CATALINA CHERVIN by GC

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Catalina Chervin and the writing of the Figural

By Guillermo Cuello. Visual Artist. Painter


>> L´ art à son époque de dissolution, en tant que mouvement négatif qui poursuit le dépassement de l ´art
dans une société historique où l ´histoire n ´est pas encore vécue, est à la fois un art du changement et
l ´expression pure du changement impossible. Plus son exigence est grandiose, plus sa véritable réalisation
est au delà de lui. Cet art est forcément d ´avant garde, et il n´est pas . Son avant-garde est sa disparition << .

Guy Debord. T. 190 . La Sociedad del Espectáculo. Pág. 185. Ed. Folio. Gallimard 1996, ( 2006 para la impresión de Barcelona ) .
Edición original: La Societé du Spectacle / 1967 , Ed. Buchet-Chastel, París.



It is always rather difficult for the spectator to understand certain aspects of the outcome of an artist's work, as well as specific processes associated to it. In particular with regards to what concerns the break up of what we can call “the cliché” (1).


It is often interesting to observe the ways in which many creators, as well as contemporary “domesticated” curators can make of the cliché – with its uniformity and mediatic acceptance – works of art of certain relevance. Those art works would ultimately find their way not only to compulsive sales, but to rapid and massive consumption, and to what, for lack of a better term, is know in Guy Debord’s “Society of the Spectacle,” as “The Fair”.


Nevertheless, I recognise a different set of values, for those who research the deliberate visual exploitation of stereotypes –either in ‘cachet, ‘griffe’ or ‘stamp’– to which we add the vast spectrum of other productions by contemporary artists who take up the strictly linguistic connotations of the ‘visual language’ and the production of ‘new signs’, where the latter are manipulated and transformed into simple excuses, reducing them to the role of illustrating theories.



These aspects of the art world– fortunately – are not the ones we should consider in case of the case of Catalina Chervin’s work, if we consider it as a whole that has been growing to the rhythm of a persevering pulsation, to a vibration and a beat that do not end in the present. Rather those engines witness the perseverance of a tenacity very seldom seen, recognized or even admired in our latitudes.


I believe that the concepts involved within the sensitive development of her work deserve to be analysed more deeply, in order to try to examine this complex universe from a different and more precise viewpoint, from a perspective that is both autonomous and different, and which, obviously, even using the most sophisticated instruments (those of decoding a ‘visual text’ within our reach) will never be able to ‘explain’ this work.


Arthur Danto could find here a complete justification for his idea about art as ‘incarnate meaning’ and he would be completely right in this case. Modestly I dare to complete this vision, referring to ‘incarnate meanings and concepts’ (the mind is also body) such as – expanded field-, that maybe helps to a better approach of what’s becoming in the centre of a disegno in its widest sense.



When we stand in front of a piece of work of Catalina, after exploring the different densities of the atmosphere, the transparent, clear and open production through her drawing, we find the prints of entwined bodies, gathered together around under a common form.





Chervin breaks the cliché through a sharp development of the formal intelligence, always present in her works, in every different period or series. An example of this are the recent pieces of the “Apocalypses” and “The Poems” exhibited at the Mamam Gallery in Buenos Aires (2)


Without falling in a trap nor in the excess of “hard literal decodification”, obviously her body-signs, sometimes hidden and self- related others explicit, behave as simple traces that suggest, within the diversity of surfaces, rather than making the line become obvious. These are not of course the results of placing her body within the confines of a Naturalistic or Realistic production. It is not that kind of Poetry. Instead we are in front of a domain of assimilation, a power of abstraction an association and inner production that owes more to the subjective, than to the details of the constructive, or the “deconstructive” of the phenomenological information properly abstracted, or to the deliberated searched and founded cultural products.
This materialization of articulated bodies exceeds in their making the mere classification of what “Figurative is”.


In terms of the fracture of the cliché (in terms of the body, the carnality instincts which are inherent to it; in terms of people, subjects and the anatomical shape which the body connotes) she proceeds from a very peculiar series of writings, “a diagram” (according to Francis Bacon) with a rhythm and pulse of her own.
It’s an authentic original and unknown work of art. A work that tends to minimize the data of the figurative, or the anecdotic data towards the domain of The Figural (3) which exacerbates the freedom and autonomy of the figures with regards to what we can identify as “objective world” and its transposition in the bi-dimensional plane.


