Wesen / Nota para el Nivel I

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DATA 2 / NIVEL I / ACERCA DE LA FORMA
(das Wesen ) :


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Un cuadrado, en tanto configuración geométrica, imagen y posibilidadmental, pasa a ser no sólo el "talón de Aquiles de Lacan", sino a la vez y simultáneamente "un arquetipo" desde el punto de vista de la geometría y, en cierto modo, de " lo atávico " . O sea, un cuadrado es un universal común a Lo Humano, que cuestiona el hecho de evadirse de la geometría como formulación mental con formato de imagen, en todas las épocas y en todas las culturas). La pregunta es, si cambia o no. Y más aún: ¿en qué se diferencia?. Probablemente un cuadrado de corte pitagórico, no sea idéntico a un cuadrado al cual en la antigua India se le pretendía dar movilidad como signo-significante ( y no a-significante) y que desembocaría en la posteriormente mal usada "svástica". Menos aún lo consideraba así el grupo "Cercle et Carré" de París si hablamos de "abstracción" y revisamos la historia de este aspecto de las Artes Visuales en Occidente.
Todos estos "cuadrados" a su turno, nada tendrán en común con la geometría sensible del Universalismo Constructivo de un Torres-García, que rescata el perfil, el contorno, la sensibilidad y definición de lo indo-americano, como búsqueda deliberada de lo pre-hispánico
y -por extensión- de lo no europeo para que pueda vivir en sus obras y en las de los discípulos que dejó en el Río de La Plata. Esto no hace más que llamar a la reflexión, si consideramos por encima de todo que quizás sí, un cuadrado coloreado en una acuarela de Paul Klee, tenía un cierto Wesen, es decir, "esencia" , "ánima", o mejor "un alma" que abría y cerraba formas (y puertas) en un universo que tampoco era estático y escapaba tanto a la lógica decimal, a la binaria, a la de “los unos y los ceros", como a cualquier lógica con basamento de corte meramente cartesiano.
Una configuración geométrica en Klee, aún cuando se trata de algo "no figurativo", jamás es un "icono". La imagen es a-icónica, pues posee y resguarda una espiritualidad que trasciende - precisamente por una fuerte carga espiritual y a través de ella- la configuración en sí misma.
En Klee siempre se dio la apertura y el cierre, los pasajes y los contrastes, aún cuando la constante de la configuración geométrica sea - por ejemplo - un cuadrado : dos colores diferentes en el mismo nivel de valor, permiten que la forma circule, que la configuración se abra, creando el necesario "pasaje". . .
La historia de los caligramas y los posteriores "logogramas" confirman nuestros estudios y nuestra posición.

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ARTEVEN / MEXICO + INADI ( E.R. ARG. )

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GRABADO DEL BICENTENARIO EN LA CIUDAD DE MÉXICO


Acción artística de integración ciudadana
Un panorama plural e incluyente del arte contemporáneo de México
lunes 15 de septiembre de 2008; 10:00 hrs.
del Museo Nacional de Antropología al Ángel de la Independencia
[ + información detallada (archivo pdf/ 604 kb) ]
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© CENTRO CULTURAL ESTACIÓN INDIANILLA: Grabado del Bicentenario en la Ciudad de México, 2008
pulse sobre la imagen para ver tomas de algunos de los artistas produciendo sus piezas
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INFORMES:Itzá Restrepoitza@indianilla.com.mxtels. 5761 9058 y 5761 8923 méxico, d.f.
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GRABADO DEL BICENTENARIO EN LA CIUDAD DE MÉXICO

Con una acción de arte urbano, sobresaliente por su carácter integrador, festivo y ciudadano, se celebrará el inicio de los festejos del Bicentenario de la Independencia en la Ciudad de México.

Se trata de la impresión pública del Grabado del Bicentenario en la Ciudad de México. Una acción a realizarse sobre las calles del Paseo de la Reforma con una aplanadora que, al transitar por encima de las placas intervenidas, dejará la estampa de la interpretación creativa que sobre La Independencia realizaron 200 literatos y artistas visuales. Una Independencia de carácter abierto que permitió la interpretación de una temática desde diferentes puntos de vista: personales, históricos, creativos.

Organizado por la Coordinación General para los festejos del Bicentenario de la Independencia y el Centenario de la Revolución de la Ciudad de México, a través del Centro Cultural Estación Indianilla, el Grabado del Bicentenario en la Ciudad de México es un proyecto de arte urbano que se basa en la integración y la convivencia entre el arte, los participantes y la Ciudad de México.

Realizado a partir de placas de unicel de 1x1 m intervenidas por los creadores, el Grabado del Bicentenario en la Ciudad de México es una propuesta que sobresale por incluir diferentes identidades artísticas, transgeneracionales, que nunca han sido vistas en conjunto: Trayectorias consagradas, reconocidas, en crecimiento, emergentes y graffiteros.

