que sabe que ciertas palabras tienen su costo existencial, y que cualquier costo no tiene, a veces, sentido pagar. Berni no parece ser Fausto.
Nuevamente me veo obligado a evocar, o a suponer, que en el dominio del amor y el sexo, Berni sí estaba dispuesto a inversiones de alto riesgo, pero no tanto en otros terrenos.
Debe ser por estos frenos y estas riendas que nos dice que debe haber una necesaria relación, aunque sea mínima, entre el espíritu creador, la realidad social, y la vida cotidiana del ciudadano medio. ¿ Con qué fin? Para poder subsistir, agrega.
Hemos amarrado al menos una nave: sobrevivir, subsistir, vivir. Berni quiere vivir, no es una decisión natural. No creo estar diciendo una obviedad. Al menos no es un problema banal para filósofos. Camus comenzaba de este modo su filosofar. Siguiendo el clima de los rebeldes metafísicos - Kierkegaard, Dostoievsky, Nietzsche - Camus decía que vivir era una elección, al igual que el suicidio. No creía en la fuerza irrevocable del instinto de conservación. Romántico, estimaba que había un camino moral específicamente humano en cuestionar la fuerza del instinto de vida.
Berni sugiere - recordemos que hablamos de una labor para sobrevivir - que el creador debe calcular el peso mental de la mayoría silenciosa, con su sensibilidad masificada y su particular estilo de vida, cuyas bases ideológicas - completa - son sólidamente afirmadas por los medios masivos de comunicación.
Operar radicalmente y de frente contra el gusto y las costumbres de la mayoría o contra los que oficiosa u oficialmente los fomentan, es golpearse la cabeza contra un muro de cemento.
Berni dice que la cultura, al igual que la política, es el arte de lo posible, y que este posible no es el mismo en Nueva York, París y Buenos Aires.
Una tras otra, concluye, las obras vanguardistas mueren por asfixia povocada por el entorno o por un voluntario suicidio.
Por si alguien no entendió aún, por si hay alguien en la sala que es cabeza dura, Berni nos da una imagen clara y distinta de su pensamiento, tan clara como la que rodea a la yema del huevo.
Nos dice que en la Argentina nos encontramos en la etapa del huevo y no del pollo. Si del huevo queremos obtener un pollito, se le debe someter una cantidad de días al calor moderado de una incubadora o de una gallina clueca. Tratar de acelerar la gestación llevándolo a mayores temperaturas, producirá un huevo duro, y nada más.
Berni ha visto con ojos precisos cierto ambiente de nuestra colonia artística. Sus características sobresalen en un medio en el que los prestigios se combinan con el dinero como lo es el de la pintura. En la literatura los dineros están casi ausentes y la lucha por el prestigio se dirime en formas prácticamente puras. Las envidias revolotean desnudas.
Nos habla de un ambiente versallesco en el que se despliega la galantería de la tilingada oscura y el pituquismo intelectual de la calle Florida. Berni es ocurrente con sus imágenes literarias. Denuncia el espíritu mundano y pedante de la clase que compra cuadros y que alaba las filigranas decorativas de los mimados artistas bombones.
Estaba irritado por la moda que privilegiaba el arte abstracto, el tachismo, las propuestas cinemáticas, los happenings, y que despreciaba por candorosa y rústica la pintura realista. Hasta la nueva figuración le parecía a Berni un modo de conceder y maquillar, por lo tanto de debilitar, la fuerza de la presencia humana y de lo que la rodea.
Para Berni el cuerpo humano es lo que puede conmover al mundo. En esto el realismo le parecía irremplazable.
Tenía una actitud crítica frente a la teoría del diseño industrial y su práctica aplicada a los objetos de consumo masivo. Rechazaba la posición de los artistas que decían que se debe abandonar el mundo poblado de fantasmas de la imaginación para preocuparse por rodear al hombre de cosas reales.
Este llamado a lo concreto y lo útil de parte de las nuevas formas de un arte combinado con la industria, este llamado a mantener una relación directa con las cosas en lugar de una relación ficticia, disgusta a Berni no sólo porque se niega el valor mercantil de lo ofrecido en nombre de una nueva entidad estética llamada diseño, sino porque ve que es inevitable que se recree un nuevo campo de ficción, pero esta vez sin ideal.
Creo que vale la pena detenerse un momento en esta idea de una ficción con ideal y otra sin ideal. No porque en la frase que sigue surga un concepto definitivo o una nueva idea ampliatoria de Berni. La deja picando, como juguete de Diónisos.
¿Cuál puede ser un ideal de la ficción? Ninguno por supuesto, no se trata de Un Ideal, sino de la virtualidad, una zona de misterio, el punto imposible que se crea desde el momento en que el pintor se enfrenta a su tela y el escritor a su espacio vacío.
El arte nada tiene que ver con la religión pero sí con los aleteos de la divinidad. Una divinidad atea y huérfana como lo son las infinitas formas del animismo. El arte es una religión inútil, no es el opio del pueblo sino del artista y, a lo sumo, de su espectador.
La ficción con ideal remite a una inutilidad. La diferencia entre un puente hecho por un ingeniero y el que se propone un artista, reside en que en el último caso no es conveniente cruzarlo. Hay algo de locura en el arte, algo mal hecho, un malentendido, una tarea absurda.
Que un hombre dedique su vida a dibujar en medio de hombres que hacen cosas reales para necesidades reales, no sólo nos habla de la pureza espiritual y de la nutrición sublime del alma, sino de un gasto excesivo, un lujo existencial, una piel que muta, un sobrante, una fiesta, un derroche.
La necesidad de expresarse es un misterio. Los arcanos explicativos se enredan rápidamente. El deseo de un nuevo nacimiento, la creación de un cuerpo otro que haga circular nuestro nombre, siempre las palabras se detienen ante algo inefable. Pero la pulsión de inventar nos conecta con el mundo de un modo que nada tiene que ver con hacer cosas atractivas y armónicas para seducir al cliente.
La forma en el arte no es diseño, es un trabajo con la materia que interpela al prójimo. Sin esta interpelación del pintor, el escritor y el músico, a su receptor, sin esta provocación o desafío, nada distinguiría la labor artística de cualquier otra tarea instrumental o comunicativa.
Está de más decir, espero, que un objeto para uso doméstico, privado o público, que provoque al consumidor, que lo pierda en los gestos y lo inhabilite para una resolución rápida, tiene escasas posibilidades de aceptación.
Más cercanos al arte están los `gadgets ´, lo están por su inutilidad, pero no despegan de una obligada comicidad.
Hablar de arte es impúdico. La figura del artista da lugar a todo tipo de fatuidades. Berni es el primero en desconfiar de la capacidad de crear. La palabra creador es la que autoriza las obsenidades del corazón. La estética de opereta.
Berni dice que era más auténtico el artista que se creía un imitador de su modelo y no un creador que se coloca a sí mismo como la finalidad más importante de la obra.
Este exhibicionismo inventivo del artista está en consonancia con el lenguaje de la crítica. Berni habla de la frase literaria y de la filosofía verbalista aplicada a la pintura.
Le ha tocado al mismo Berni ser objeto del culturalismo de la crítica que no puede hablar de él sin emparentarlo con una familia que va de Botticelli a Arroyo, Redcalcati, Klasen, Koss, Foldes, Rancillac, Telemaque, Baj, Kudo, Nikos, Gerchman, Ferro, Klein, Tinguely, y de tanta otra gente que tampoco conozco ni conoceré a menos que me decida a ser un borracho perdido entre un vernissage y otro.
Se me ocurre que es en ese sendero que se dirige la meditación de Berni. Por eso su realismo, o su nuevo realismo como se dispuso a llamarlo, nada tiene que ver con misiones pedagógicas. Las pinturas testimoniales de Berni no se reducen a una preocupación social, no resultan de una decisión programática y racional.
Berni quiere un arte sustancial, se siente incómodo en el lugar del artista. Lugar de prestigio y autoridad en un mundo de espectros y danzas patéticas. En un país como el nuestro en los que las formas del sufrimiento humano, las de la pobreza, la miseria, el dolor del hambre, en el que las formas más crueles de la desprotección se meten en la privacidad de los protegidos, la belleza está cuestionada.
No duerme tranquila gracias a la distancia y al espacio libre que necesita para ser contemplada. No puede instalarse en una zona sacra como en los países que desplazaron su violencia, racismo y sadismo a otros continentes. Berni inventa a Juanito Laguna en sus paseos en la ciudad. Hoy en día ya ni necesitaría pasear. Junto a Juanito descubre el mundo del deshecho útil. La importancia en nuestras sociedades de la basura. La mete en los cuadros.
Descubre la melancolía del kitsch, el adorno cache, los sustitutos de lo imposible de poseer. Mundo de la parodia, de la doble parodia. La primera es la de quien se hace pasar por lo que nunca será. La siguiente es la de quien se apropia de lo vulgar como signo de distinción.
Lo kitch es expresión de una aristocracia. Una relectura culta. Una risa desde lo alto.
Berni inventa a Ramona Montiel y dice que se inspira en cierto tipo de prostituta. Más bien parece inspirarse en en vasto muestrario de encajes, puntillas, gasas, bordados, servicios de mantelería, cortinados, breteles, fajas, ligas, corpiños, peinetas, que cubren un rostro mal afeitado de mujer.
Juanito Laguna y Ramona Montiel le han hecho un gran favor a Berni. Le han facilitado una identidad. Y le han hecho una linda trampa. La que obliga a destrabar el cepo para mostrar que Berni también viaja por otras imágenes, quizás más bellas, sensuales, emotivas.
Nos preguntábamos al comienzo qué hubiera pasado con Berni sin el premio de Venecia. Agreguemos otro interrogante ficción: ¿ qué sería de Berni sin Juanito ni Ramona?