It is worth to point out that this kind of symbolization is not related, I believe, to the Surrealistic world and even less to one aspect of this great and well known historic isthmus, as Catalina Chervin does not need, nor does she boast, a ‘psychic pure automatism without being controlled by reason,’ not even the unconscious universe or the transpositions of dream worlds



It is indispensable to highlight this idea, as some of her writings could be associated with the excellent and magisterial ‘corporal cartography’ of a Henri Michaux. It is worth mentioning, however, that Chervin’s are not the result of a spectrum of possibilities obtained by having been immersed in the use of hallucinogenic drugs (such as mescaline or peyote )in order to reach – once ‘the supports of reason have been broken down’ – that with which she has a connection that is direct, natural, innocent, but not naive.


Here, the ‘gift of listening to what is being dictated’ in deep and even ‘atavistic’ way, –which emerges out of the depths, from the most obscure and secret meanders of the spirit, or from that which has been genuinely inherited, taking also into account the awareness of this fact, – is what leaves us to enjoy the domain of consciousness, which prevents that the project vanished in opposite directions, as Henri Moore wisely warned us a long time ago.


The end result is having followed a line with majesty, with the necessary subtlety, where finally that which is conscious, the ability in the use of the pencil or brush and essentially elaborated spontaneity, replace direct automatism.


From the perspective of the artist, who values that needed balance between praxis and gnosis, where both categories share action in common, one is sure that Catalina Chervin ‘talks to us’ about a whole that organizes, sustains, articulates and composes a sort of ‘epistemological knot’ for her visual conception.



We are here in the centre of a form, understood almost as a parallel and/or equivalent to a structure and to its possible questioning.
It is a daunting topic for the Critical Theory (as could be done by a specialist and theoretic of the quality of Robert Morgan) (4) to determine if the structure comes before the form, or emphatically point out which one is the source and possibility of the other.
Far from trying to solve the debate, we will take this proposed form, as a formative form, without which, the figures would run the risk of being dissolved in an amorphous magma, which becomes insufficient when a specific definition is needed.


It is this unit, taken from its formative source, that lies below, underneath, in a hidden manner or as proceeding from the depth with metaphysical implications – such as a suggestion of ‘absent structure’ – the one we have to discover, in order that our approach be respectful and precise when facing this production. So the “expanded” contemplation be as pleasant as distressing.
The general articulation, the non deliberate fragmentation of the foundational plastic elements of her drawing, leave us naked in the face of a work of art that situates itself in the field of the meaningful and that completely rejects that which is merely symptomatic.

And now:

-Which are the distinctive signs of this formative form?

-Where does the artist place her own body in relation to it?

I distinguish at least three great sources that, like great conductive roots, tend to feed and make possible the formative development to which we are exposed.


On the one side, the fact of paying a sensitive and sustained attention to those forces that, from the order of the invisible, appear and disappear as an embryonic shape in order to develop into a ‘progression of the cosmic’.



Probably, it will be discovered that that universe ‘with no form’ yet, as territory of what ‘The human is not’ may have some connection within a long cultural tradition, within certain powerful mysticism. It may be that, in a way, the nervous and electrifying scriptures Catalina proposes, are indirectly a tactile, haptic– in a laconic way – aspect, a frequently revisited one– in the manner propose in the tale of the Golem’ (5) Reduction ad absurdum? Perhaps, if we believe ‘The Golem’ to be something which is at the beginning and has The Apocalypse as it’s opposite at the other end. Perhaps, precisely the paradoxical cut or contradiction may be resolved in the drawing.
Let us agree also that Philosophy now-a-days, investigates Art but not so much the other way around. We can continue and suggest that we work from that position by conjuring in a certain way, those forces, to the point of making them our own, to give plastic form to what remains enclosed in the arrogance of its essence.


From another point of view, there is a ’celerity’ in the sketching, in that command of a-significant signs that articulate Chervin’s diagram. A succession of lines, scratches, amendments (as well as deliberate erasing) comparable by their speed, to the work of those ‘old listeners and scribes’. These ones, with great skill and speed, used to fill the damp slates of clay with meaningful signs, from right to left, forced, of course, by the position of the support between the knees, the weight of their backs and the curve on their writing boards, boards which owned transcendent truths, Scribes limited in their craft by the special tools they used that dangled from their left hand, as well as from the certain knock of the right hand over the ‘talking tools’.


