Vladimir VELICKOVIC

FESTIVAL DE LA LUZ ´08

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FESTIVAL DE LA LUZ




El 9 de agosto se abren las puertas de las luces del Sur

En el marco de la XV Edición del Festival de la Luz, que se desarrollará del 1 de agosto al 30 de septiembre de 2008 en 22 ciudades de la Argentina, se conformó el Circuito San Telmo, el primero así denominado en la historia de esta bienal.
Dieciséis galerías y espacios de arte de ese barrio y una de las cuatro intervenciones urbanas de Buenos Aires cita en Plaza Dorrego: "Grandes escritores de América Latina. Doce gigantografías", de Alicia D´Amico.
El circuito cuenta con 30.000 postales colectivas que llevan fotografías de las propuestas de cada sitio y el mapa colectivo al dorso, visitas guiadas combinadas para el conjunto, comunicación mediática grupal y, aunque algunos espacios varían en las fechas de sus muestras, con la inauguración de la puesta de gigantografías en la Plaza Dorrego, a las 15 horas, el sábado 9 de agosto, todo el Circuito San Telmo abre sus puertas, como tal, con un brindis.
Otras sedes:
En la Ciudad de Buenos Aires el Festival, con sedes en el Centro Cultural Recoleta, CC Borges, Alianza Francesa, CC Rojas, Teatro General San Martín, la Dirección General de Museos, el diario Crítica y la Corporación Sur, entre otras, será una fiesta de exposiciones, talleres, conferencias, debates, concursos e intervenciones urbanas, organizada por la Fundación Luz Austral y dirigido por Elda Harrington y Alejandro Montes de Oca.
Circuito:
San Telmo, luciendo su esencia de arte desde la década del 60, hoy, con sus más de 350 artistas audiovisuales viviendo o trabajando allí y sus más de 40 galerías y espacios de arte se presenta como la zona que ha decidido trabajar en conjunto para aunar esfuerzos y trasmitir su concepto de identidad, más allá de las diversas propuestas individuales. Así, nace el circuito San Telmo- Festival de la Luz.
Algunos espacios cuentan con diferentes fechas de apertura y cierre de sus muestras. Para detalles, consultar: www.encuentrosabiertos.com.ar y www.santelmoonline.com
Inauguración del circuito:
Sábado 9 de agosto, 15 horas.
Plaza Dorrego, Defensa y Humberto Primo. Intervención urbana: "Grandes escritores de América Latina", por Alicia D´Amico. Muestra de gigantografías curada por Alicia Sanguinetti y Mariano Manikis, organizada por Arkis –que continua en esa galería-, producida por Nomeolvides Producciones y auspiciada por la Asociación Amigos y Comerciantes de Plaza Dorrego. Hasta el 21 de septiembre.
Retratos de Jorge Luis Borges, Adolfo Bioy Casares, Olga Orozco, Alejandra Pizarnik, Manuel Mujica Lainez, Gabriel García Marquez, Octavio Paz, Ernesto Sábato, María Elena Walsh, Marta Lynch, Julio Cortázar y Pablo Neruda.
Qué se verá en las galerías y espacios:
Desde el atrevimiento de un Satori (pequeño Nirvana) , las superrealistas del sello de Marcos López, fotografías en 35 mm, la idea del fútbol como pasión de la imagen, una cortina azul de situaciones humanas, recuerdos de negocios de antaño, arte digital en toma directa, hasta las imágenes de cementerios que se escapan de la muerte. Marcos Zimmermann, Gabriela Mittulo, Santiago Melazzini, Sebastián Freire, Jorge Miño, Pamela Biazzi y la tradicional "Feria del Libro de Fotos de Autor" en el Espacio Ecléctico, entre otros, visten a San Telmo en este festival.
Quiénes son el Circuito San Telmo:
Arte y Parte, de Laura Libson; Asunto Galería, de Guido Indij; Arkis Galería, de Mariano Manikis; Branco, de Julián Pino; Edea Galería de Arte; Espacio Ecléctico; Fedro (libros- discos-arte), de Edio Bassi; GRZ, de Sandra Gisela Riva Zucchelli; La Guarida del ángel-Fotos-Muebles-Objetos, de Pamela Biazzi; LATE Galería- Boutique de Arte, de Alejandra Raimundo y Lucía Harari; MASOTTATORRES Arte Contemporáneo, de Damián Masotta y César Torres; Meridion, de Florencia Cillo; Proyecto A, de Patricia Rizzo; RAVAL 08001, de Eugenia Vega y Sara Faierman; Wussmann, de César Menegazo Cané.

Participan del Festival de la Luz en San Telmo, además:
Corporación Sur de Buenos Aires (Sergio Tantanian, BA-NYC);
Appetite; 713 Arte Contemporáneo, Zavaleta Lab, Transarte Espacio Giesso y Encontré Arte y Diseño.

RECORRIDO DE SAN TELMO

EDUARDO FAUSTI

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Three of my prints were selected for "The Printed Image2" exhibition now showing at the Sabatini Gallery, Topeka and Shawnee County Public Library, Kansas. "Toyoko" received the juror's award from Mr. Roger Shimomura.