En los cabos extremos que podemos recoger de la madeja de su obra y que rodean a los dos personajes están las figuras de los pobres de la Argentina, desde los desocupados, los peones, los hacheros, las familias santiagueñas; hasta las tristes figuras de la pequeña clase media bordando, aprendiendo danza, mirando con ojos tristes por encima de un pullover de lana gruesa. En el otro extremo la belleza fatal de la mujer deseable. La que está sentada en el `Chelsea Hotel´, las imponentes tetas erguidas de rubias semidesnudas, las mujeres jóvenes. A medida que Berni envejece, la mujer jóven se le mete en la pintura, y, quizás en la vida.
No puedo hablar de erotismo en sus cuadros del setenta, es un porno tácito. Sus mujeres están para ser…amadas, y comidas. Es una invitación de lupanar. No se trata de prostitutas, sino de las formas más incontrolables del deseo. Berni está literalmente caliente. O caliente por no despertar más calentura, como le pasa en la vida a todo hombre en su ocaso.
Su probablemente último cuadro, de 1981, que no tiene título, es el de una enigmática mujer desnuda acostada en la arena de una playa iluminada por la luna llena, a orillas de un mar verde mientras un avión pasa sobre las aguas indiferente a este cuerpo macilento. Debería tener un título, puede ser Soledad, o Despedida, o, quizás, Muerte. Se llama Sin título, la presencia de una mujer casi ausente que no sabemos si mira un recuerdo o si ya se ha ido a no sabemos donde, esa mujer bella que se va en el avión aunque su cuerpo quede inerme, es Berni, una visión.
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ARTE SIN TECHO :
www.artesintecho.org.ar
TOMÁS ABRAHAM :
http://www.tomasabraham.com.ar/
LA CAJA DIGITAL : EL PRUDENTE BERNI
http://www.tomasabraham.com.ar/cajadig/2009/caja_n19a4.html
Este trabajo se hizo a pedido de la dirección del Centro Cultural Recoleta con motivo de una próxima muestra de la obra de Antonio Berni. La carne es débil, por eso ante mucha insistencia y halago, acepté y remtí el escrito.
Fue rechazado de modo absoluto y descortés. Un éxito. El texto segrega su propio referente. Los personajes de los que habla Berni cuando describe el escenario de las artes plásticas argentinas pueden reciclarse. Basta evocarlos y resuscitan.
EL PRUDENTE BERNI (2002)
Berni ha encarado de modo preciso lo que significa ser un artista en la Argentina. Lo ha hecho sin pelos en la lengua. Con muchos menos pelos que los que aparecen en su pintura. El arte pictórico siempre es ornamental, pero la escritura, al menos en Berni, no quiere decir más que lo que dice.
No hace más que lo que aconseja: hablar de pintura de un modo simple.
Berni insiste en sus escritos que el hecho de ser pintor, o artista, en la Argentina, inclina casi por inercia a querer ser reconocido por los centros culturales del primer mundo. La felicidad del artista argentino no está colmada sin un aplauso extranjero, sin el brillo de la otra luz, la verdaderamente importante, la de las galerías de ultramar, la de los museos prestigiosos de Europa y EE.UU.
No se puede decir que Berni no haya conseguido algo de ese fulgor. Obtuvo el premio de grabado de la Bienal de Venecia. Desde entonces consiguió fama internacional. Pero esta excepción no hace más que confirmar la regla.
No fue fácil obtener tal distinción. Hacer lobby no es una tarea sólo vigente desde que se puso de moda la palabra, es una labor conocida hace tiempo. Tampoco fue una decisión sencilla ser enviado a Venecia junto a otros pintores más jóvenes para representar al arte argentino. Había que convencer a más de un funcionario y a más de un crítico de arte.
Pero ganó, y ahí vemos la foto de Antonio Berni de riguroso traje gris extendiendo su mano a otro señor trajeado que lo felicita y le sonríe. Es una ceremonia con un protocolo no muy diferente a una entrega de un diploma a un ingeniero en una escuela naval; de hecho entre el público sentado en un parque de la ciudad, vemos las gorras con viscera y escudo de representantes militares, y un rostro de una persona sentada en la primera fila que asoma justo en el hueco que dejan los dos brazos encontrados de Berni y el funcionario. Es un rostro conocido, si no es el auténtico al menos es idéntico al del señor Agnelli, el coloso de la Fiat.
Mientras se dan la mano, otro señor trajeado en un costado está por leer el nombre del galardonado con la próxima distinción. Cuántos trajes oscuros se usaban en aquella época! Cuántas corbatas al tono!
Alla XXXI esposizione biennale intertanzionale d´arte il premio del Ministero della Pubblica Istruzione riservato ad un incisore o disegnatore straniero è stato assegnato a ANTONIO BERNI.
Venecia, 16 de junio de 1962.
¿Qué hubiera pasado con Berni y su pintura si la rueda de la fortuna no lo hubiera condecorado en Venecia? Es una pregunta ociosa. Un filósofo romano seguramente se haría una fiesta especulativa con este tipo de interrogantes. " Hay destino, existe el azar, filosofemos", decía Séneca.
No sabemos qué hubiera pasado en la vida del pintor no sólo porque no somos sabios romanos sino porque ya pasó lo que tuvo que pasar: Berni es Berni. Y Berni fue premiado en el extranjero.
¿ Por qué nos dice entonces que los artistas nacionales siempre sueñan con viajar en majestuosas naves transatlánticas del arte y no son más que polizones circunstanciales?
Berni advierte e ironiza. Nos dice que es estúpido correr a presentarse y brindar con delgadas copas con galeristas de Nueva York de visita en nuestra ciudad. Los pintores creen que con palabras y almuerzos, amabilidades y afecto, podrán exhibir sus obras en la gran ciudad del norte. Berni sabe de negocios, e informa que el `business´ no está en promocionar lo nuestro sino en ubicar pintura mediocre que sobra en las galerías newyorkinas en el mercado local, snobismo mediante.
Las ideas de Berni son sugerentes en un medio como el nuestro en el que la cultura siempre tuvo que ver con damas de sociedad, financistas fruncidos y aristocratismos de vestidor. Es cierto que Berni arremete con más encono contra este tipo de liturgia altanera y lo hace menos respecto de protecciones y difusiones de capillas y sectas militantes. No es objetivo ni ecuánime, es político.
No sólo la rancia estirpe ha tenido sus circuitos paquetes bien custodiados, lo ha tenido también la izquierda cultural. Berni, claro está - es conocido el tema - fue afin a la ideología de esta última, pero ha sido también un librepensador, y, sobre todo, un libre pintor.
Berni decidió pintar en Argentina y pintar a la Argentina. Oscilaciones geográficas que tenía desde joven podían haberlo establecido en otras ciudades, principalmente París.
Pero volvió, y es esta una decisión que no está hecha para el aplauso. No es volver según Gardel. Ni tampoco un retorno meditado según un calendario patriótico. Volvió para pintar, porque su pintura necesitaba sustancia, y su íntimo sentir le exigió residir en la Argentina para que su pintura no fuera sólo decorativa.
Dijo que un pintor como él, formado en estas tierras, pierde si se instala en el extranjero. Será presa de lo que llama modernidad repetitiva de las ciudades del primer mundo.
Pero su viaje a los santuarios del arte no fueron vanos. Ir a París era un sueño mil y una vez soñado. Todo lo ansiado e imaginado desde la ciudad de Rosario, fue realidad en París. De ninguna manera Berni sintío desencanto alguno, decepción ninguna. París le confirmaba el atraso cultural que se vivía en la Argentina. Lo dice así: al llegar a París me di cuenta que estábamos atrasados cuarenta años respecto de lo que se hacía en arte en el mundo.
No hay progreso en la historia del arte, ya sabemos. Picasso no es mejor que Velazquez, pero, a pesar de esto, hay atraso. ¿En qué consiste? En copiar un prestigio ya caduco e ignorar uno nuevo que se está gestando.
Cuando Berni zarpa para Europa, en Argentina, nos dice, sólo podía hablarse de Quirós y de Fader. Es sorprendente que dos pintores, de manera especial Fader, que es un genio de la pintura argentina, que vivió aislado y con permanentes problemas de subsistencia, haya sido un mandarín cultural que cerraba el camino, o al menos el oído, de los que querían hablar de las nuevas generaciones de pintores.
Pero no olvidemos que en los años veinte, el impresionismo que en Europa era historia, en nuestro país podía ser a lo sumo una vanguardia recién comestible y de muy lenta digestión. Todavía se criticaba a Fader y se lo acusaba de ser un bocetista y de no terminar con prolijidad sus cuadros.
La marca y la forma de pintar de aquella época existe en Berni. Son bellas sus pinturas de los años veinte, El Galpón, Álamos, Paisaje de Córdoba, Puerto. Son una muestra de versatilidad y de su polimorfismo artístico.
Decíamos que Berni volvió a la Argentina después de conocer las mutaciones artísticas europeas. Y su retorno a la placidez de Rosario, a la vida chica, lo decidió a quedarse. Era un hombre de horizontes, lo señala en sus notas, usaba sus ojos para ver alejarse los barcos por el Paraná, y también para medir los imposibles cielos de la pampa.
Quería estar acá. Trabajó en un diario con Rodolfo Puiggrós. Se convierte en fotógrafo. Su misión era sacar fotos de prostitutas. Visita diferentes quilombos. Hay fotos maravillosas, especialmente de las que debían ser putas un poco más finas. Una mujer frente a un espejo con su rostro de perfil empolvándose la mejilla oculta y su espalda desnuda y dos nalgas divinas en el ojo de la cámara. Parece la foto de una princesa en su tocador real. A Berni, quizás como a todo pintor, le gustaba mirar. Buscaba con sus ojos las cosas y la gente como lo hace un cazador. Y como arma de caza, red de encierro, una sencilla cámara fotográfica. La usaba en los prostíbulos, la usó en los montes de Santiago del Estero.
Berni tenía un taller en París. Por las fotos, parece un reducto no muy grande y modesto en una calle marginal. Decir taller en París no significa necesariamente un lujo, significa galponcito. Ni significa bohemia. Menos en Berni, que era un hombre con pocos prejuicios y sí firmes prudencias. Le era ajeno el mundo excesivo de algunos artistas que frecuentaba en París estimulado por vino, morfina, cocaína. No lo necesitaba, pero lo acompañaba.