Nacidos en un rango que va desde la pasada década de los años treinta hasta los ochenta del siglo XX, los creadores invitados presentan un rico panorama de lo que actualmente es el pensamiento literario y el arte contemporáneo mexicano.

Concebido y organizado por el promotor Isaac Masri -Director del Centro Cultural Estación Indianilla- como un acto simbólico de inclusión y convivencia ciudadana, el Grabado del Bicentenario en la Ciudad de México es un proyecto de arte en proceso que interrelaciona artistas, estudiantes de artes visuales, público y trabajadores del Gobierno de la Ciudad de México ya que, encargados de entintar las placas, los trabajadores del Equipo de Limpia del Gobierno del D.F. se integrarán como piezas esenciales en la acción efímera de arte urbano.

Estampado sobre 1 kilómetro de tela, a través de una acción artística a celebrarse a partir de las 10:00 hrs. del lunes 15 de septiembre de 2008, del Museo Nacional de Antropología al Ángel de la Independencia, el grabado se expondrá ese día en los camellones de la Avenida Paseo de la Reforma.





II Encuentro Nacional de Arte contra la Discriminación

Considerando que el arte es una de las dimensiones sobre la cual trabajar en la lucha contra la discriminación, el Programa “Arte contra la Discriminación” se ha planteado desde su lanzamiento el año pasado abrir un espacio de participación ciudadana que contribuya, por medio de la expresión artística, a la creación de una sociedad que celebre las diversidades.
El Programa Arte contra la Discriminación se inició en 2007 vinculado con las Artes Plásticas y se planteó el objetivo de renovar cada año su propuesta. En este marco, se lanza este año una Segunda Edición del programa, comprendiendo al Teatro como disciplina marco y convocando a autores/as, directores/as, actores y actrices de todo el país a presentar sus obras, de las cuales 12 seleccionadas serán montadas en la ciudad de Mar del Plata en febrero de 2009, en un ciclo organizado por el INADI a tal fin.ObjetivoEl propósito de esta convocatoria es internalizar y hacer partícipe a la población, a través del arte, como espectador o como realizador, de la importancia de su contribución en la lucha contra la discriminación, generando un espacio de reflexión, debate y participación ciudadana.TemáticaEl arte contra la discriminación: se tendrán en cuenta los distintos grupos vulnerados, a saber: Adultas/os Mayores, Afrodescendientes, Personas con Discapacidad, Diversidad Sexual, Diversidad Religiosa, Género, Juventudes, Migrantes y refugiadas/os, Niños y Niñas, Pueblos Originarios, Personas viviendo con vih y sida, Salud, Deportes, Trabajo, Educación, Medios de Comunicación y Pobreza, entre otros.



ABIERTA LA INSCRIPCIÓN PARA EL SEGUNDO ENCUENTRO NACIONAL DE ARTE CONTRA LA DISCRIMINACIÓN
La Delegación en Entre Ríos del Instituto Nacional contra la Discriminación , la Xenofobia y el Racismo, recuerda que se encuentra abierta la inscripción para participar del II Encuentro Nacional de Arte contra la Discriminación , que este año tendrá su eje en el Teatro como herramienta de concientización.
Los interesados podran consultar las bases y condiciones en: 1- www.inadi.gov.ar
2- Calle 9 de Julio 211, de la ciudad de Paraná, Instituto Nacional de Teatro.
Horarios: Lunes a Viernes de 9.30 a 15 horas.
Las inscripciones se recepcionarán hasta las 18 horas del 1 de octubre.

El INADI tiene a disposición la línea telefónica gratuita 0-800-999-2345 durante las 24 horas para brindar un servicio de asesoramiento y recibir denuncias sobre actos de discriminación.
INADI / Entre Ríos- Teléfono 0343- 4232034 - e mail entrerios@inadi.gov.ar

V LAM > > Intercambios / Trans-formaciones < <

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¿Pastiche o sincretismo? (*) .