The print "Toyoko" was based on Toyoko Nozaka, the grandmother of a friend of mine, Julie Otsuka (who is also a Manhattan-based writer and author). Julie wrote When the Emperor Was Divine. After entering the exhibition, I discovered that the book was chosen by the Topeka and Shawnee Public Library as their one-county read. The story is about Toyoko and her family being sent to internment camps in the U.S. during the Second World War. Julie found pictures of her grandmother which served as my reference for the print. Toyoko's son, Andy Nozaka, who is also in the story but not mentioned by name, helped me further with information about his mother. I received from Mr. Nozaka their family crest (three bamboo leaves in a circle), which I incorporated into the image of Toyoko's kimono. Now, the print will become part of the permanent collection of prints at the Topeka and Shawnee County Public Library, the very same institution which chose When the Emperor Was Divine as their one-county read-- a small world, indeed.

You can see the prints at www.tscpl.org/gallery/

Eduardo Fausti

SEGUIMOS DE VACACIONES . . .

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(Pero continuamos subiendo INFO. ATTE : EQ - GC )

+ INFO / AGOSTO ´08

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01 August 2008 re-title.com artist opportunities 110



COMMISSION
BIENNALE
EXHIBITION
PERFORMANCE
PHOTOGRAPHY
POSITION
PROPOSAL
RESIDENCY

COMMISSION
Artists' Moving Image commission, Lighthouse, Brighton, UKDeadline: Tue 26 Aug 2008Lighthouse is seeking proposals for an artists' moving image* commission, to support a UK-based emerging artist** to develop a new piece of work or to complete a work in development (that has not been previously exhibited).
BIENNALE
Independents 08, The Independent strand of the Liverpool Biennial Festival of Contemporary Visual Art. Deadline : 7th AUGUST, 2008REMINDER - Artists who intend to exhibit in the Liverpool area as part of the Independents need to REGISTER now. The Liverpool Biennial runs from 20 September to 30 November 2008






EXHIBITION
Involving Violence - Group Show, 33 Art Center, Baltimore, MDDeadline: November 1, 2008CALL FOR ENTRIES: Looking for Baltimore and Mid-Atlantic Region artists. How do artists attempt to negotiate contemporary, historical, and personally violent events? How do they respond to violence in their neighborhood or around the world? We are looking for artists whose work addresses the issues surrounding violence, pain, aggression, and everything in between.
PERFORMANCE
International Prize for Performance. Fourth edition - Galleria Civica di Arte Contemporanea, Trento, ItalyDeadline : August 31st, 2008All artists of all nationalities, from all formative backgrounds (visual arts, dance, music, poetry, etc.) and born from January 1st, 1973 are invited to participate. The first prize is fixed at 5,000 euros and there will also be minor prizes awarded.
PHOTOGRAPHY
AXE PROXIMITY PRESENTS - UNSCENE CHICAGODeadline is August 17th. There is no submission fee.AUGUST 28th AT THE W CHICAGO-CITY CENTERUnScene Photography Tour Looking for Chicago's Emerging ArtistsRead On
POSITION
Gallery + Communications Coordinator, AKA Gallery, Saskatoon, SK, CanadaDeadline : August 8, 2008AKA Gallery is an artist run centre that facilitates the production, presentation and interpretation of a diversity of contemporary art with an emphasis on innovative artistic practices. By adopting a responsive approach to programming and all related activities, AKA aims to be a catalyst for the development and sustainability of a lively and engaged community of artists and audiences.Read On Internship - Picture This, Bristol Application deadline: 5pm Monday 18 August 20083 months part-time, £1500 stipend (from 22 September 2008) Picture This produces visual arts projects harnessing its unique understanding of moving image technology and contemporary culture.
PROPOSAL
LAND/ART, summer/fall, 2009, Richard Levy Gallery, New Mexico, USADeadline: October 1, 2008Richard Levy Gallery is currently accepting proposals for innovative projects that relate to land art or earth art for LAND/ART which extends from summer 2009 through the late fall. This opportunity could include either/both a gallery exhibition or a remote outdoor exhibition at one of the many designated public sites for this event.
RESIDENCY
Kimmel Harding Nelson Center for the Arts in Nebraska CityDeadline is September 1, 2008 for 2009 residencies.The Kimmel Harding Nelson Center for the Arts in Nebraska City, NE offers 2- to 8-week residencies year-round for writers, visual artists, and music composers. Housing, studio space, $100/week stipend are provided. Approximately 50 residencies are awarded per year.



Charla - Debate
Miércoles 20 de agosto - 19 hs
Aula J. Laks 3ºpiso

"Las experiencias estético-políticas del Grupo Hijas e Hijos del Exilio"
Quienes nacieron o crecieron en otros países a causa del Terrorismo de Estado de la década del '70.
Desexiliarse para recordar, visualizar y sumar al cuerpo social
las reflexiones sobre la doble o múltiples identidades forzadas.

"Árbol del desexilio" Mercedes Fidanza
Fragmentos del documental "Argen-Mex" Violeta Burkart Noe
"Mapa colectivo" Paula Arellano
"Cuerpos del exilio" Alba Zito, Silvia Buschiazzo, Victoria Lagos.
"Teatro por la Memoria" Irupe Chirsteller
"Historietas del desexilio" Manuel Urdapilleta
Coordinador del la charla: Lic. Juan Pablo Perez


ENTRADA LIBRE Y GRATUITA

Organiza Dpto. Ideas Visuales
Centro Cultural de la Cooperación Floreal Gorini
Av. Corrientes 1543 (C1042AAB)
Ciudad de Buenos Aires
5077-8000 int. 8316
www.centrocultural.coop

Giorgio MORANDI

a GIORGIO MORANDI

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Le llegó , pero , “se lo otorgaron tarde” . Tan lento fue, que la distinción ya no significaba nada para él.