Decía conocer sus límites, es decir saber hasta donde podía, y lo que es más importante, aquello que quería. Quizás el único exceso que se permitió - llamarlo exceso es un equívoco demasiado largo de aclarar - es la pasión sexual. Le gustaban las hembras, además de las mujeres.
El mundo que gira alrededor del arte también fue materia de reflexión para Berni. Pero Berni no era un finoli. Empleo el anacronismo finoli para designar a quien desprecia a los marchands y al mundo del dinero porque considera que el arte es espíritu y el vil metal lo ensucia, lo hace plebeyo, prosaico y vulgar. Finoli es lo que Hannah Arendt llama filisteo, el hombre de espíritu cuya ambición es vivir de rentas o subsidios para mejor perorar en el Parnaso, habitat en el que sólo existe el trueque de bellezas.
Tampoco era un maldito, no quemaba sus pinturas para que el `mercado´ no le degradara el arte, ni se cortaba las orejas o se quedaba desmayado en vapores de ajenjo. Basta mirar sus fotografías para ver a un señor que puede ser empleado de un banco o agente de seguros. En sus fotos de joven vemos a un tímido hijo de inmigrantes italianos pidiendo permiso a su jefe para hacer un mandado. Berni parecía un hombre medio de clase media.
A pesar de este anonimato físico, tenía sus cosas singulares que decir respecto del complejo mundo del arte. Escuchemos sus palabras configuradas por su gran capacidad de síntesis: " Al igual que las grandes organizaciones financieras de circuito cerrado, el mercado del arte, en un alto nivel, se desenvuelve dentro de una red hermética de gente de fortuna, coleccionistas y traficantes de cuadros, comunicados entre ellos directa o indirectamente a través de grandes galerías internacionales".
Lo que le inspira este mundo no da lugar a equívocos, aunque reconoce que el galerista cumple una función intermediaria decisiva, además de una tarea importante en la promoción de una corriente estética o en la valoración de una personalidad.
Dicho esto, parecería que todo está bien, que hay cosas buenas y malas, pero hay que salir de este laberinto de matices. El ícono de la balanza nos hace pensar que hay galeristas buenos y malos, que no existen los santos remedios para las profesiones, ni siquiera para las artísticas. Pero de tanto comprender corremos el riesgo de transformarnos en uno de los monstruos que Berni fabricaba, el monstruo del `sí, pero…´ o el monstruo del `no es tan así´, nos convertimos en uno de los monstruos del pragmatismo y del realismo: el monstruo adversativo.
Berni es frontal. Cuando escribe sobre pintura tiene la sencillez del que sabe. Medita sobre el mundo con la resignación del rebelde. Admite la existencia del pesado muro de la opinión pública para que no se le caiga encima y lo deje sepultado, y solo. No quiere estar solo, desea mostrar su pintura, también que se la compren. Pero estas gratificaciones se pueden dar por añadidura, o no darse. Si se las busca se cae en el pozo, el pozo de la desafectación, el de la caída de la intensidad, el secado de la adrenalina.
Pintar lo que se quiere, lo que se ve, no lo que la gente aprecia; seguir al cliente o al crítico es perder la vista, los ojos Ya no ver es malo para un pintor.
Pero la gente existe, Berni dice que hay artistas incomprendidos, la gente no los entiende porque no sabe descifrar a quien le grita las verdades. Esto no es sólo culpa o incapacidad de la gente. El grito es inarticulado. Es, a lo sumo, una invitación al aquelarre. Un aullido es un clamor instintivo, ya sea de hambre, de furia o de orgasmo, pero no permite la reciprocidad. Y la entrega del arte necesita del prójimo, no como el pastor, para salvar el alma, sino para seguir pintando.
Por eso el artista debe articular su entrega, hacerla legible, figurable, comestible.
Berni evoca al pintor Greco, a quien describe como un arquetipo argentino de mentalidad ególatra, desbordante, fantasiosa, anárquica y dolorosa, que aún joven terminó en suicidio. Lo define como un caso de extrema vanguardia.
Qué raro e interesante es este concepto de Berni: extrema vanguardia! Uno de los rasgos de este extremismo es la desubicación del artista respecto de su dimensión local que lo lleva a utopías sacrificiales. El iluminado es poseído por la fe - la creencia - en el efecto purificador del holocausto de la obra creada.
El artista de extrema vanguardia crea un lenguaje radical que deshace todos los códigos existentes. La obra creada es única. Brilla sola. Y muere sola.
Parece que Berni no estudió semiótica, porque si lo hubiera hecho, si estuviera al tanto de la prédica de los suplementos culturales y de las revistas literarias, estaría enterado de que el lenguaje del arte se hace contra el sentido común, el lugar común, el lenguaje ordinario, contra las convenciones y los contratos idiomáticos, y que la incomprensión del público puede ser una muestra - según las teorías de la estética de la recepción - de que algo valioso se está gestando.
Y esta experiencia la vivió el mismo Berni aunque no haya estudiado semiótica, nos dice que supo en carne propia que las nuevas corrientes del arte una vez pasado un cuarto de hora van a dormir a la oscuridad fría de los depósitos, `como mis Monstruos´en el Di Tella´.
Pero Berni no es hombre que pueda sobrevivir en esquemas. La oscuridad no le parece un valor en sí, lo ve como síntoma que emerge de una mecánica psíquica de ambiciones esta vez sí, oscuras, surgidas de atávicas frustraciones inmigratorias.
Esta relación que establece Berni entre extrema vanguardia, inmigración y frustración, no es poca tela para meditar, quizás demasiada. Lo voy a resumir a mi modo, con el riesgo de traicionar el mensaje del maestro.
Se me ocurre, para dar un ejemplo aclaratorio de lo que dice Berni, que sí, es cierto, que, como se comenta, Buenos Aires es una ciudad en la que escriben cientos, hasta miles de poetas. Es permanente la admiración que produce la vocación poética no sólo en esta ciudad sino en el país entero. Cientos de revistas de poesía, poemas que descienden como la lluvia en Londres, obligan a preguntarse a qué se debe tamaña fertilidad. He llegado a una sola respuesta: la cantidad de poetas que existe en nuestro medio está en directa proporción a lo mal que se escribe en prosa.
Cuando la prosa es inabordable - género que de inmediato desnuda los defectos, y exige también de inmediato la pericia en las frases - entonces qué mejor que escribir poesía, ya que con la sola mención del género ya se está en un lugar. ¿Cuál? Precisamente, el de la poesía.
Es una salida típicamente argentina a una dolorosa dificultad, ya nos viene de Perón que le declaró la guerra a los alemanes depués de que éstos se rindieran; o de nuestros actuales gobernantes que decidieron no pagar la deuda externa una vez que no nos prestan más un cobre.
Es el coraje del pirata que abandona su nave para evitar el abordaje. Por eso hay tantos poetas, porque son extrema vanguardia, y lo son porque no saben escribir en frases continuas, de ahí que las parten y se elevan.
No sé si con estas cuestiones de piratas, Perón, deudas y poetas, despejo la maleza del problema de la relación entre la extrema vanguardia y los consumidores de cultura, espero que sí; al menos quisiera favorecer la comprensión de la posición de Berni que dice extrema vanguardia porque se refiere a un tipo de extremistas por convicción que están cargados de idealismo o de lo que llama `espontáneo heroísmo´. Este género de artistas está predispuesto a las teorizaciones potenciadas - que Berni sentencia como `sin fundamento ´ -, al izquierdismo infantilista, al revolucionarismo de capilla, la libre sexología, o la exploración de lo exótico por lo exótico.
En realidad lo que digo de la entidad llamada poeta no es muy diferente de aquello que dice Berni sobre los artistas modernos. Dice que en la actualidad cualquiera se improvisa pintor a condición de tener algo de temple y buenas amistades. Que en las grandes ciudades flota una población de hombres sin orientación ni destino paara quienes el pintar resulta una justificación fácil y provechosa de la vida.
Pero dejemos este tono de preceptor de liceo.
Decía que Berni es un ser prudente, un conservador en el sentido de que puede llegar a pensar que siempre hay algo bueno para conservar, que no hay que desmerecer la vida y las cosas por el simple ejercicio del desprecio. De todos modos eso tampoco lo conforma, él también es un innovador, pero no por eso deja de llevar su contabilidad. Me refiero a que sabe que ciertas palabras tienen su costo existencial, y que cualquier costo no tiene, a veces, sentido pagar. Berni no parece ser Fausto.
Nuevamente me veo obligado a evocar, o a suponer, que en el dominio del amor y el sexo, Berni sí estaba dispuesto a inversiones de alto riesgo, pero no tanto en otros terrenos.
Debe ser por estos frenos y estas riendas que nos dice que debe haber una necesaria relación, aunque sea mínima, entre el espíritu creador, la realidad social, y la vida cotidiana del ciudadano medio. ¿ Con qué fin? Para poder subsistir, agrega.
Hemos amarrado al menos una nave: sobrevivir, subsistir, vivir. Berni quiere vivir, no es una decisión natural. No creo estar diciendo una obviedad. Al menos no es un problema banal para filósofos. Camus comenzaba de este modo su filosofar. Siguiendo el clima de los rebeldes metafísicos - Kierkegaard, Dostoievsky, Nietzsche - Camus decía que vivir era una elección, al igual que el suicidio. No creía en la fuerza irrevocable del instinto de conservación. Romántico, estimaba que había un camino moral específicamente humano en cuestionar la fuerza del instinto de vida.
Berni sugiere - recordemos que hablamos de una labor para sobrevivir - que el creador debe calcular el peso mental de la mayoría silenciosa, con su sensibilidad masificada y su particular estilo de vida, cuyas bases ideológicas - completa - son sólidamente afirmadas por los medios masivos de comunicación.
Operar radicalmente y de frente contra el gusto y las costumbres de la mayoría o contra los que oficiosa u oficialmente los fomentan, es golpearse la cabeza contra un muro de cemento.