Pregunta difícil de responder si no se sale del hábito cultural de la reproducción de la reproducción, de la fotocopia de la fotocopia y del clon del clon de una imagen en la Mac o en la PC, pero pregunta al fin e interesante para plantear en el centro del taller y abrir un debate. Podemos orientar el debate hacia cierto punto, empujarlo a un sitio donde nos sintamos cómodos y seguros. Me refiero a que –para responder a esta cuestión- es importante volver a recorrer cada tramo de la “huella mnémica” (saborear originales) y ver qué está haciendo o diciendo, cuándo está expresando algo y cuándo, simplemente, está “quieta” designando o señalando parte del “todo que organiza” en un dibujo o en una pintura. Hay demasiada literatura sobre sus temas, sus “modos” surreales, etc. –en lo que no nos detendremos- por lo que continuamos el recorrido plástico y conceptual, ya que en Wilfredo Lam encontramos el trazado con maestría: la línea con modulaciones sutiles y leves cambios que tienden a abrazar configuraciones geométricas completas y complejas, línea ajustada y cerrada (en sentido contrario, por ejemplo, a la de un Auerbach) y que crea paisajes, contrastes. Es importante recorrer cada tramo para observar cuándo la línea es máscara (cuándo es parte del mundo cultural), cuándo integra el universo natural –vegetal o animal- y en qué instante preciso se hace antropomórfica. Es preciso estudiar, asimismo, en qué momento los planos abandonan el universo natural para volver a enfrascarse en lo cultural (no fenoménico), literalmente velando y ocultando el “yo” (esa larga serie de complicidades para consigo mismo) y dar así cabida a la concavidad de otra realidad para un amplio catálogo de personajes que “danzan” y “hacen lo suyo” en sus obras. Entonces, los ajustes de las configuraciones se vuelven necesarios y protagónicos (no se puede dibujar –digamos- algo trascendente desconociendo los ajustes), y a su vez ellos están sometidos a las alteraciones de las tensiones, de las convexidades y las concavidades que van generando plenos y “vacíos”; tienden a abrazar el espacio, a determinar la dinámica de una composición articulando escenas de extrema originalidad donde la figura pertenece más al orden de lo figural que de lo figurativo por la libertad de tratamiento y la definición que logra el artista.
La línea que configura los cuerpos aparece empujada hasta el límite de sus posibilidades. Cuando esto sucede, los ajustes de los miembros de un personaje, de una figura, los planos, los entrecruzamientos de geometrías y la necesaria humanización de la misma con la obligada carnalidad que la despoja del “arquetipo geométrico” (el sitio donde en verdad Picasso se vio reflejado), surgen sus modalidades sorprendentes pues hay estiramientos, elongaciones, tensiones, “estilizaciones” para que tal universo sea posible. Las líneas y sus ajustes dependen no sólo de los ritmos, velocidades o silencios que el artista impone, sino que comienzan a depender también de los tamaños de las áreas, de las proporciones entre las diferentes áreas de valor y de color y, por sobre todo, de las relaciones entre ellas.
Es fácil determinar la existencia de las asimetrías de la expresión (basta hacer trazados ortogonales 2d o 3d en las composiciones) para contemplar cómo los tiempos de cada una de ellas son modificados, cómo se comprueba que el artista no aburre ni reitera, que busca expandir las posibilidades de la expresión del dibujo en sus composiciones.
Nada en Lam es monótono ni gratuito; menos aún existe lo deformado o la deformidad. ¿Por qué no hay deformación? Porque si la de-formación existiera, presupondría una suerte de eidos, idea- forma eterna, permanente, inmutable. Sería única, a modo de ícono congelado, pero sin posibilidad de variación alguna (como si a su turno los arquetipos no cambiaran según las épocas y las sociedades). Un artista no deforma nunca. Por el contrario, su esfuerzo está orientado a dar forma plástica, conceptual, matérica, táctil, visual, a aquello que de antemano no la tiene. Si se cree que en Lam hay una “deformación” de las figuras, entonces hay en grado sumo una “única forma en otro sitio”, por lo tanto, un solo esquema, un solo signo totalizador que ha sido alterado, modificado, transgredido o sub-vertido. Sabemos que no es así. La historia no muy lejana ha señalado como “arte degenerado” a todo aquel que no respetara una única forma impuesta desde el poder con brutalidad.


(*) El “pastiche” recurre al modo de collage, o mejor, del copy and paste, al juego de las superficies de hallazgos anteriores, corta y pega propuestas dadas. Por lo tanto, si tomamos como ejemplo a un artista contemporáneo como Lasker, vemos la superposición fragmentada de lenguajes diferentes, partes de “formas” superpuestas y subordinadas a una “hiper-forma” que pretende contenerlas (algo que conocía bien Sonia Delaunay y que ya había expresado a su modo). Asimismo, cabe aclarar que “sincretismo” aquí se emplea como término que trasciende el “cruce entre religiones”, y pretende abarcar las formas diferentes de los “cruces entre lenguajes”.


LAM La capacidad de mutar

Siguiendo ahora con algún aspecto de la lección de Lam, podemos comprobar otro tema que refiere una vez más a “un trasfondo”: la forma es dinámica en sí misma.

En un esquema hierático sencillo si ubicamos las letras de esa manera, tenemos:


R


D _____ S


SR



Donde R es “Realismo”; por debajo, lejos y opuesto, SR (Surrealismo); por encima, la D de “Dadaísmo”, y neo-dadá (Pop según Duchamp mismo ) lindante con “S”, y en el medio –entre ambos universos-, la S de Simbolismo, con un pie en cada universo. Tendríamos así encaminados los principios estáticos de una “ubicación espacial” que no es otra cosa más que el sitio espiritual desde el que los creadores hablan, escriben o pintan. Es un esquema elemental, pero bastante efectivo para lo que se intenta abordar en este seminario.