Sí, Venecia llegó tarde ( se había ahogado en su propia soberbia . La Bannale de Venice – al decir de Matta – (*) se “ la había creído por demás “ . . . o sea,
léase : “ cayó en la ceguera “ ... trampa fácil, presa y corderito ingenuote en manos de cualquier análisis surrealista del momento por ejemplo ) .


El que se lamentaba en cierto sentido, fue “otro lactante” : Oscar Kokoschka , . . . . que – dicho sea de paso , inútil como lo era , atravesado su cráneo por una bala que le valió la tortura de los mejores especialistas suecos en la materia – no tenía otra cosa para hacer en la vida más que inmortalizar a la ciudad de Hamburgo , festejarla , a ella, como nunca antes había sido vista o congelada para el “siempre jamás” , con esos cielos a veces amenazantes, a veces, borrascosos, pero siempre marítimos, táctiles, dúctiles y conceptuales a la vez donde la vida, bulle , donde la vida se transforma en casi , una escuela de la mirada.


Fuera de la actividad de estibador o de la de los gremios portuarios, es interesante repasar la vida de ciertos JÓVENES EMERGENTES, aún , cuando ya no esté de moda y ni siquiera estén , porque simplemente han muerto ....o ya no son tan jóvenes...
( hoy día , “ellas” los prefieren maduros, con menos velocidad y reflejos en las habilidades y destrezas de lo virtual, y más asentados en lo “real carnal” , aunque, claro, vivos ... no tan fríos en lo real...ni en lo virtual . . . ) .



El comentario viene para recordar , para recordar... sin la intención de re-significar nada.


El Gran Giorgio Morandi recibió su premio, obvio, tarde, como lo decíamos más arriba.


¿ Tarde pero seguro ? . . . Digamos más bien : tarde pero INSEGURO.


Lo inseguro, no era él, sino su sociedad, que debía antes atender las urgencias de su medio, la de los delirios futuristas por caso . . . debía prestar atención a la caterva de histeroides que necesitaban figurar. Es por ello que quedó relegado.


El tiempo que pasó...no reparó nada.
Es mentira que el tiempo sabe, repara, sana . . .el tiempo solo sabe pasar .





Simplemente nos dejó algunas cuestiones abiertas del estilo :




- Italia tuvo un Arte Nacional Italiano ?


- ¿ Los Esclavos de Miguel Ángel , son “italianos” . . . . o más bien, fueron realizados antes de que Italia exista tal como la conocemos hoy día, por lo que estas esculturas pasaron a ser parte de LO UNIVERSAL HUMANO como la Estatuaria Egipcia a su modo ?



- ¿ Era o fue más importante premiar las Máquinas de la Guerra, ésas, las que adoraba Boccioni y lo llevaron a la tumba junto a los despojos de su obra, que todo lo relacionado con la calma, el equilibrio, la calidez, la amistad, la sabiduría ?



- ¿ Se ha comprendido la diferencia entre mantener el ritual de enterrar los pinceles ya usados en el fondo del jardín de la casa (Morandi) , y festejar con fuegos artificiales la maquinaria bélica hasta auto-acribillarse al estilo futurista ?



Lo que podemos denominar “la histeria de una época” se convirtió en la tumba de no pocos de aquellos que deseaban el Mausoleo de la Eternidad.


La “ Eternidad “ a su modo, eligió otra forma de Imperio Romano y OTRAS COLUMNAS y ACUEDUCTOS para la extensión de su dominio y urbanización (ya había tenido tiempo de conocer todos los excesos habidos y por haber) .

...

Después, afortunadamente, tardíamente, nos legaron las construcciones de Giorgio.






Lujo, Calma y Voluptuosidad, tres bellos términos caros a Matisse en el siglo pasado, cambian aquí por Equilibrio, Ajuste, Despojo.


No fue el último soplo llegar a LO DESPOJADO sobre el final de su vida.

Fue, inversamente a lo que se cree o piensa, su primer soplo. Eso se lo debemos a MORANDI y encima, por fuera de la óptica estrictamente cristiana, hay algo más, algo que excede ése ángulo demasiado acotado .



Sin melancolía o nostalgia alguna - digo, sugiero - debiéramos habernos sentido todos, vivos, viviendo un mundo así, en un universo de tal magnitud, donde la curva sensual (nunca explicitada) , nace del entramado de la base de las ortogonales, crecen y se desarrollan, protegidas, cálidas y sensuales, a la vez , tan firmes y seguras , como aquello que las contiene y en cierto modo, las engendró a la vez ... al tiempo que eran encubadas por ellas.

Quizás, esta U-Topos por fuera de las utopías de las vanguardias, le resultó insoportable a la intelligentzia de su época (si es que la hubo) .




La pregunta final :

¿ Es que un YO en armonía, en equilibrio con determinado Universo, ya no está de moda en Occidente , o peor ... : ya no hay espíritu que soporte tal dimensión en el mundo Trans-Cultural Globalizado ?





La segunda pregunta final :

¿ Tan desesperados “ por irse “ están los jóvenes hoy día ?












La primer respuesta final :

- Estimo que hay que cambiar el ángulo, la perspectiva, el sitio desde donde se observa, y de esto, “ Morandi algo sabía “ . . . basta con ver desde abajo sus naturalezas muertas , para derrumbar cualquier forma e interpretación de un 11 s .


- Continúan las respuestas finales . . . . y sin ánimo de enseñar nada, seguiremos preguntando a quienes saben.






GC



(*) Típico juego de palabras del genial pintor chileno : en Lugar de “Bienal” de Venecia , su obra se Titulaba “La Banal” de Venecia.