Berni dice que la cultura, al igual que la política, es el arte de lo posible, y que este posible no es el mismo en Nueva York, París y Buenos Aires.
Una tras otra, concluye, las obras vanguardistas mueren por asfixia povocada por el entorno o por un voluntario suicidio.
Por si alguien no entendió aún, por si hay alguien en la sala que es cabeza dura, Berni nos da una imagen clara y distinta de su pensamiento, tan clara como la que rodea a la yema del huevo.
Nos dice que en la Argentina nos encontramos en la etapa del huevo y no del pollo. Si del huevo queremos obtener un pollito, se le debe someter una cantidad de días al calor moderado de una incubadora o de una gallina clueca. Tratar de acelerar la gestación llevándolo a mayores temperaturas, producirá un huevo duro, y nada más.
Berni ha visto con ojos precisos cierto ambiente de nuestra colonia artística. Sus características sobresalen en un medio en el que los prestigios se combinan con el dinero como lo es el de la pintura. En la literatura los dineros están casi ausentes y la lucha por el prestigio se dirime en formas prácticamente puras. Las envidias revolotean desnudas.
Nos habla de un ambiente versallesco en el que se despliega la galantería de la tilingada oscura y el pituquismo intelectual de la calle Florida. Berni es ocurrente con sus imágenes literarias. Denuncia el espíritu mundano y pedante de la clase que compra cuadros y que alaba las filigranas decorativas de los mimados artistas bombones.
Estaba irritado por la moda que privilegiaba el arte abstracto, el tachismo, las propuestas cinemáticas, los happenings, y que despreciaba por candorosa y rústica la pintura realista. Hasta la nueva figuración le parecía a Berni un modo de conceder y maquillar, por lo tanto de debilitar, la fuerza de la presencia humana y de lo que la rodea.
Para Berni el cuerpo humano es lo que puede conmover al mundo. En esto el realismo le parecía irremplazable.
Tenía una actitud crítica frente a la teoría del diseño industrial y su práctica aplicada a los objetos de consumo masivo. Rechazaba la posición de los artistas que decían que se debe abandonar el mundo poblado de fantasmas de la imaginación para preocuparse por rodear al hombre de cosas reales.
Este llamado a lo concreto y lo útil de parte de las nuevas formas de un arte combinado con la industria, este llamado a mantener una relación directa con las cosas en lugar de una relación ficticia, disgusta a Berni no sólo porque se niega el valor mercantil de lo ofrecido en nombre de una nueva entidad estética llamada diseño, sino porque ve que es inevitable que se recree un nuevo campo de ficción, pero esta vez sin ideal.
Creo que vale la pena detenerse un momento en esta idea de una ficción con ideal y otra sin ideal. No porque en la frase que sigue surga un concepto definitivo o una nueva idea ampliatoria de Berni. La deja picando, como juguete de Diónisos.
¿Cuál puede ser un ideal de la ficción? Ninguno por supuesto, no se trata de Un Ideal, sino de la virtualidad, una zona de misterio, el punto imposible que se crea desde el momento en que el pintor se enfrenta a su tela y el escritor a su espacio vacío.
El arte nada tiene que ver con la religión pero sí con los aleteos de la divinidad. Una divinidad atea y huérfana como lo son las infinitas formas del animismo. El arte es una religión inútil, no es el opio del pueblo sino del artista y, a lo sumo, de su espectador.
La ficción con ideal remite a una inutilidad. La diferencia entre un puente hecho por un ingeniero y el que se propone un artista, reside en que en el último caso no es conveniente cruzarlo. Hay algo de locura en el arte, algo mal hecho, un malentendido, una tarea absurda.
Que un hombre dedique su vida a dibujar en medio de hombres que hacen cosas reales para necesidades reales, no sólo nos habla de la pureza espiritual y de la nutrición sublime del alma, sino de un gasto excesivo, un lujo existencial, una piel que muta, un sobrante, una fiesta, un derroche.
La necesidad de expresarse es un misterio. Los arcanos explicativos se enredan rápidamente. El deseo de un nuevo nacimiento, la creación de un cuerpo otro que haga circular nuestro nombre, siempre las palabras se detienen ante algo inefable. Pero la pulsión de inventar nos conecta con el mundo de un modo que nada tiene que ver con hacer cosas atractivas y armónicas para seducir al cliente.
La forma en el arte no es diseño, es un trabajo con la materia que interpela al prójimo. Sin esta interpelación del pintor, el escritor y el músico, a su receptor, sin esta provocación o desafío, nada distinguiría la labor artística de cualquier otra tarea instrumental o comunicativa.
Está de más decir, espero, que un objeto para uso doméstico, privado o público, que provoque al consumidor, que lo pierda en los gestos y lo inhabilite para una resolución rápida, tiene escasas posibilidades de aceptación.
Más cercanos al arte están los `gadgets ´, lo están por su inutilidad, pero no despegan de una obligada comicidad.
Hablar de arte es impúdico. La figura del artista da lugar a todo tipo de fatuidades. Berni es el primero en desconfiar de la capacidad de crear. La palabra creador es la que autoriza las obsenidades del corazón. La estética de opereta.
Berni dice que era más auténtico el artista que se creía un imitador de su modelo y no un creador que se coloca a sí mismo como la finalidad más importante de la obra.
Este exhibicionismo inventivo del artista está en consonancia con el lenguaje de la crítica. Berni habla de la frase literaria y de la filosofía verbalista aplicada a la pintura.
Le ha tocado al mismo Berni ser objeto del culturalismo de la crítica que no puede hablar de él sin emparentarlo con una familia que va de Botticelli a Arroyo, Redcalcati, Klasen, Koss, Foldes, Rancillac, Telemaque, Baj, Kudo, Nikos, Gerchman, Ferro, Klein, Tinguely, y de tanta otra gente que tampoco conozco ni conoceré a menos que me decida a ser un borracho perdido entre un vernissage y otro.
Se me ocurre que es en ese sendero que se dirige la meditación de Berni. Por eso su realismo, o su nuevo realismo como se dispuso a llamarlo, nada tiene que ver con misiones pedagógicas. Las pinturas testimoniales de Berni no se reducen a una preocupación social, no resultan de una decisión programática y racional.
Berni quiere un arte sustancial, se siente incómodo en el lugar del artista. Lugar de prestigio y autoridad en un mundo de espectros y danzas patéticas. En un país como el nuestro en los que las formas del sufrimiento humano, las de la pobreza, la miseria, el dolor del hambre, en el que las formas más crueles de la desprotección se meten en la privacidad de los protegidos, la belleza está cuestionada.
No duerme tranquila gracias a la distancia y al espacio libre que necesita para ser contemplada. No puede instalarse en una zona sacra como en los países que desplazaron su violencia, racismo y sadismo a otros continentes. Berni inventa a Juanito Laguna en sus paseos en la ciudad. Hoy en día ya ni necesitaría pasear. Junto a Juanito descubre el mundo del deshecho útil. La importancia en nuestras sociedades de la basura. La mete en los cuadros.
Descubre la melancolía del kitsch, el adorno cache, los sustitutos de lo imposible de poseer. Mundo de la parodia, de la doble parodia. La primera es la de quien se hace pasar por lo que nunca será. La siguiente es la de quien se apropia de lo vulgar como signo de distinción.
Lo kitch es expresión de una aristocracia. Una relectura culta. Una risa desde lo alto.
Berni inventa a Ramona Montiel y dice que se inspira en cierto tipo de prostituta. Más bien parece inspirarse en en vasto muestrario de encajes, puntillas, gasas, bordados, servicios de mantelería, cortinados, breteles, fajas, ligas, corpiños, peinetas, que cubren un rostro mal afeitado de mujer.
Juanito Laguna y Ramona Montiel le han hecho un gran favor a Berni. Le han facilitado una identidad. Y le han hecho una linda trampa. La que obliga a destrabar el cepo para mostrar que Berni también viaja por otras imágenes, quizás más bellas, sensuales, emotivas.
Nos preguntábamos al comienzo qué hubiera pasado con Berni sin el premio de Venecia. Agreguemos otro interrogante ficción: ¿ qué sería de Berni sin Juanito ni Ramona?
En los cabos extremos que podemos recoger de la madeja de su obra y que rodean a los dos personajes están las figuras de los pobres de la Argentina, desde los desocupados, los peones, los hacheros, las familias santiagueñas; hasta las tristes figuras de la pequeña clase media bordando, aprendiendo danza, mirando con ojos tristes por encima de un pullover de lana gruesa. En el otro extremo la belleza fatal de la mujer deseable. La que está sentada en el `Chelsea Hotel´, las imponentes tetas erguidas de rubias semidesnudas, las mujeres jóvenes. A medida que Berni envejece, la mujer jóven se le mete en la pintura, y, quizás en la vida.
No puedo hablar de erotismo en sus cuadros del setenta, es un porno tácito. Sus mujeres están para ser…amadas, y comidas. Es una invitación de lupanar. No se trata de prostitutas, sino de las formas más incontrolables del deseo. Berni está literalmente caliente. O caliente por no despertar más calentura, como le pasa en la vida a todo hombre en su ocaso.
Su probablemente último cuadro, de 1981, que no tiene título, es el de una enigmática mujer desnuda acostada en la arena de una playa iluminada por la luna llena, a orillas de un mar verde mientras un avión pasa sobre las aguas indiferente a este cuerpo macilento. Debería tener un título, puede ser Soledad, o Despedida, o, quizás, Muerte. Se llama Sin título, la presencia de una mujer casi ausente que no sabemos si mira un recuerdo o si ya se ha ido a no sabemos donde, esa mujer bella que se va en el avión aunque su cuerpo quede inerme, es Berni, una visión.