En su momento, Lam fue acogido por los surrealistas con los brazos abiertos, al igual que Matta como todos sabemos. Sin embargo, me gusta arriesgar que se trabajo excedió el marco del “ismo” dado, para colocarse en una situación donde las relaciones R – S – SR dejan de permanecer estáticas, “quietas”, monolíticas y frontales y ver que su línea atraviesa los campos de modo “circular” o con “estilo espiralado” ascendente y descendente –si se quiere- porque no se detiene en ninguno de estos territorios de modo específico. Él los atraviesa o los hace rotar, gira con ellos aportando desde lo inconsciente, lo cultural, lo natural reinterpretado y desde el simbolismo cada vez que la misma configuración comienza a aparecer estable en los otros territorios.

Esta genialidad es la que disfrutamos hoy como uno de los grandes aportes y maravillas que América ha gestado y que, ciertamente debido al “parque temático”, se ha extraviado un poco en la historia reciente. Es obvio que no encaja en los términos “Arte de los ’40, ’80, ’90, como si cada época y obra se terminaran cada vez que cambia el diseño de una década para sepultar lo inmediato anterior (paradójicamente, lo que en posmodernidad se critica de las vanguardias “modernas”). Me parece que ya estamos más allá de esas apreciaciones y encasillamientos, para encontrarnos con algo de ciertos instrumentos, tanto conceptuales como materiales y en acto, que vuelven al campo de lo universal –en el sentido clásico- que debemos rescatar para un Occidente “entre inseguro y culposo”. Campo dilapidado, y si fue dilapidado es porque quizás no se le han leído todas las potencialidades. Existe todavía la posibilidad de una trascendencia a ciertas épocas, lugares, territorios específicos y a exclusivos campos del saber. Hay un marco mayor por donde suelen volar algunos de los pájaros de Wilfredo y si el Situacionismo aportó algo sustancial, quizás lo mejor y más democrático de su visión –considerado desde nuestra óptica- fue precisamente el forzarnos a evaluar cada época y lugar en que el lenguaje, si cabe, se hace expandido y aporta a la humanidad algo sustancial para que ella aprenda.

Tendríamos entonces bien insertados ya en el siglo XXI (o en la continuidad de un flujo cultural aunque un milenio “haya cambiado” las cosas) no sólo un mercado de las ideas, sino otro de objetos, varios mercadeos simultáneos; una proliferación de “objetos – artísticos descomunales”, desplegados dentro de la industria del entretenimiento; un vasto campo expandido de la comunicación y de la conexión por múltiples vías tecnológicas rápidas, precisas y novedosas, y también –sugiero- un estar ante las puertas de una posición no explorada aún que es la de “un universal diferente a redefinir”, ya sin falsas utopías ni exageradas promesas de un mundo nuevo o mejor. La imagen en apariencia “estática”, es decir, aquella que no es tecno-kinética y seductora por el despliegue de su múltiple catálogo cartesiano de efectos especiales, tiene una contrapartida, una vía diferente desde donde hablarnos, un campo desde el cual puede distinguir a un artista de cualquier latitud, bajo otros sistemas lógicos y de múltiples sensaciones para continuar una identidad y atravesar las barreras que el tiempo y las contingencias le han planteado: esto es más que una simple “creencia”.

Para finalizar, si imaginamos, por ejemplo, una imagen aún no creada o no vista y, sin pretensión “vanguardista” a priori, la de un cuerpo “pos-tecno-kinético”, ¿no es un concepto inquietante que necesita una forma casi urgente a la cual debiéramos prestar atención? Y si esta puerta está abierta, ¿cuál es la nueva distancia que existiría entre el ciber-protozoario y el cuestionado “espíritu aislado” que hace? Borges enseñó a los argentinos “que se podían permitir todo” menos “dejar de ser universales”.
A lo que modestamente me permito agregar :
¿qué es ser universal hoy en día?


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GC . Síntesis del seminario de Extensión Cultural dictado en los ´90 en la Escuela de Bellas Artes
"Prilidiano Pueyrredón" de Buenos Aires. Adaptación para el blog del ´08 / IUNA Nivel I de los
Talleres de Pintura.