XUL SOLAR & LAURA MASSONI

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Buenas noches, Xul



Indicios

Cuando decidí prestar atención al Museo Xul Solar a propósito de una circunstancia casi fortuita, me impulsó el recuerdo de la única vez que estuve allí.
Unos meses atrás cuando volví, nada había cambiado.
Entonces y ahora, al entrar noté que todos los que estábamos allí bajábamos el tono de la voz, caminábamos despacio y con prudencia, sin apuro. Tal como suele suceder cuando se ingresa a un templo.
Inmediatamente se repara en su singular arquitectura de características inconfundibles y en lo cuidada que está la obra.
A ese momento, se agregó la sorpresa de que casi todo estuviera igual.

Cuando el objeto casa de artista adquiere esa condición, se instala la sensación alarmante y placentera de que el tiempo ha sido burlado, que se lo ha atravesado. Sensación de densidad perenne.

Con los días, de atenta y diversa lectura, de presencia en el museo, de observación de los roles que cumplieron y cumplen los diversos integrantes de ese fenómeno cultural que es el Museo Xul Solar, establecí algunas conexiones que quisiera compartir con ustedes y que desde ya adelanto, son mi exclusiva responsabilidad.



Historia.


Xul Solar (1887/1963), junto a su amigo Emilio Petorutti, vuelve a Buenos Aires a mitad de los años veinte, luego de 12 años de estadía en Europa.
Hasta ahí había llegado trabajando de peón en un carguero, desembarcado en Londres y ahí mismo abandonado su propósito de ser monje en el Tíbet.

Su vocación: la creación y la curiosidad.
Pudo desplegarla en el estudio y ejercicio de los lenguajes, cualesquiera fueran, hasta producir los sincretismos que lo hicieron famoso.
La pintura fue uno de ellos, pero no el principal, ni siquiera el eje que organizaba su mundo, se podría decir que operaba como ilustración de él.
Ejerció la pintura como un modo más de comunicación de sus intereses. Sucedió sí, que como estos eran muy eclécticos y se presentaban de un modo intuitivo, la pintura cobró más importancia con el correr de los años.
Nunca estudió formalmente.
Nunca manifestó la más mínima preocupación al respecto.
Al igual que el aprendizaje de las lenguas basales, estudió solo y desarrolló su técnica del modo que le pareció, al servicio de su necesidad de emitir mensaje, tratando de restituirle la luminosidad y la potencia con que sus “visiones” se presentaban.
Si en algo me impresiona Xul pintor, es su ejemplo respecto de la absoluta correspondencia entre la imagen y las materias elegidas (acuarela o témpera).
...

Les decía, que cuando toman la decisión de volver juntos...no tenían ningún motivo concreto para hacerlo, sólo lo desearon.
Estaban medianamente instalados en sus sitios de trabajo, y sabían que vivir aquí no sería mejor que allá, pero los movilizó el fuerte deseo de traer su experiencia a su lugar de origen.

En el barco de vuelta, trajeron todos los libros (la gran mayoría constituye la biblioteca de Xul, de 3.500 volúmenes) y los dos talleres completos, hasta la pelusa.
Eran dos pintores que ya habían vendido su trabajo y continuaron haciéndolo aquí, con suerte dispar.
Petorutti se instaló prontamente en el universo estelar de los pintores significativos, como todos saben, y Xul Solar, no logró hasta el final de sus días, ser aceptado por la sociedad porteña como algo más que un personaje encantador, sabio y buen amigo, algo excéntrico, austero y orgulloso.
Por estos días, clasifican primero y segundo respectivamente, en la carrera de las cotizaciones del mercado local.
Xul, con valores cercanos al medio millón de dólares.
Siempre hay que mirar la sección deportes, dice mucho sobre el estado de las cosas.

Sus ingresos provinieron principalmente de las traducciones (hablaba once idiomas conocidos - ruso, arameo, guaraní, por nombrar algunos - más los de su misma invención - neo criollo y pan lengua- que utilizaba cotidianamente) y de la confección de cartas natales, clases y conferencias de astrología, tareas todas que combinaba con absoluta naturalidad.
A propósito de esos cursos conoce a Micaela Cadenas -bastante menor que él- con quien se casa a los 59 años, en 1946, y por quien profesa un gran amor. Fue su última mujer.
La cuidadora, así la llamaba.
Sobre ella no se sabe más que algunos datos aislados:
que trabajó toda su vida en la Secretaría de Presidencia de la Nación; que luego vivió exclusivamente de su jubilación; que sobrevivió a Xul casi treinta años; que siguió vinculada con sus amigos y que custodió seriamente una carpeta que él había separado, indicándole que eran los trabajos que “no se venden”.
No tuvieron hijos.

Vivieron en uno de los cuatro departamentos que él había heredado de su madre y su tía, todos situados en la calle Laprida 1214, los otros los arrendaban.
Y también en el rancho del Tigre - su único lugar de vacaciones- que adquirieron unos años antes de la muerte de Xul que sucedió en ese sitio, en 1963, cuando tenía 76 años.
Hacía bastante poco, en 1957, había hecho por primera vez una exposición en la Galería Rubbers, de la mano de Natalio Povarche, su dueño, con quien Petorutti trabajaba desde mucho antes.
Desde entonces había salido de la rutina de las exposiciones colectivas frecuentes y de las ventas esporádicas de sus pinturas, le habían pedido trabajos desde Europa, las cosas estaban saliendo un poco mejor.