12.10.09
12 DE OCTUBRE (II)
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Latin American Visual Art :
Independence to the Present
FUENTE : GUSTAVO FARES
(Artista Invitado-Asociado al EQUIPO - GC )
faresg@lawrence.edu
Required Texts
Handouts in reserve at Library
Images are available @: U:\Class_Share\spanish\SPAN576
Recommended TextsTate Glossary: http://www.tate.org.uk/collections/glossary/
Bibliography
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Amador Gómez-Quintero, Raysa Elena and Mireya Pérez Bustillo. The female body: perspectives of Latin American artists. Westport, Conn.: Greenwood Press, 2002.
Baddeley, Oriana and Valerie Fraser. Drawing the line: art and cultural identity in contemporary Latin America. London; New York: Verso, 1989.
Barnitz, Jacqueline. Twentieth-century art of Latin America. Austin: University of Texas Press, 2001.
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Cockcroft, James D. y Jane Canning Latino Visions: Contemporary Chicano, Puerto Rican, and Cuban American Artists. New York: Franklin Watts, 2000.
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Ramírez, Mari Carmen and Héctor Olea. Inverted utopias: avant-garde art in Latin America. New Haven: Yale University Press, 2004.
Course Description
A broad introduction to Latin American cultures through its visual arts. The course surveys major movements and artists in Latin American art from the early nineteenth-century to the present, alongside selected literary and documentary texts and films. Slide-based lectures will be accompanied by the discussion of visuals and thematically related texts (i.e. biographies, letters, scholarly articles on the topic), and carefully selected fragments of videos.
GER1. Diversity Requirement II.1: Global Perspectives and Issues
For category II.1, at least half the course must be devoted to the study of global perspectives and issues or to the study of areas outside of Europe and the United States. "Global" in this context refers to the perspectives of multiple and diverse regions of the world and to issues currently of importance to those regions (e.g., poverty, the environment, religion, and so on). This requirement may be met in appropriate study abroad programs, as determined by the Curriculum Committee.
2. Speaking-Intensive Course Requirement
Courses included on a list of speaking-intensive courses would be expected to satisfy the following criteria:
Speaking-intensive courses must be small, enrolling no more than approximately 20 students per instructor.
In such courses, at least 25% of the final grade must be based on evaluated oral work.
Speaking-intensive courses must require students to do a substantial amount of speaking, much of it evaluated by the instructor, with opportunities to develop speaking skills distributed over the course of the term.
Speaking-intensive courses must provide explicit instruction in speaking.
It is important for students to speak about art in class for three basic reasons: 1. as a way of applying the concepts learned; 2. as a means to take ownership of the material; 3. to practice the language in a formal setting and in a presentation register. Oral activities for this course will take the form of formal presentations, group discussions, class discussion and debates. The overarching goal of these activities is provide students with ample opportunity to explore the oral communication and learn how to organize and deliver an oral report.
GRADE Distribution
Students will be evaluated on their successful completion of the following:Class work / Homework 20%Oral presentation 20 %Journal 10%Exam 1 25 % Exam 2 25 %EXPECTATIONS FOR CLASS WORK AND HOMEWORK 20%
Students should familiarize themselves with all terms, descriptions, concepts, and the like of a reading selection. They should be ready to participate in class discussion in an engaging way, as well as doing their homework on time. The instructor is a strong believer that an excellent class includes the combination of an enthusiastic and informed teacher and student interaction. Students are expected to actively participate in oral discussions, sharing their homework, views, and informed opinions with the rest of the class.
ORAL PRESENTATION 20%
That will require students to research certain course-related topics and to formally share their findings.
The students will first consult with the instructor about their presentations and ask about any doubts they may have about the subject matter at hand.
The presentations will be scheduled during WEEK ONE.
After the formal presentation, students will be in charge of generating and mediating a class discussion; BE PREPARED.
After the presentation, the students will get feedback from the instructor. The presentation will be graded in terms of :
Effectiveness in conveying the matter at hand (20 %) (this part will take into account also voice, body language, clarity of expression, and the like);
Accuracy and completeness of content (40%);
Correct and accurate use of Spanish (40%)
Individual presentation.
10’ long (not half the class period!)
Topic assigned from the syllabus and previously discussed with the instructor.
You will discuss a particular topic, your research and ideas on it (not your feelings and emotions). You will be expected to provide an introduction, develop the arguments, draw a conclusion, and conduct a brief class discussion on the matter thorough questions that you will have prepared.
You should think of this assignment in a way similar as when you do written assignments.
EXAMSExam 1The first exam will cover the material from the preceding half of the course. It will consist of essay questions and identifications. 25%
Exam 2 The second exam will cover the material from the Exam 1 onwards. It will include identifications and essay questions that will require you to synthesize some of the major themes of the course. 25%
JOURNAL 10 %Each student will have a reading journal. The journal will have a summary of the reading for the class, a list of 5 to 10 words that the student wants to know more about, and two questions, that will be shared in class. The journal will be checked periodically not for accuracy, but for completion.
EXTRA CREDIT AVAILABLE
Participation in Cultural Activity and written reports, for up to 5 % (1 point for each activity) (see separate handout describing the cultural activity requirements; handouts are also available online on the departmental website).
DEPARTMENTAL ATTENDANCE POLICY3 (three) absences are allowed during the term; each absence in excess of 3 will lower your participation grade / score by 10% percentage points each. Tardiness (being late) will be treated as 1/2 absence each time and will affect the participation score. Exceptions MAY be made when sports events take more than 3 classes and/or the student is sick. In both cases, an official note from a coach or the nurse must be presented.
GRADE DISTRIBUTION:
A 100-93 C+ 79-78A- 92-90 C 77-73B+ 89-88 C- 72-70B 87-83 D+ 69-68B- 82-80 D 67-63D- 62-60F 59 and Below
UNIT 1: What is "Latin"? The Nineteenth Century: Spanish heritage, other contributions
I like to propose riddles or "situational definitions of identity" to my students.
· Riddle # 1: I am a blue eyed, Caucasian woman. My parents were born in Germany and later on they settled in a German community in Paraguay. I was born and raised in Asunción del Paraguay but I went to a German school, spoke German at home, watched German movies, and while growing up spent my summer vacations in Germany. I don’t speak Spanish other than when I have to. I later emigrated to the U.S. Am I Latin?
· Riddle # 2: I was born in the Peruvian Amazon Region; my family is indigenous to the area. When I was a boy, my parents moved to Piura, on the coast, where I was educated in the public school system. I speak my native indigenous language as well as Spanish. Am I Latin?
· Riddle # 3: As everyone else in my family, I am part African, part European, part Jew, part Catholic, part Arab, in other words, I am a Spaniard. Am I Latin also?
What are the solutions, if any, to these riddles? Or, to put it differently, what does the term Latin, as used in the U.S., mean? Is it just a name that characterizes all Spanish-speaking peoples and cultures? Is it a label related to matters of race? Education? Language? Ethnia? A characteristic only relevant in the U.S. culture? All of the above? None? Of course, as other social categories, Latin identities are culturally constructed and, as such, they change according to who does the constructions, to what ends they are used, and in what contexts they are understood. Contemporary writing about Latin culture in the U.S. is full of rich metaphors that reflect the fluid character of those cultural constructions. The metaphors go from the "remapping of cultural terrains" to the "(de)construction of physical borders and historical bridges," to a "deterritorialization of the mainstreams," to name but three examples. These images are not exclusive of Latin communities and realities, but are apt to express their dilemmas and current struggles, which can be traced to the notion of identity: who are they/we? These questions are not entirely new although the ways in which I propose to treat them and the audience to which they will be directed are.
Besides sharing a common history and a number of territorial diversities, what else characterizes these communities? Geography and history have always played a role in defining the three "hispanidades" or latinidades: the Latin communities in the U.S., in Latin America and in Spain. The diverse origins of these groups are accompanied by a similar racial, political, and cultural diversity among them. These communities are as ethnically, racially, culturally and socio economically heterogeneous as the more precise names they prefer: mexicanos, puertorriqueños, salvadoreños, argentinos, colombianos, and so on. In the course, we will examine those communities through their visual arts, which will serve as a window to better understand their identities, politics, history, and societies. In order to carry out this examination, we will resort to the three heuristic levels proposed by Jameson and described in the introduction to this proposal: we will consider the works of art in themselves, in the society of their times and within a larger historical perspective. In these ways, cultural artifacts, artists, and movements will be the tools that would allow us to enter the Latin American cultures, understanding from within and within the context of a more comprehensive cultural context.
Latin America, whichever way one chooses to define it, is not a culturally homogeneous continent; it was not such before the Spaniards arrived, it was not such after 400 of colonial rule, it is not such now-a-days. To be able to understand the visual arts in the continent, we must consider not only the Spanish legacy, but also that of subordinate and/or marginal groups, such as indigenous, African-American, and immigrant peoples, and their contributions to the visual arts and to the history of the continent.
The images that accompany this part of the course present the Baroque, Mudejar, and Churrigueresco movements and styles, and also highlight the native and African-american contributions to the Latin American cultures within the Spanish Empire.
UNIT 2: Independence and the New Republics
During the colonial period, the psychology of the Latin American élites changed significantly, from a feeling of pride and ambition to one of inferiority and resentment. This feeling, coupled with the liberation of the United States and Haiti from the colonial rule, the European situation, the Napoleonic invasion, and the new ideas coming from France created "the perfect storm" climate that led to the independence period in the continent. Political independence meant, for the most part, a change of élites, from European ones to ones born in the continent, but there was little in the way of political change for the majority of the Latin American population. Culturally, the story was not very different. The center of influence changed from Madrid to Paris and London. Nonetheless, the model continued being European, and it was so for a long time. As in politics, the change of hegemonic centers of power did not mean the spread of culture to the masses, which came very slowly and after the post-independence civil wars ended. Throughout this period, the process of nation-creation and nation-building, examined by Benedict Anderson, finds its visual representation in the European models, which provided the imagery to present and represent the new nations to the world. The task was undertaken officially by the nations’ Academies which, modeled following French institutions, produced artists and schools of painting that depicted the new nations and their newly gained independence. To the interest in portraiture, characteristic of the independence period, it followed an impetus to represent the vistas of the republics and their peoples. European cultural movements provided, once again, the aesthetic means for these representations, as foreign travelers and native artists created new images for the new countries.