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IV LAM > > La Forma en movimiento < <

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> > La forma en movimiento < <

Continuando desde esta perspectiva como línea de investigación para los que se están iniciando , se nos presenta que lo formal tiene un punto de fuga que no es superfluo ni superficial, menos aún, “formalista“ a secas .
A lo largo del tiempo , en algunos aspectos del discurso semiocéntrico de “la posmodernidad “ (que abarca, conquista o penetra amplios mercados distribuyéndose internacionalmente según una logística que va de los artistas y teóricos al mercado y de allí al medio universitario , y sólo eventualmente, al revés), se constata como influencia mutua subyacente que se ha exagerado lo suficiente -y aún se mantiene esta práctica- respecto de aquella obra o producción, que era re-significada de cara al pasado con el estilo de lo “hermenéuticamente cercado”. Esto dejaba a la obra directamente congelada, tildada de “estética formalista”, como cosa (res) cerrada y terminada en el tiempo, clausurada en una época y en un lugar, pero no “extinguida” (léase “ aniquilada “ y se puede ser generosos aquí, pensando en un “ Cage X-tremo “ , cuando rescata “ la utilidad de lo desechado “ ) lo cual explica la amplia gama de los “neos” posteriores (Neo-Conceptualismo ; Neo-Geo ; Neo-Figuración , Neo-Expresionismo ) . Así pudimos comprender, también, por qué hubo períodos de rechazo de la obra no-figurativa (la pintura especialmente como la de Ad Reinhardt o Rodchenko , la de Kelly o nuestros Madi ) que necesitan de “ mucha filosofía “ para ser abordadas ) y en cambio, se buscaron aquellos objetos o representaciones que pudieran facilitar un rápido y accesible “parque temático uniformador”, lo suficientemente especular y reconocible desde lo inmediato figurativo por sobre las demás variables. Lo importante en las mentes de algunos operadores, era “no pensar mucho” , para consumir rápido, manipular la compulsión a la venta de imágenes y a la vez , dar letra y rienda suelta a la especulación intelectual de críticos y curadores. Ya en los ´80 la teoría fue el combustible que nutrió muchas producciones de arte contemporáneo, donde la naciente figura del “ingeniero” o “arquitecto” cultural determinaba en gran medida “la tendencia” a seguir. Lo uniformador aquí rima con “totalizador”, con lo peor de su aspecto utilitario y, si se desnuda, se descubre “con su forma” y modo operativo, que no es difícil encontrarse en “la macro” con una especie de neo-estalinismo enmascarado, con leves matices entre países y regiones, y en lo “micro” idénticos disfraces entre “clanes” y “tribus urbanas”. Aquella figura de “constructor cultural”, con peso y gravitación internacionales, aquel viejo “pope” con influencias en Dokumenta o en las Bienales (y colateralmente, en las casas de subastas) es ya el fósil inmediato del actual “curador”, aunque éste es de menor dimensión, no detenta poder alguno a nivel mundial, y su accionar queda acotado a “lo local”, el sitio en el que sobrevive.
Al respecto cabe recordar que la producción tanto global, como local o la ´glocal´ desde finales de los ´60 (cuando se perfilan tales categorías y, al institucionalizarse, inmediatamente después de aquellos años) se ocupó de alejar rápidamente o eliminar de sus propuestas, de sus textos y sus discursos, todo rasgo que pudiera ser o parecer “formalista” en una obra. Se permitía subvertir las cosas, pero la subversión consentida estaba acotada a que fuera materializable desde dentro del propio lenguaje. No existía ya ningún margen de modificación clara del mundo exterior (un aspecto de la utopía), al tiempo que los artistas junto a sus obras zanjaban un formidable abismo respecto del público, de “la gente común” y la sociedad en general. Hay que sumar, desde otra vertiente para los “años bisagra” , que lo local no necesariamente es universal, y que lo global se nos presenta muchas veces como mero producto provinciano occidental, de donde lo glocal es -dialécticamente hablando- la síntesis caricaturesca de algo que se apreció mal y se aplicó peor , aunque también tendría su público. No nos sorprende que esta ironía, esta contradicción que alimentó también discursos cínicos, haya conducido muchos proyectos (sin que sus autores se lo propusieran) a un neo-academicismo de corto alcance, con espacio en las zonas en las que el mercado es amplio y generoso, donde se podían exhibir sus propuestas y problemáticas, sellando todo en una suerte de feria de entretenimientos con temática fugaz (como nueva normativa y formatividad aunque no era lo que se deseaba alcanzar). Esta circunstancia había sido prevista en los años ´50 para una “Sociedad del Espectáculo” no sólo emergente, sino ya triunfante (triunfadora, obvio está, en sentido contrario a lo que hubiese sido “sublime” tanto para el arte como para Debord y su concepción de aquel).
Sabemos que estamos en desequilibrio de cara a la Naturaleza, pero debemos agregarle ahora claramente que estamos también en desajuste o desfasados respecto de las construcciones culturales, más aún cuando hay una superabundancia de ellas y, para mayor complejidad, con proliferación de clones de bajos Gigabatios . De otra parte, lo señalado hasta aquí dista mucho de “rescatar la vanguardia” como valor unidireccional, absoluto, auto-referente, contenedor de un “todo primigenio”, de “la verdad”, de lo “nuevo”, lo “auténtico”, (más que imaginario, por cierto) que hacía tabla rasa con lo inmediato anterior. Si evadimos las exageraciones necesarias, las omisiones obligadas y otras exclusiones prácticas reservadas a los medios de comunicación para que la ´objetualidad´ pueda ser manejable, segura, y no solamente quedar como manipuladores de otras necesidades concretas de mercado, no es difícil constatar o, si se prefiere, revalorar, que en la mayoría de los casos los problemas que acosaban a los artistas de las generaciones anteriores no eran “tan formalistas” como ciertos autores lo suponen hoy día, menos aún, “tan estéticos”, como si se hubieran dedicado solamente desde el “aura de un purismo” a respetar el gusto de una burguesía dada o bien, a desafiarla, espantando al mainstream originado en el nudo intelectual de algún centro más o menos hegemónico cuyas reverberaciones se expandirían hacia el resto del planeta. (1)
En aquellos años de intensa actividad artística del siglo XX, desde las primeras vanguardias hasta casi finales de los ´90 (con sus “post” y “neos” ) , no sólo se encontraron aisladamente problemas formales a definir y a formatear, sino también conceptos, temáticas completas, relatos, mitos y propuestas anti-míticas, rituales y series interminables de planteos que eran tan modernos , post-modernos como pre-modernos , además de lo que quedaba por fuera de “la confrontación establecida”. Hay que sumar a esto el amplio repertorio de técnicas, materiales y procedimientos, tanto aquellas a seguir aplicando o a recuperar del pasado, como las que había que experimentar con carácter de “novedoso”, es decir, lo que surgía en el campo de las materias y los materiales sintéticos con aportes de nuevas tecnologías derivadas de la industria más avanzada.
Por lo tanto, el análisis, la mirada retrospectiva que puede oxigenarnos, que ayuda a dar “un paso hacia adelante nuevamente“(o hacia el costado), merece algunas consideraciones en particular. Empecemos por recordar que la forma es inherente a la articulación del lenguaje artístico en cualquiera de sus versiones y variables, “ de A a Z “ . Es tan difícil pretender dejar una organización con cierta forma para el lenguaje ( la comunicación sería imposible) como escapar por ejemplo, a las relaciones del valor, de claros y oscuros en el mundo de las artes visuales. Se puede recordar también, que la naturaleza, el arte mismo (el que suele aparecer cuando no se lo nombra) y las construcciones culturales en general, resisten (se resisten) aún en los actos de apropiación más salvajes y primarios que se intenten a modo de cortes, de fragmentos o “pastiches” con lo pasado reciente o lo contemporáneo . “Las formas” no se dejan ni aprehender ni interpretar tan fácilmente; de allí que “lo nuevo” presente casi constantemente la faceta del “déjà vu” , o sea : se ha visto ya mil veces “en un pliegue del pantalón”.