A partir de su muerte, Lita consiente el manejo de la obra que propone Povarche, quien la hace circular por el hemisferio norte, especialmente por Europa, donde tiene una muy buena aceptación, por las mismas razones que la tiene aquí.
Se trata de una obra permeable a los ojos de la burguesía judeo alemana, que habla de posibilidad y esperanza, de juego y humor con la misma cualidad espiritual que se puede disfrutar en un Klee o un Chagall, aunque no sea igual su calidad técnica.
Los coleccionistas argentinos de ese origen cultural compran obras por docenas, desde entonces.
El mercado le presta atención, Rubbers crece al ritmo en que la obra de Xul se vende...y Lita ahorra cada centavo que le corresponde por las ventas utilizando un argumento de incontrastable lógica femenina: “éso es para él”.


Inferencias.


Esta mujer, sin descendencia, que participó del ambiente de las decisiones y avatares políticos que se sucedieron en la Argentina …nada más pensar en el período que va desde 1963 al 1986, cuando decide crear la Fundación Pan Klub, junto con el asesoramiento de Povarché y con un único objetivo: hacer un museo para la obra que le había legado Xul. La que no se vende.
Como la casa, que dona a tal fin.
Financia su construcción con sus ahorros, los de él.
Hace otra cosa, además.
Conversa durante horas, le relata, le transmite, lo sacude, le lega su versión de Xul a uno de los inquilinos de uno de los departamentos de la calle Laprida, un joven arquitecto: Pablo Beitía, quien diseña un espacio identitario, singular, complejo, rico y útil para la exhibición de la obra, puede ser, pero sobretodo, un espacio que rinde culto al modo de estar en el mundo de Xul.

Este museo, ha sido profusamente premiado en el ámbito local.

Lita participa activamente en el desarrollo del proyecto, para el que aporta la propiedad completa, mientras se va a vivir a otro sitio y muere, sin ver terminado el museo, que se inauguró el 25 de diciembre de 1993.
Treinta años después de la partida de Xul.

Ahora.

La Fundación, - en realidad, un grupo de amigos que integra principalmente las familias Povarche y Beitía- se hizo cargo de sacar adelante el museo con mucha energía y sacrificio. Y con una trastienda que asegura su supervivencia, por fuera de cualquier subsidio estatal, mientras asume responsabilidades que tradicionalmente le competen al Estado.
Organizan eventos culturales -menos seguramente de los que inicialmente se proponían- mantienen el museo en muy buenas condiciones, tienen una política sobria pero firme de divulgación de su existencia.
De hecho el público ha crecido en cantidad y calidad en estos años. Realizan una ardua tarea docente y reciben visitante de todo el mundo.

Atraviesan por estos momentos un período difícil por el reciente fallecimiento de Natalio Povarché, en abril de este año.

El arquitecto Pablo Beitía, quien actualmente dicta clases en la Facultad de Arquitectura de la Universidad de Buenos Aires, como titular de cátedra, participa de un potente movimiento de arquitectos estudiosos y diseñadores, que se han propuesto su oficio desde la construcción de viviendas “a escala humana”, dicen.
Están desarrollando un proyecto de viviendas económicas y bellas a la vera del Río Paraná. Casi en el agua.
No puedo dejar de recordar las acuarelas, y también los escritos, de Xul sobre su proyecto “Vuel Vila”, tan maravillosamente oxigenador al imaginario colectivo, como a su turno han sido las ciudades invisibles de Italo Calvino.



Anotaciones.

Xul, digno exponente de su tiempo, abominaba de la idea de que su obra formara parte de un museo. Tal idea a su vez se puede rastrear en un conglomerado formativo que se describe como museo-mausoleo-sarcófago.
Pero dejó, a quien pudo escuchar, un conjunto de sus mejores trabajos señalados como aquellos que no tenía, ni debían tener valor comercial.

Era un hombre que adolecía del estado de invención.
Contestaba las más profundas y perentorias angustias con esperanza, con inteligencia, con el ejercicio permanente de la posibilidad.
Vivía condenado por percepciones sobre la aglomeración, la hacinación, la superpoblación, la inanición, la incomunicación, la emergencia tecnológica, el desarrollo de ella con sentido prospectivo, en fin, con una carga difícil de compartir en aquello tiempos con la mayoría de las personas.
Pero no imposible.

Muchos de sus temas comienzan a serlo para nosotros el día de hoy.
No obstante ello, se rodeaba de personas que lo admiraban y vociferaban sana envidia por su condición feliz ante la creación, como Borges, que desde la primera conferencia sobre Xul en 1968, hasta la última en 1990, no cesó de proclamar su agradecimiento por el tiempo compartido.

Lita, transgredió el modo vanguardista de entender el mundo-museo como institución que tenía Xul, para atender a la necesidad de proteger su aura.

Allí está su espacio, su trabajo, restituyendo su espesor una y otra vez, cada vez que uno va a buscarla, funcionando como una suerte de antídoto al trámite de fetiche al que sus las imágenes están siendo sometidas.

Por supuesto, es un cuento sin final ni moraleja.

....tan sólo he querido darle forma escrita a mi cuento de buenas noches para los alumnos del nivel III el último viernes (11/7) de este cuatrimestre.

Las noches buenas,
se duermen mejor,
cuando nos cuentan
historias de amor.



Laura MASSONI

MEDIOS CLASICOS : La ENCAUSTICA en manos de Jasper JOHNS.