The pictures that accompany this part of the course present examples of the movements and artists working in Latin America between the 1810s and the 1880s, and provide examples of the ways in which the peoples and political institutions represented themselves, as Latin Americans, through European models.
UNIT 3: Beginnings of the Twentieth Century: Modernismo and Avant – Gardes (1920’s)
By the turn of the century, the academic model was being rejected by many independent artists in Latin America. That did not mean, however, that the European influence was also out of favor; on the contrary, the break with academicism was a reflection of what taking place in Europe at the time. The many European "isms" and avant-garde movements of the end of the Nineteenth century and beginnings of the Twentieth arrived together at Latin America, a fact that created a milieu where new and original dialogues and correspondences were created, many of which entirely original to the continent. In addition to the European cultural movements and the many synthesis thus created, Latin America in this period worked out its own original form of expression, the "Modernismo," which in literature produced figures such as Ruben Dario and in the visual arts, many of the artists represented in the images of this portion of the course. "Modernismo" did not develop in a vacuum, however; it corresponded to a rapid urbanization and industrialization in Latin American societies, a pride in national identities, a celebration of the first century of independence (such as Argentinean’s 1910 anniversary), and to a massive efforts to alphabetize the populations. The emphasis on education created a need for images that would represent the countries’ identities and help educate the populace. But these images were produced by and for cultural elites, whose aesthetic tastes were not necessarily related to their surroundings, mundane situations, or political and popular movements.
UNIT 4: Reaction to Aestheticism. Political and Social Art. National vs. Cosmopolitan Identities (1930’s-40’s)
This period was marked by the cultural and artistic currents embodied in two art currents: social and nativist art and constructivism. As a reaction against the aestheticism that dominated the first decades of the twentieth century, several artists, with the active support of the state, as in the case of Mexico, developed a socially engaged and nativist art out of concerns for the problems urbanization and industrialization were generating in the Latin American societies.. The nativist and popular engagement of these artists were also means to develop a national identity that would take into account not just the images favored by the élites, but those related to the majority of the populations. In some countries, such as in Mexico, Ecuador, Peru, and Bolivia, those populations were in their majority, of indigenous origins. Despite their names, social and nativist art was not a unified phenomenon, but ones that were embodied in different images in the different countries, a series of styles unified by their concern with the populace, their needs, and aspirations. In Mexico those concerns were expressed in the muralist movement and in the prints of Guadalupe Posada, among others. In Argentina, in Antonio Berni’s collages, in Brazil, in Candido Portinari’s depictions of peasants and African-Americans. In the countries where the indigenous populations were the majority, the attempt to educate and bring them to the democratic process many times collided with the nation’s geographic borders and with some of the dictatorial politics of their governments. Art responded in, at least, two ways to these conflicts: on the one hand, by idealizing the past, rather than paying attention to the present problems; on the other, by making itself overtly political, depicting in realistic art-styles the conditions endured by the lower classes. The second artistic current we identified in the 1930’s and 1940’s was exemplified in Joaquín Torres García’s School of the South and in the Concrete art that begun in Brazil and was soon taken up in the Southern Cone countries.
UNIT 5: The legacy of the Avant-Gardes (1940’s and 1950’s)
The avant-garde movements, which by the end of WWII had already started to loose control of the cultural agenda in Europe, continued in Latin America in two different styles, which in many ways dominated the visual arts of the continent until the mid 1950’s: geometric abstraction and surrealism. Since the 1940 a notable number of Latin American artists had taken up some variation of geometric art which fulfilled two seemingly contradictory purposes: on the one proclaimed the "modern" views of the continent while, at the same time, allowed the artists that used these forms to claim a link with the pre-Hispanic, indigenous, past and their aesthetic representations. This interest in geometry is clear in Torres García’s work, but it is also the driving force of the Brazilian and Argentinean Concrete and Neo-Concrete art of the sixties and seventies. The second current in the visual arts of this period, was surrealism. Although present in the continent since the end of WWI, albeit not in its orthodox manifestation proclaimed by Breton when he visited Mexico in 1938, the surrealist imagery many times was used in conjunction with other styles to depict topics that were not strictly speaking "surreal," such as political art, as in Portinari’s case or in Raquel Forner’s Spanish Civil-War paintings. But, even if not always orthodox, Surrealism and its imagery had a long presence in the continent, through he works of a group of Mexican women (Kahlo, Varo, Carrington, Izquierdo), as well as others artists, in almost all of the Latin American countries. After WWII this style, with its emphasis on the irrational elements of life, was an appropriate conduit to express the calamities the world had just experienced as well as the frustrations felt by the marginal populations, especially women and blacks, in their societies. In fact, both styles, geometric abstraction and Surrealism, with their escapism to the aesthetic, the imagination, and the subconscious were perhaps the only responses artists could find in the post-war years when the dictatorial regimes (Peron in Argentina or Stroessner in Paraguay), the predominance of the United States, and the beginning of the Cold War, made evident that the social inequalities of the past, which so many thought were going to be superseded by a new democratization, proved they were there to stay. The failure to develop at the speed and to the extent desired by the Latin American populations created a widespread disillusionment with democracy and capitalism which, coupled with desperation and poverty, sparked the violence that prevailed in the politics and societies in the next decades and that were reflected in the images produced.
UNIT 6: The Second Half of the Twentieth Century I: Abstraction to Concrete Art (1950’s-1960’s)
After WWII a rapid change occurred from surrealist figuration and utopian Constructivism to informal abstraction and abstract art. The founding of new art museums in the preceding decades as well as the 1951 Sao Paulo Biennal, were key events in these transformations. If Mexican muralists and Andean indigenists had helped define the image that reflected Latin American identities in the preceding decades, abstraction, both geometric and informal, dominated the 1950s and 1960’s in the continent. Abstraction however, had no identity, and the artists still interested on the topics of national identity tried to integrate the new language to their ideological needs. The modes of abstraction differed from country to country, sometimes being applied to culturally relevant images, other times to a sort of "international style" that had no roots in any particular society. The many titles abstraction took (Concrete art, Neo-concrete art, Madi, Optical and kinetic art, Cinetismo, etc.) attest to this diversity within similar aesthetic parameters. Several biennals in Latin America and abroad, coupled with the new style, contributed to an increasing visibility of Latin American artists. But the political conditions in several of these countries contributed to making this newly found abstraction a convenient style for the official cultural policies of some of the region’s governments. The political discontent that had begun in the previous decades, the Cold War and the Cuban Revolution (1959) gave origin to guerrilla movements, which in turn brought about dictatorial and military regimes and censorship. These conditions made it very difficult for artists, curators, museums, and public, to be clear about the message of the art works and their political meanings; abstraction provided the ideal vehicle not to be censored and to be allowed to exhibit the works. The political images that existed at the time were being taken up by a seminal conceptualism (it was not even called such) and by early forms of Pop.
UNIT 7: The Second Half of the Twentieth Century II: Pop to the Present.
By the end of the 1960’s abstraction had been accepted in the entire continent but failed to fulfill the needs of artists, institutions and public that wanted an expressive form of art that incorporated the figure and a recognizable, figurative, theme. The artist, though, did not want to return to the social and political figuration of the past but sought instead to portray the contemporary condition of the urban dweller using new images and forms. They used ideas from Europe and the US, especially those coming in the form of Pop art, Neo-figuration, environments and performances. These movements took different forms in the different countries, where political regimes, especially since the 1980s, tended to be more democratic that in the past two decades, and where foreign corporate capital started to support the arts as a way to market their image more efficiently to the public. The use of Pop and the prevalence of new movements did not mean that there was no political art at all. On the contrary, the political art was in the forefront of artistic expression, with Conceptual art and its transcendence of the art-object altogether and its use of ephemeral media. Conceptualism was not new in the continent, but it became a major player in the art-world from the 1970s on.
In the 1980’s, as it happened in other areas of the world, art took a variety of directions, a phenomenon sometimes referred as "pluralism", which makes it somewhat difficult to talk about trends and movements; instead, attention is often directed to individual artists, even to individual works. In addition to political topics, art themes include individual alienation, urban violence, drug trafficking, governmental corruption, and expressions of once- marginalized populations, such as lesbians, gays, and indigenous peoples and their struggle for equal rights. The globalization of information that accelerated its spread since the 1980’s has also meant that styles, when they exist, tend to be short lived, used for particular purposes, and very easily copied and appropriated. The "pluralism" that results from this ubiquitous flow of information makes it hard to even talk about a "Latin American" art and, given this difficulty, it seems that the challenge of the next decades would be to reconfigure the places where one lives as well as the visual expressions that define them in such a way that their representations can be both particular and universal.
UNIT 8: Other Arts. Conclusions
Even though we have emphasized "mainstream" art forms, before concluding the seminar it may be useful to focus our attention in other art forms, such as architecture, photography, and film, as they have developed in the continent. What we have discussed so far will make it easier to relate these media to the culture and the arts in general, but it may also fruitful to study their particular contributions to the culture of the continent. Architecture, photography, and film have in common being "easily" accessible by the public at large: architecture, because it is generally based on spaces where the people can circulate in, and because it depends on large influxes of capital, as it is the case of Brazilia; film and photography, because their reproducible character allows them to circulate at faster and wider rates in the societies that consume them. The images included in this part of the course offer examples of these three art forms that would make it easier to relate them to the rest of the materials.
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Latin American Visual Art :
Independence to the Present
FUENTE : GUSTAVO FARES
(Artista Invitado-Asociado al EQUIPO - GC )
faresg@lawrence.edu
Required Texts
Handouts in reserve at Library
Images are available @: U:\Class_Share\spanish\SPAN576
Recommended TextsTate Glossary: http://www.tate.org.uk/collections/glossary/
Bibliography
Ades, Dawn. Art in Latin America: the modern era, 1820-1980. Haven: Yale University Press, 1989.