(1) Para 1995 Gustavo FARES nos señalaba en estos términos, una vía que sólo en apariencia puede aparecer aquí como paradoja o contradicción respecto de lo que estamos señalando:

“Un arte puro “ y desentendido de las tensiones que lo generan, pretendido por el Romanticismo (*) se basa en dos conceptos que, en el momento actual, se encuentran en vías de cambio y cuestionamiento: el de individuo, con sus derivaciones (artista, creador, único, inspirado, profundo, sublime, aislado, etc.); y el del lenguaje , que pretende desligarse de la arbitrariedad de las presiones sociales que lo moldean y acceder de manera directa al objeto del conocimiento. Estas dos ilusiones, la de un individuo unívoco y la de un lenguaje cristalino, estaban en la base del modernismo europeo y de sus vanguardias, y están estrechamente ligadas a la concepción del hombre cartesiano. Su cuestionamiento, en la segunda mitad de este siglo, en la serie de movimientos agrupados bajo el nombre de “posmodernismo”, genera un “descentramiento” de ambas nociones, a las que se concibe de ahora en más como construcciones culturales y a las que se busca integrar en su sociedad específica y en su historia concreta. En cierto sentido parece que el arte ha regresado a un dominio pre-moderno, lleno de referencias extra-artísticas, las mismas que el modernismo y las vanguardias habían purgado para enfrascarse en disquisiciones estéticas.

(*) Marshall Berman en su entretenido ensayo “Todo lo sólido se desvanece en el aire”, reemplaza mejor el término “Romanticismo” por algo más amplio que es “Los Modernistas Ortodoxos” y sostiene acerca de éstos que , “ son los que de su parte no han ahorrado esfuerzos a la hora de remodelar para sí la aureola de un ‘arte puro’ no condicionado, liberado de la sociedad y de la historia”. (Marx, el Modernismo y la Modernización, pág. 120).