HOMENAJE A MACCHI

Chacón-Ferrey / Aurelio MACCHI y Guillermo CUELLO

CANDIDO PORTINARI

CANDIDO PORTINARI

Cy TWOMBLY

Susan ROTHEMBERG

DIBUTANGO (I) > Fragmento <

LA RETORICA de LA IMAGEN (II)

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NIVEL II / CATEDRA DE PINTURA

LA RETORICA EN LA IMAGEN (Síntesis para el Blog) .
RELACIONES ESTRUCTURALES EXPRESIVAS CON LA FORMA ARTISTICA
Y EN LAS ESTRATEGIAS DE LA PRODUCCION VISUAL.
por GUILLERMO CUELLO


..." La pintura es la otra realidad. Los procesos a veces son metonímicos. La idea de exceso
hace que le cueste trabajo a la imagen asociarse con su nuevo huésped,
hacerse cómplice con él.
En más de un cuadro, la pintura amable o lacerante, es una auténtica intrusa.
El exceso en ocasiones es reforzado, formándose una alianza entre el ícono y la pintura
para salir airosos en una machacona redundancia de situaciones límites"...
DARIO VILLALBA
(Autobiography of images, New Paintings 1992, Michael Hasenclever Galerie, MUNCHEN)

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Lo que denominamos retórica en el campo de la comunicación visual, posee diferentes variables y enunciaciones según se la observe desde el campo del lenguaje o de la plástica en sus aspectos formales y expresivos. En principio, nos referiremos a funciones y atributos de la imagen que proceden históricamente, del campo de lo verbal, del pensamiento, desde la Antigua Grecia
( vinculada a la filosofía de los clásicos o los Sofistas ) y pensadores como Aristóteles, que encuentran un equivalente visual, sobre todo en la ubicación espacial o tratamiento que se le da a un objeto o a asociaciones de objetos entre sí. En diferentes estadios del desarrollo de la "Forma Hermética" la retórica se vio limitada, condicionada o fue suprimida enteramente, ya que el trabajo de los elementos plásticos en sí mismos eran tenidos en cuenta como sustanciales en la organización del lenguaje visual. Ello desembocó en otra forma de retórica, la de los elementos superestructurados plásticamente, en la retórica de las posibilidades de la abstracción y difieren mucho de los planteos del Arte Clásico o de la "Buona Forma", que -por ejemplo- recurría muy a menudo a una de las variables como la metáfora. La oposición formalista indirecta a las operaciones retóricas puede considerarse que abarca un período posible desde 1910 (con las primeras acuarelas abstractas de Kandinsky), hasta el agotamiento de algunas propuestas de la no figuración en la década del '50 con Mondrian, la Abstracción Lírica en Europa y
Pollock en los USA.
Sin embargo, fue muy empleada por los Surrealistas ya que el Surrealismo (+ Phases ) , se había constituido en uno de los movimientos artísticos más literarios dentro del espíritu de las vanguardias. En otro sentido y con otra finalidad ( como por ejemplo la construcción de metáforas vinculadas a lo sexual en relación a las producciones industriales derivadas de Duchamp ) los artistas asociados al POP trabajaron con funciones retóricas. Formalmente en los Estados Unidos el POP se inicia después de las incursiones de los británicos, en 1962 pero en un período anterior , del 54 a los 60 - cuando hubo una revalorización del Dadá - también muchos artistas recurrieron a las operaciones retóricas, sobre todo considerando que los antecesores inmediatos al POP (ver "Two Ale Cans" de Jasper Johns ) desecharon los niveles perceptivos , y al reemplazarlos por un aspecto más intelectual, se aproximaron a la semántica, a la semiología, a los problemas de la significación y los diferentes sistemas de designación de un objeto, de su enunciación, como así también a la problemática del emplazamiento o no del aura.
Muchos de los aportes de los plásticos, fueron progresivamente desplazándose del plano del arte, al ámbito comunicacional, al campo de la promoción, la publicidad y los medios de comunicación masivos, el marketing y hasta la logística.
Durante los '80 y los '90 con algunos de los postulados básicos dentro de lo que se convino en denominar posmodernidad, las funciones retóricas adquieren un nuevo empuje y aparecen asociadas al discurso neo-conceptual que abrazaron algunos artistas. El primer conceptualismo, el de Barry, Weiner y Kosuth, había decaído hacia fines de los '70. La nueva pintura como la que propusieron artistas y teóricos vinculados a los "Nuevos Salvajes" o "La Transavanguardia" Italiana, plantearan una mirada fuera de lo nuevo e inédito formal, para acentuar lo diferente retórico, dentro de pinturas fuertemente asociadas a la representación, al relato, sostenidos en las asociaciones entre objetos ubicados en telas de grandes formatos.

En esta síntesis sobre la retórica para la ATEC del Nivel II ,
podemos organizarla de acuerdo a operaciones básicas :





Operaciones :



ADJUNCION - SUPRESION
Sustitución - Intercambio

ADJUNCION :
Repetición
Acumulación
Oposición
Rima

SUPRESION :
Elipsis
Reticencia
Suspensión
Censura





Sustitución :
Acentuación
Hipérbole
Lítote
Alusión
Metáfora
Metonimia
Eufemismo

Intercambio :
Inversión
Oximoron
Asíndeton
Anacoluto
Permutación



FIGURAS EN :

Repetición = El mensaje se reitera infinidad de veces tal como es emitido sin modificaciones.
Acumulación = el mensaje se repite con variaciones sutiles o pequeñas modificaciones
Oposición = se reitera el opuesto por anacronismo o antítesis
Rima = Se reitera un elemento análogo o similar

Elipsis = Se muestran figuras incompletas
Suspensión = postergación de la aparición de un elemento
Reticencia = Sugiere y no explicita. Establece distancias.