Amador Gómez-Quintero, Raysa Elena and Mireya Pérez Bustillo. The female body: perspectives of Latin American artists. Westport, Conn.: Greenwood Press, 2002.
Baddeley, Oriana and Valerie Fraser. Drawing the line: art and cultural identity in contemporary Latin America. London; New York: Verso, 1989.
Barnitz, Jacqueline. Twentieth-century art of Latin America. Austin: University of Texas Press, 2001.
Bethell, Leslie. A cultural history of Latin America: literature, music, and the visual arts in the 19th and 20th centuries. Cambridge; Cambridge University Press, 1999.
Cockcroft, James D. y Jane Canning Latino Visions: Contemporary Chicano, Puerto Rican, and Cuban American Artists. New York: Franklin Watts, 2000.
Fletcher, Valerie. Crosscurrents of Modernism. Four Latin American Pioneers. Diego Rivera, Joaquín Torres García, Wilfredo Lam, Matta. Washington, D.C.: Hishhorn Museum, 1992.
Gutiérrez, Ramón, and Rodrigo Gutiérrez Viñuales. Historia del arte iberoamericano. España: Lunwerg, 2000.
Lindsay, Arturo. Santería aesthetics in contemporary Latin American art. Washington: Smithsonian Institution Press, 1996.
Oettinger, Marion Miguel Bretos, Carolyn Carr, Elizabeth Benson. Retratos: 2,000 Years of Latin American Portraits. San Diego: San Diego Museum of Art, 2005.
Ramírez, Mari Carmen and Héctor Olea. Inverted utopias: avant-garde art in Latin America. New Haven: Yale University Press, 2004.
Course Description
A broad introduction to Latin American cultures through its visual arts. The course surveys major movements and artists in Latin American art from the early nineteenth-century to the present, alongside selected literary and documentary texts and films. Slide-based lectures will be accompanied by the discussion of visuals and thematically related texts (i.e. biographies, letters, scholarly articles on the topic), and carefully selected fragments of videos.
GER1. Diversity Requirement II.1: Global Perspectives and Issues
For category II.1, at least half the course must be devoted to the study of global perspectives and issues or to the study of areas outside of Europe and the United States. "Global" in this context refers to the perspectives of multiple and diverse regions of the world and to issues currently of importance to those regions (e.g., poverty, the environment, religion, and so on). This requirement may be met in appropriate study abroad programs, as determined by the Curriculum Committee.
2. Speaking-Intensive Course Requirement
Courses included on a list of speaking-intensive courses would be expected to satisfy the following criteria:
Speaking-intensive courses must be small, enrolling no more than approximately 20 students per instructor.
In such courses, at least 25% of the final grade must be based on evaluated oral work.
Speaking-intensive courses must require students to do a substantial amount of speaking, much of it evaluated by the instructor, with opportunities to develop speaking skills distributed over the course of the term.
Speaking-intensive courses must provide explicit instruction in speaking.
It is important for students to speak about art in class for three basic reasons: 1. as a way of applying the concepts learned; 2. as a means to take ownership of the material; 3. to practice the language in a formal setting and in a presentation register. Oral activities for this course will take the form of formal presentations, group discussions, class discussion and debates. The overarching goal of these activities is provide students with ample opportunity to explore the oral communication and learn how to organize and deliver an oral report.
GRADE Distribution
Students will be evaluated on their successful completion of the following:Class work / Homework 20%Oral presentation 20 %Journal 10%Exam 1 25 % Exam 2 25 %EXPECTATIONS FOR CLASS WORK AND HOMEWORK 20%
Students should familiarize themselves with all terms, descriptions, concepts, and the like of a reading selection. They should be ready to participate in class discussion in an engaging way, as well as doing their homework on time. The instructor is a strong believer that an excellent class includes the combination of an enthusiastic and informed teacher and student interaction. Students are expected to actively participate in oral discussions, sharing their homework, views, and informed opinions with the rest of the class.
ORAL PRESENTATION 20%
That will require students to research certain course-related topics and to formally share their findings.
The students will first consult with the instructor about their presentations and ask about any doubts they may have about the subject matter at hand.
The presentations will be scheduled during WEEK ONE.
After the formal presentation, students will be in charge of generating and mediating a class discussion; BE PREPARED.
After the presentation, the students will get feedback from the instructor. The presentation will be graded in terms of :
Effectiveness in conveying the matter at hand (20 %) (this part will take into account also voice, body language, clarity of expression, and the like);
Accuracy and completeness of content (40%);
Correct and accurate use of Spanish (40%)
Individual presentation.
10’ long (not half the class period!)
Topic assigned from the syllabus and previously discussed with the instructor.
You will discuss a particular topic, your research and ideas on it (not your feelings and emotions). You will be expected to provide an introduction, develop the arguments, draw a conclusion, and conduct a brief class discussion on the matter thorough questions that you will have prepared.
You should think of this assignment in a way similar as when you do written assignments.
EXAMSExam 1The first exam will cover the material from the preceding half of the course. It will consist of essay questions and identifications. 25%
Exam 2 The second exam will cover the material from the Exam 1 onwards. It will include identifications and essay questions that will require you to synthesize some of the major themes of the course. 25%
JOURNAL 10 %Each student will have a reading journal. The journal will have a summary of the reading for the class, a list of 5 to 10 words that the student wants to know more about, and two questions, that will be shared in class. The journal will be checked periodically not for accuracy, but for completion.
EXTRA CREDIT AVAILABLE
Participation in Cultural Activity and written reports, for up to 5 % (1 point for each activity) (see separate handout describing the cultural activity requirements; handouts are also available online on the departmental website).
DEPARTMENTAL ATTENDANCE POLICY3 (three) absences are allowed during the term; each absence in excess of 3 will lower your participation grade / score by 10% percentage points each. Tardiness (being late) will be treated as 1/2 absence each time and will affect the participation score. Exceptions MAY be made when sports events take more than 3 classes and/or the student is sick. In both cases, an official note from a coach or the nurse must be presented.
GRADE DISTRIBUTION:
A 100-93 C+ 79-78A- 92-90 C 77-73B+ 89-88 C- 72-70B 87-83 D+ 69-68B- 82-80 D 67-63D- 62-60F 59 and Below
UNIT 1: What is "Latin"? The Nineteenth Century: Spanish heritage, other contributions
I like to propose riddles or "situational definitions of identity" to my students.
· Riddle # 1: I am a blue eyed, Caucasian woman. My parents were born in Germany and later on they settled in a German community in Paraguay. I was born and raised in Asunción del Paraguay but I went to a German school, spoke German at home, watched German movies, and while growing up spent my summer vacations in Germany. I don’t speak Spanish other than when I have to. I later emigrated to the U.S. Am I Latin?
· Riddle # 2: I was born in the Peruvian Amazon Region; my family is indigenous to the area. When I was a boy, my parents moved to Piura, on the coast, where I was educated in the public school system. I speak my native indigenous language as well as Spanish. Am I Latin?
· Riddle # 3: As everyone else in my family, I am part African, part European, part Jew, part Catholic, part Arab, in other words, I am a Spaniard. Am I Latin also?
What are the solutions, if any, to these riddles? Or, to put it differently, what does the term Latin, as used in the U.S., mean? Is it just a name that characterizes all Spanish-speaking peoples and cultures? Is it a label related to matters of race? Education? Language? Ethnia? A characteristic only relevant in the U.S. culture? All of the above? None? Of course, as other social categories, Latin identities are culturally constructed and, as such, they change according to who does the constructions, to what ends they are used, and in what contexts they are understood. Contemporary writing about Latin culture in the U.S. is full of rich metaphors that reflect the fluid character of those cultural constructions. The metaphors go from the "remapping of cultural terrains" to the "(de)construction of physical borders and historical bridges," to a "deterritorialization of the mainstreams," to name but three examples. These images are not exclusive of Latin communities and realities, but are apt to express their dilemmas and current struggles, which can be traced to the notion of identity: who are they/we? These questions are not entirely new although the ways in which I propose to treat them and the audience to which they will be directed are.
Besides sharing a common history and a number of territorial diversities, what else characterizes these communities? Geography and history have always played a role in defining the three "hispanidades" or latinidades: the Latin communities in the U.S., in Latin America and in Spain. The diverse origins of these groups are accompanied by a similar racial, political, and cultural diversity among them. These communities are as ethnically, racially, culturally and socio economically heterogeneous as the more precise names they prefer: mexicanos, puertorriqueños, salvadoreños, argentinos, colombianos, and so on. In the course, we will examine those communities through their visual arts, which will serve as a window to better understand their identities, politics, history, and societies. In order to carry out this examination, we will resort to the three heuristic levels proposed by Jameson and described in the introduction to this proposal: we will consider the works of art in themselves, in the society of their times and within a larger historical perspective. In these ways, cultural artifacts, artists, and movements will be the tools that would allow us to enter the Latin American cultures, understanding from within and within the context of a more comprehensive cultural context.
Latin America, whichever way one chooses to define it, is not a culturally homogeneous continent; it was not such before the Spaniards arrived, it was not such after 400 of colonial rule, it is not such now-a-days. To be able to understand the visual arts in the continent, we must consider not only the Spanish legacy, but also that of subordinate and/or marginal groups, such as indigenous, African-American, and immigrant peoples, and their contributions to the visual arts and to the history of the continent.
The images that accompany this part of the course present the Baroque, Mudejar, and Churrigueresco movements and styles, and also highlight the native and African-american contributions to the Latin American cultures within the Spanish Empire.