G. FARES: Conferencia en el Estudio de Guillermo Cuello.
“Palermo SOHO “, GC / Studio Black-Hole, 1995.
Datos - Archivos: Guillermo CUELLO / Buenos Aires.






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ITALIA / INFO

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21 - 26 SETTEMBRE
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8° EDIZIONE DEL SIMPOSIO INTERNAZIONALE
D' ARTE CONTEMPORANEA SIVIERA -
'ArtFactory - Arte quasi clandestina' VERBANIA 2008

BUONGIORNO
In Allegato L' INVITO
e altra documentazione dell'8° EDIZIONE
del Simposio Internazionale d'Arte Contemporanea SIVIERA.

CURA Prof Marisa Cortese.
CRITICO Prof Edoardo Di Mauro


siamo tutti invitati
info 333 44 74 331 -

http://www.siviera.it
http://www.chenli.it/marisacortese.html
http://www.giuseppecirigliano.it/FDA_illustrazioni_cortese.html
http://gallery.mac.com/fulviocolangelo#100080

III LAM > > Un círculo . . . dos . . . < <

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En castellano : Forma , Modo , Manera , Estilo , Forma formadora , Influencias , Datos de los sentidos ; imagen, contorno, forma formante (del concepto italiano) ; en alemán : Grundformen, Wesenform , Wesen ; de los griegos clásicos Eidos ; en inglés : form, Shape, Visual Thinking , Style , son términos que aluden a la forma o tangencialmente la abordan, pero no deben confundirse ni tomarse como equivalentes directos de “Forma” , ya que no solamente depende de los autores que se consulten (de Eco a Leonardo ; de Alberti a la Bauhaus ; de los Conceptualistas hasta los Neo-conceptualistas ; de la vieja Buona Forma a la retórica actual que incluye tópicos como el de la identidad, el mestizaje, la parodia, la apropiación, la pérdida de sentido, la anomia, “los pliegues y bordes del lenguaje” , el desborde , el hipertexto ) sino que además, debe esencialmente observarse la lengua desde la cual se formulan los conceptos que los enmarcan o definen correctamente.
Entraremos entonces más que en el lenguaje teórico, en la terminología llana del taller, para encauzar una aproximación a estas palabras, de modo que nos sean más efectivas, más prácticas , a la vez que claras para evitar confusiones frecuentes, tanto en el estudio y análisis como en la denominada clínica de obra.
Estimo que aún está en territorio de pensadores de la envergadura de Habermas o en manos de los fan y estudiosos de Lyotard, determinar si “una era” de tal signo terminó y dio comienzo a otra, de uno bien diferenciado, como saber si de otro modo, hay una “latencia” para lo que Moderno es , que no completó todas sus facetas.
Debate similar entre forma y estructura a la hora de definir si una es la posibilidad de la otra o viceversa, se arrastran también desde hace años.
El problema desde la arista del hacer, desde la praxis del dibujo, o la práctica pictórica es ver y estudiar cómo consideramos a esta forma o a una estructura. Antes que separar o buscar las diferencias, es más efectivo tomar desde dentro de las paredes del taller o del estudio , a la forma y a la estructura, por lo que en común tienen o por lo que les subyace en cierto dominio. No es un reduccionismo ni una simplificación observar que ambas poseen la cualidad de ser o de participar de un “ todo que organiza ” .
No será entonces tanto el problema de una figura, la de tal o cual organización plástica y conceptual en sí misma, lo que nos detenga , como el hecho de observar en qué desemboca y qué nutre “ése todo articulador, que compone, que dice y sostiene a la vez ” .
El ejemplo clásico que les suelo dar a mis alumnos y miembros del taller es tan elemental como eficaz : Todos nosotros, en mayor o en menor grado, podemos hacer un círculo, dos , o tres, con compás o sin él , a mano alzada, pero pocos o nadie lograría que ése círculo o dos círculos , pasen a formar parte de la figura de la cabeza de un caballo... que a su vez está siendo tratado en una obra que como si fuera poco, pertenece a una organización mayor y se llamó “El Guernica” .
Desde el sitio de otros proyectos y con otros materiales, podemos por ejemplo, articular algo con luces artificiales – en una instalación - , emplear neones , y no obstante, ello no indica alcanzar un estadio de “desmaterialización” o de proponer al espectador un estado de contemplación mística a la manera de Dan Flavin.
Por lo tanto este círculo, esta “ forma básica “ , deja de serlo para pasar a formar parte de una “configuración geométrica” y el neón , como “ready made” tendrá que ser descontextualizado , alterando sus funciones para crear un universo diferente.
Ingresamos así en el problema de ciertas definiciones que estimo conveniente aclarar desde el punto de vista del hacer, desde lo que en una época se nos transmitió como elementos a estudiar dentro del Lenguaje Visual (antes, Fundamentos de la Visión) , donde en Argentina hemos tenido excelentes Maestros que dejaron sus enseñanzas en América , sobre todo, a partir de que