Acentuación = sustitución con leves diferencias.
Hipérbole = sustitución con acentuaciones y exageraciones de objetos.
Lítote = reducción deliberada
Alusión = sustitución formal, sutil o directa
Metáfora = varía el contenido por un equivalente en el nivel de la comparación
Metonimia = el objeto es reemplazado por un análogo o algo que remite al mismo, se desplaza el sentido
Sinécdoque = la parte o el fragmento reemplaza o alude al todo
Eufemismo = sustitución por un elemento distinto.

Inversión = Alteración del orden de las asociaciones
Asíndeton = supresión de la coordinación entre los términos de la proposición
Anacoluto = imágenes imposibles
Permutación = dos pares cambias sus atributos
Oximoron = figura que consiste en colocar en una misma imagen elementos contradictorios en apariencia











A modo informativo la clasificación puede facilitar el reconocimiento de algunas
de las funciones retóricas, permite emplearlas y trabajar con ellas. Ahora bien,
existe obviamente una relación estructural expresiva
entre la retórica y los elementos plásticos, entre la retórica y los materiales constitutivos de la imagen articulados en un lenguaje, ya que una pintura, una obra, no solamente implica "ser o funcionar solamente como retórica", y es lo que diferencia
a la obra plástica de otros aspectos comunicacionales, de las estrategias de la producción visual, o de las imágenes tecno-kinéticas (desde el punto de vista que todas éstas últimas poseen el círculo cromático luz y los pixeles como común denominador, y no a la luz materia).
Estas observaciones escapan a cualquier tipo de generalización que se pueda intentar, y requiere en un análisis de obra, trabajos de reinterpretación absolutamente específicos para cada obra aún de un mismo autor.
Existen aspectos dramáticos, irónicos, cínicos, joviales, ilógicos, estrictamente alegres o apacibles,
o por el contrario, instancias agitadas o turbulentas, que acompañan a las funciones plásticas y expresivas en la constitución de una función retórica. Nunca es lo mismo una función claramente tonal, con tratamientos de luces y semitonos en el sentido del claroscuro, que una plasticidad
orgánica del campo de color en las funciones atonales. (Ver notas sobre Terminología, Apunte I).

Las exigencias del marketing y la logística en el campo comunicacional del mercado, necesita de la eficacia y la velocidad en la transmisión de los mensajes buscados, para no perder en ningún momento de vista lo importante que es el rédito en cualquier operación.
El ritmo de vida que nos ha sido impuesto en nuestras sociedades "post-industriales" , la aceleración
con la cual nos movemos en las grandes ciudades, la percepción obligadamente fragmentaria de los hechos y las cosas que nos pueden brindar una concepción del mundo
que nos rodea, hacen que cada vez dispongamos de menos tiempo para detenernos
sobre los significados de los modelos reflexivos. Los modos o modelos asociativos, de respuestas inmediatas son los que parecieran ser más efectivos a la hora de comprar o vender algo.
De allí que gran parte de la estructura de los mensajes publicitarios, se basan en organizaciones
de colores, articulación de letras y mensajes cortos, sostenidos en las bases de la atonalidad, por citar un ejemplo respecto de las funciones de las áreas de color.

Es frecuente el uso de colores polares en la elaboración del mensaje publicitario, bien opuesto a las soluciones formales y plásticas de los colores altamente personalizados, como así también, los grandes contrastes y oposiciones entre valores y formas que facilitan un gran impacto visual.


Nota & Digresión :

Quienes están expuestos a las luces de los ordenadores, al estudio o elaboración de proyectos en
computadoras durante muchas horas diarias, o quienes dedican gran parte del día a la televisión, son las personas que están más expuestas a la pérdida perceptiva de las funciones de los semitonos táctiles reflectantes.
La explicación es técnica, simple y sencilla : se debe esencialmente a que los pixeles reciben la iluminación desde atrás para la configuración de los colores o las materias virtuales. La luz blanca, atraviesa filtros de color y las ondas “retorcidas” por los cristales de las pantallas LCD u otras, devienen en los primarios luz (rojo, verde, azul) + los secundarios luz (magenta, cian, amarillo) dominando la pantalla , y difieren –por este proceso- de las mezclas pigmentarias, los grises y semitonos en su iluminación externa.
Es por ello que los contrastes cálido-frío, de valor altos-bajos y la omnipresencia de los primarios polares o de los colores impersonales, es altamente significativa, aún cuando "no estén explicitados" : un azul polar, un rojo polar con un gris intermedio, hacen que este último tome las funciones del amarillo a través del valor.
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Estamos pues frente a una nueva uniformidad en el tratamiento cotidiano de las luces, las sombras, los colores, y es quizás lo que explique en cierto grado el por qué de la “igualdad” o las analogías y semejanzas que hastían en el vasto campo de la producción a nivel GLOCAL.

Estamos finalmente frente a un nuevo hábito que nos separa o se agrega a otras posibilidades de la percepción ya experimentadas durante milenios por la Humanidad.
Una resignificación de la palabra Creación urge en nuestros días (será tratada en otros capítulos) ,
entendiendo que solamente el potencial de la creación (y no de creatividad) , es el que puede inclinar la balanza a favor de auténticas creaciones contemporáneas.


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(Extracto de Clase Magistral de Guillermo Cuello , dictada en
la Escuela Nacional de Bellas Artes “Prilidiano Pueyrredón” de Buenos Aires,
en el Nivel I del Taller de Pintura en los años ´90 ) .