UNIT 2: Independence and the New Republics
During the colonial period, the psychology of the Latin American élites changed significantly, from a feeling of pride and ambition to one of inferiority and resentment. This feeling, coupled with the liberation of the United States and Haiti from the colonial rule, the European situation, the Napoleonic invasion, and the new ideas coming from France created "the perfect storm" climate that led to the independence period in the continent. Political independence meant, for the most part, a change of élites, from European ones to ones born in the continent, but there was little in the way of political change for the majority of the Latin American population. Culturally, the story was not very different. The center of influence changed from Madrid to Paris and London. Nonetheless, the model continued being European, and it was so for a long time. As in politics, the change of hegemonic centers of power did not mean the spread of culture to the masses, which came very slowly and after the post-independence civil wars ended. Throughout this period, the process of nation-creation and nation-building, examined by Benedict Anderson, finds its visual representation in the European models, which provided the imagery to present and represent the new nations to the world. The task was undertaken officially by the nations’ Academies which, modeled following French institutions, produced artists and schools of painting that depicted the new nations and their newly gained independence. To the interest in portraiture, characteristic of the independence period, it followed an impetus to represent the vistas of the republics and their peoples. European cultural movements provided, once again, the aesthetic means for these representations, as foreign travelers and native artists created new images for the new countries.
The pictures that accompany this part of the course present examples of the movements and artists working in Latin America between the 1810s and the 1880s, and provide examples of the ways in which the peoples and political institutions represented themselves, as Latin Americans, through European models.
UNIT 3: Beginnings of the Twentieth Century: Modernismo and Avant – Gardes (1920’s)
By the turn of the century, the academic model was being rejected by many independent artists in Latin America. That did not mean, however, that the European influence was also out of favor; on the contrary, the break with academicism was a reflection of what taking place in Europe at the time. The many European "isms" and avant-garde movements of the end of the Nineteenth century and beginnings of the Twentieth arrived together at Latin America, a fact that created a milieu where new and original dialogues and correspondences were created, many of which entirely original to the continent. In addition to the European cultural movements and the many synthesis thus created, Latin America in this period worked out its own original form of expression, the "Modernismo," which in literature produced figures such as Ruben Dario and in the visual arts, many of the artists represented in the images of this portion of the course. "Modernismo" did not develop in a vacuum, however; it corresponded to a rapid urbanization and industrialization in Latin American societies, a pride in national identities, a celebration of the first century of independence (such as Argentinean’s 1910 anniversary), and to a massive efforts to alphabetize the populations. The emphasis on education created a need for images that would represent the countries’ identities and help educate the populace. But these images were produced by and for cultural elites, whose aesthetic tastes were not necessarily related to their surroundings, mundane situations, or political and popular movements.
UNIT 4: Reaction to Aestheticism. Political and Social Art. National vs. Cosmopolitan Identities (1930’s-40’s)
This period was marked by the cultural and artistic currents embodied in two art currents: social and nativist art and constructivism. As a reaction against the aestheticism that dominated the first decades of the twentieth century, several artists, with the active support of the state, as in the case of Mexico, developed a socially engaged and nativist art out of concerns for the problems urbanization and industrialization were generating in the Latin American societies.. The nativist and popular engagement of these artists were also means to develop a national identity that would take into account not just the images favored by the élites, but those related to the majority of the populations. In some countries, such as in Mexico, Ecuador, Peru, and Bolivia, those populations were in their majority, of indigenous origins. Despite their names, social and nativist art was not a unified phenomenon, but ones that were embodied in different images in the different countries, a series of styles unified by their concern with the populace, their needs, and aspirations. In Mexico those concerns were expressed in the muralist movement and in the prints of Guadalupe Posada, among others. In Argentina, in Antonio Berni’s collages, in Brazil, in Candido Portinari’s depictions of peasants and African-Americans. In the countries where the indigenous populations were the majority, the attempt to educate and bring them to the democratic process many times collided with the nation’s geographic borders and with some of the dictatorial politics of their governments. Art responded in, at least, two ways to these conflicts: on the one hand, by idealizing the past, rather than paying attention to the present problems; on the other, by making itself overtly political, depicting in realistic art-styles the conditions endured by the lower classes. The second artistic current we identified in the 1930’s and 1940’s was exemplified in Joaquín Torres García’s School of the South and in the Concrete art that begun in Brazil and was soon taken up in the Southern Cone countries.
UNIT 5: The legacy of the Avant-Gardes (1940’s and 1950’s)
The avant-garde movements, which by the end of WWII had already started to loose control of the cultural agenda in Europe, continued in Latin America in two different styles, which in many ways dominated the visual arts of the continent until the mid 1950’s: geometric abstraction and surrealism. Since the 1940 a notable number of Latin American artists had taken up some variation of geometric art which fulfilled two seemingly contradictory purposes: on the one proclaimed the "modern" views of the continent while, at the same time, allowed the artists that used these forms to claim a link with the pre-Hispanic, indigenous, past and their aesthetic representations. This interest in geometry is clear in Torres García’s work, but it is also the driving force of the Brazilian and Argentinean Concrete and Neo-Concrete art of the sixties and seventies. The second current in the visual arts of this period, was surrealism. Although present in the continent since the end of WWI, albeit not in its orthodox manifestation proclaimed by Breton when he visited Mexico in 1938, the surrealist imagery many times was used in conjunction with other styles to depict topics that were not strictly speaking "surreal," such as political art, as in Portinari’s case or in Raquel Forner’s Spanish Civil-War paintings. But, even if not always orthodox, Surrealism and its imagery had a long presence in the continent, through he works of a group of Mexican women (Kahlo, Varo, Carrington, Izquierdo), as well as others artists, in almost all of the Latin American countries. After WWII this style, with its emphasis on the irrational elements of life, was an appropriate conduit to express the calamities the world had just experienced as well as the frustrations felt by the marginal populations, especially women and blacks, in their societies. In fact, both styles, geometric abstraction and Surrealism, with their escapism to the aesthetic, the imagination, and the subconscious were perhaps the only responses artists could find in the post-war years when the dictatorial regimes (Peron in Argentina or Stroessner in Paraguay), the predominance of the United States, and the beginning of the Cold War, made evident that the social inequalities of the past, which so many thought were going to be superseded by a new democratization, proved they were there to stay. The failure to develop at the speed and to the extent desired by the Latin American populations created a widespread disillusionment with democracy and capitalism which, coupled with desperation and poverty, sparked the violence that prevailed in the politics and societies in the next decades and that were reflected in the images produced.
UNIT 6: The Second Half of the Twentieth Century I: Abstraction to Concrete Art (1950’s-1960’s)
After WWII a rapid change occurred from surrealist figuration and utopian Constructivism to informal abstraction and abstract art. The founding of new art museums in the preceding decades as well as the 1951 Sao Paulo Biennal, were key events in these transformations. If Mexican muralists and Andean indigenists had helped define the image that reflected Latin American identities in the preceding decades, abstraction, both geometric and informal, dominated the 1950s and 1960’s in the continent. Abstraction however, had no identity, and the artists still interested on the topics of national identity tried to integrate the new language to their ideological needs. The modes of abstraction differed from country to country, sometimes being applied to culturally relevant images, other times to a sort of "international style" that had no roots in any particular society. The many titles abstraction took (Concrete art, Neo-concrete art, Madi, Optical and kinetic art, Cinetismo, etc.) attest to this diversity within similar aesthetic parameters. Several biennals in Latin America and abroad, coupled with the new style, contributed to an increasing visibility of Latin American artists. But the political conditions in several of these countries contributed to making this newly found abstraction a convenient style for the official cultural policies of some of the region’s governments. The political discontent that had begun in the previous decades, the Cold War and the Cuban Revolution (1959) gave origin to guerrilla movements, which in turn brought about dictatorial and military regimes and censorship. These conditions made it very difficult for artists, curators, museums, and public, to be clear about the message of the art works and their political meanings; abstraction provided the ideal vehicle not to be censored and to be allowed to exhibit the works. The political images that existed at the time were being taken up by a seminal conceptualism (it was not even called such) and by early forms of Pop.
UNIT 7: The Second Half of the Twentieth Century II: Pop to the Present.
By the end of the 1960’s abstraction had been accepted in the entire continent but failed to fulfill the needs of artists, institutions and public that wanted an expressive form of art that incorporated the figure and a recognizable, figurative, theme. The artist, though, did not want to return to the social and political figuration of the past but sought instead to portray the contemporary condition of the urban dweller using new images and forms. They used ideas from Europe and the US, especially those coming in the form of Pop art, Neo-figuration, environments and performances. These movements took different forms in the different countries, where political regimes, especially since the 1980s, tended to be more democratic that in the past two decades, and where foreign corporate capital started to support the arts as a way to market their image more efficiently to the public. The use of Pop and the prevalence of new movements did not mean that there was no political art at all. On the contrary, the political art was in the forefront of artistic expression, with Conceptual art and its transcendence of the art-object altogether and its use of ephemeral media. Conceptualism was not new in the continent, but it became a major player in the art-world from the 1970s on.
In the 1980’s, as it happened in other areas of the world, art took a variety of directions, a phenomenon sometimes referred as "pluralism", which makes it somewhat difficult to talk about trends and movements; instead, attention is often directed to individual artists, even to individual works. In addition to political topics, art themes include individual alienation, urban violence, drug trafficking, governmental corruption, and expressions of once- marginalized populations, such as lesbians, gays, and indigenous peoples and their struggle for equal rights. The globalization of information that accelerated its spread since the 1980’s has also meant that styles, when they exist, tend to be short lived, used for particular purposes, and very easily copied and appropriated. The "pluralism" that results from this ubiquitous flow of information makes it hard to even talk about a "Latin American" art and, given this difficulty, it seems that the challenge of the next decades would be to reconfigure the places where one lives as well as the visual expressions that define them in such a way that their representations can be both particular and universal.
UNIT 8: Other Arts. Conclusions
Even though we have emphasized "mainstream" art forms, before concluding the seminar it may be useful to focus our attention in other art forms, such as architecture, photography, and film, as they have developed in the continent. What we have discussed so far will make it easier to relate these media to the culture and the arts in general, but it may also fruitful to study their particular contributions to the culture of the continent. Architecture, photography, and film have in common being "easily" accessible by the public at large: architecture, because it is generally based on spaces where the people can circulate in, and because it depends on large influxes of capital, as it is the case of Brazilia; film and photography, because their reproducible character allows them to circulate at faster and wider rates in the societies that consume them. The images included in this part of the course offer examples of these three art forms that would make it easier to relate them to the rest of the materials.
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