instalara más intensamente el problema Lucio FONTANA en su momento , continuado después por muchos de sus amigos y discípulos, abarcando un espectro heterogéneo de grandes artistas que va desde Aurelio MACCHI a FERRARI y De FERRARI , como a las sistematizaciones de CARTIER o los trabajos y clases de LOPEZ OSORNIO.
Si atendemos a estas problemáticas de la forma, su contenido se hace más interesante y complejo cuando a las configuraciones geométricas, le adicionamos el problema del color. Para ello y antes que un color en sí mismo, debiera comprenderse la necesaria proporción que entre ellos existe o puede establecerse. La expansión de un campo de color determinado interactuando con otros, lleva directamente a la modificación de la composición ( o de la intencionalidad de no composición) , a la alteración de las figuras al punto tal y en casos extremos, que se puede llegar a comprender y a sostener que la teoría misma de los colores complementarios no es absoluta, sino que es relativa y depende de quien hace, asunto exquisito que se aplica tanto para el color y se expande también , a la mera función de los valores, de los gradientes claros u oscuros y nuevamente, sus tamaños, proporciones y ubicaciones. El color, visto desde esta función formante, nos dice ( o significa) que alude a otra cosa más allá de sí mismo. Reitero : todo depende de las relaciones. El “ milagro en arte “ (si ambas nociones existen aún) continua siendo ver “ qué cosa coloco al lado de qué “ y prestar atención a la energía que brota de esas relaciones, de donde escudriñar y sentir intensamente el mundo que nos rodea, leer geometrías y colores , dónde identificar los planos o los volúmenes sigue siendo un tema cuidadoso, sobre todo, cuando se está en los primeros niveles del aprendizaje.
Grundformen en alemán sugiere “formas básicas” y quizás, “formas de base” , y puede que hasta “ formatos primigenios” . Si retomamos nuestro círculo ( el que debía ser el signo del ojo del caballo ) y le adicionamos un cuadrado y un triángulo, generalmente tenemos las tres formas básicas de la organización primaria del lenguaje de la visión.
Pero sería no mirar por debajo una vez más. SI ampliamos los elementos de estudio, La Forme, Form, Shape, La Forma ...en español, no dan el mismo resultado para todas las transcripciones plásticas. Parecieran “hablar” de lo mismo, y sin embargo remiten o informan sobre cosas muy disímiles, y un término depende del otro para complementarse.
Un triángulo, un cuadrado, un círculo, no son entonces en español (o en castellano) Formas Básicas (en el sentido de las grundformen en alemán, designadas así, en aquellas época de intento de transformación del lenguaje, de los años ´20 al ´33 cuando la Bauhaus es cerrada...proceso paralelo a Vuthemas) , sino que pasan a ser más exactamente “configuraciones geométricas” es decir, tienen en común el pertenecer a la Geometría , que es lo que las organiza, las reúne, lo que las sustenta , asocia, agrupa e identifica “ por debajo “ . La Geometría es entonces La Forma y un triángulo, un cuadrado y un círculo devienen “configuraciones geométricas” , como elementos o piezas estructurales de aquella.
Probablemente , desde cierto ángulo de la filosofía , si se respeta lo heredado de la cultura griega, la forma coincida de algún modo con el Eidos (algo también en estado “ideal” platónico) , cuando un caballo y diferentes animales de la misma especie convergen en lo equino , (está obvio, la posibilidad de representación de lo no experimentable de la idea como forma, que dejó planteada Kant en su época y los neo-kantianos después ).
Aunque la filosofía no es nuestro territorio, estas breves referencias a los pensadores, nos sirven para comprender por donde circula la dimensión del tema. Más directamente, lo que nos compete es observar cómo estas configuraciones, son ajustadas, alteradas o no, en función tanto de la definición de una figura como en las múltiples funciones y posibilidades de adueñarse de un espacio, de simbolizarlo.
Ejemplos concretos hay muchos, pero se ven nítidamente en las obras de Picasso, como en las de Lam a quienes hemos tomado como ejemplos clásicos. Lo que se evidencia en gran parte de sus obras, era el trabajo de la explicitación de la geometría, con las configuraciones geométricas todavía bien visibles, donde el dibujo se hace certero, preciso y esta organización-estructuración es expresada rotundamente (con presión hacia fuera y no trabajando de modo oculto ) ya que no se esconden necesariamente tras las materias o las intensidades del color , por sus niveles de saturación o intensidad.

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