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La dinámica del espacio ( IV )

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La caída de la arquitectura moderna
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El Movimiento Moderno se expandió por toda Europa y también EEUU. Pero, la funcionalidad de sus espacios, el lenguaje utilizado, el uso de volúmenes puros, y la distinción clara entre lo que había sido hecho por el hombre contrastando con lo propuesto por la naturaleza, las propuestas sobre alojamiento colectivo y las relaciones entre éstas y el problema urbano, a fines de los años 50 comenzaron a ser descalificadas. A mediados de los ’60, en la costa oeste de los Estados Unidos, el culto por la Arquitectura Moderna comenzó a caer.
El Movimiento Moderno llegó a creer que la arquitectura moderna era la solución para todos los problemas de la sociedad o al menos era el camino para encontrarla. El movimiento moderno creó edificios a los que hoy llamaríamos de alta significación social por sus criterios funcionales, las formas puras o primarias utilizadas, las relaciones con el entorno y la alta calidad de resolución interior. Lo “moderno” rechazaba lo superfluo, lo ficticio, la decoración y la historia. La búsqueda del Movimiento Moderno , de una Arquitectura con “A” mayúscula que le fuera aplicable a todos los hombres y en todas las latitudes de la tierra , había dejado paso ahora a una búsqueda permanente , constante, a veces eficiente , a veces nostálgica, pero tendiente siempre a que el hombre, su historia y su medio fueran protagonistas.
En una época de grandes crisis de valores, y en ausencia de una gran tesis interpretativa (la del Movimiento Moderno lo era), el arte apareció como conjunción de los valores de la sociedad, y como producción individual, irrepetible y creativa, fue aceptada, poniendo en crisis los planteos funcionalistas, y racionales de la arquitectura moderna. La arquitectura no era solamente una manifestación cultural, destinada a resolver problemas de hábitat; sino que podía tener una relación directa con el mundo del consumo y el de la publicidad, y que las distintas actividades del ser humano podían ser promocionadas utilizando como vehículo a las mismas obras de arquitectura. El diseño artístico aparece así, como motor de un cambio que se iba produciendo en la arquitectura de consumo, replanteando la relación entre arte y tecnología.
El compromiso de la arquitectura moderna con la sencillez y la clara lectura, producto de las formas y la función no respondía a la naturaleza misma de la sociedad, contradictoria y compleja.


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La dinámica del espacio ( III ) > por ADRIANA MARINO

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Espacios Funcionales
Génesis del arte y la arquitectura moderna
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Pasaron cuatro siglos: el instrumento de la perspectiva acabó también por resultar poco satisfactorio. La realidad espacial íntegra de un objeto no puede ser aprehendida con la perspectiva, porque aquél puede ser visto desde muchos puntos de referencia y cambia continuamente según el desplazamiento del observador. Existe por ello otro elemento además de los tres de la perspectiva, y este elemento – cuarta dimensión- fue individualizado como tiempo. Los artistas sustituyeron una visión inmóvil del espacio por una dinámica. El artista gira en torno a su objeto con voluntad de posesión, lo representa simultáneamente desde más puntos de referencia visual, lo desarma, lo descompone, penetra en él. Para alcanzar este objeto, la pintura cubista crea símbolos, instrumentos figurativos que se propagan a las otras artes, se sirve de un lenguaje cuyos caracteres se encuentran en la arquitectura moderna. Planos que avanzan y retroceden, superficies que se cortan entre sí y penetran una en la otra formando ángulos diversos, piedras y volúmenes suspendidos en el espacio y, por ultimo, transparencia, formas que emergen una atrás de la otra y se superponen.
Saber ver la realidad, lo esencial de un muro es el primer paso hacia la comprensión del vocabulario lingüístico de la arquitectura moderna: significa descubrir intensas posibilidades emotivas aun en la más simple forma geométrica u orgánica. Una nueva inteligencia espacial impulsa entonces a los arquitectos, en las escuelas de Le Corbusier y de Gropius a concebir sistemáticamente en términos de superficies puras y de volúmenes, o sea de espacios definidos por planos. En este sentido el cubismo y, en arquitectura el racionalismo representan un punto central en el desarrollo cultural del arte moderno.
Es importante señalar que, desde las “testarudas” búsquedas de Cézanne, hasta Picasso y Braque en el primer cubismo, el espacio buscado no era un a priori: la crisis o el cuestionamiento de la nueva constitución del objeto, conduce a la crisis de la articulación del espacio, a una nueva concepción del espacio, dinámico e interactuante con el objeto en la relación figura-fondo, buscando un plano de quasi equivalencia en la disposición y protagonismo de los elementos plásticos. El resultado final, este nuevo espacio dinámico, será conceptualizado mas tarde.
Esta tentativa de concebir, de crear las cavidades del edificio, ese espacio interno que es la sede de su función social y, al mismo tiempo, el sustantivo más especifico del arte de la edificación, es el pensamiento avanzado de la historia de la arquitectura moderna en el mundo.
En términos de espacio, la función misma se convierte en forma. La física moderna da el medio para comprender el espacio. Einstein ha advertido que el factor crucial del desarrollo de una imaginación científica es el necesario para comprender que la llave del mundo físico no consiste “ni en las energías ni en las partículas, sino en el campo espacial entre las cargas y las partículas”. Este poderoso campo espacial es también la esencia de la arquitectura moderna.


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Lucía VELAZQUEZ / Tango para el Nivel I