A third way to see Chervin’s work would be the one we could take into account from a psychological aspect, where the real, the imaginative and symbolic, do not appear here as ‘stale compartments’ or as suspended and hieratical ‘cells’ or schematic archetypes, without possible modification, but rather interacting dynamically to assist the hand in its subtle chores.


We have then a circular form, or rather a circulating, not static one that tends to embrace in a conscientious fight the different climates, as well as not to abandon even one square centimetre of the surface of what Catalina is carefully going through.


The fact is that the image is also that: each millimetre intensely disputed to what the paper proposes as an exploratory field.


Nothing of all this would be possible, without the professional selection of materials and supports to produce different intensities of black, greys, whites, semitones, main aspects in the materialization of this Poetry, which has as a main character in this metier the force that runs from the elbow to the wrist and from there to the fingertips, like an undeniable single-directed vector, which assumes the main role in her works.
There is no pompous or virtuous gesture from the shoulder to the hand, with its material and sensual extensions. Better still, here we find the strength of the straight angle, the mind associated to the ortogonality that through practice some of us, as artists, know, and which ends in the pencil or in the tip of the brush operating with the precision of a surgeon.


This can be confirmed, from the moment in which we stop to read patiently the delicate modulations of her trace, ‘the adjustments of form’, ‘the changes in the timings of the mark’, the meticulous definition of a limit, an edge, a trace. All this reminds me of the adjustments of what a Filevich in Argentina was capable of doing with his xylography. Traces, signs, in the end, which should be followed until the last breath of her journey.


This, of course, is drawing at the highest level.

Such a dimension would not be apprehensible, even in a fragmentary way, without always considering that every artist, in a greater or lesser degree, commits his or her body in the creation of each work. The expression ‘to put ones body’ says a lot with respect to our colloquial language (portenio)
Without being too strict or literal, we could modulate the creative act, asserting that there is an eventual projection of the body itself during the creation of a work of art based on signs that are not always rhetoric, but intensely visceral.


A painting from Paul Klee comes in my aid to express with certain parameters, where it is that I believe Catalina Chervin, places herself, as she should, from a physical-spiritual point of view. It is an image that could help answering and complete our second question regarding the placement of the artist’s body within the formative form of the work.


In ‘Vorhaben’ (Projet or Proyect) of Klee (an emulsion of pigments with glue on newspaper, of 75 x 112 cm, from 1938, held in the Paul Klee Foundation of Kunst Museum, in Bern, Switzerland) we are subjugated by a protagonist silhouette . It is a figure ‘of half a body, submerged within two different and at the same time asymmetric, fields” in relation to the proportions of the areas presented by the work.


It may be a feminine figure that, taken two thirds of its surface from the right part of the picture plane, is interpreted by a succession of signs not easily decoded, as we observe a counterpoint with the left side (in a smaller proportion) dominated by greens and blacks, with a sort of evident geometric writings, “archaic” ones in the sense of spiritual, magic and sensitive geometry which we can relate to the graphics of the caves from “Southern Spain”. These ones definitely connect us to animal and vegetable forms.


Obviously, this work by Klee has nothing to do with Catalina’s work, from the point of view of what the image is in its final form.
Nevertheless, I dare to project on it some elements about the placement of the body and the spirit related to the previously suggested universes, which embrace and protect, stimulate and impulse her in the making, while at the same time ‘drawing her’ as a ‘connecting bridge’ between realms.





Her art work makes one feel she is a sort of ‘medium’ woman, joining universes that will become manifest within a clear and honest syncretism: on the one hand, all that tends to expose the pure significant and , on the other, those elements that, with a sort of formative activity not too far from the music and the visual-sound (compatible with an ideogram), converge in a subtle alteration of the formal unity of the work and, at the same time, tend to complete, question, and commit it.


I would like to imagine that Catalina, from the organization of her unique poetry, with direct access to ‘universes subtly forbidden by society’, can manage to embody this ‘sui generis’ role that has luckily touched her, with regards to a poetry, an evocation, a creation she articulates, defines, and uplifts to the category of language, as something not associated with serving a representative reductionism. Her work is not mere illustration, is not pure anecdote, and does not need a sterile rhetoric or complacent scenery. It does not present nor represent, but rather evoques, sometimes right from the metaphor, others, following the course of the metonym, depending on the series she is handling, along with a specific subject matter.


In my way of feeling, of seeing, Chervin is someone who, from an absolute comfortable place, connects the spirit-body-mind in an honest figural fusion for the vagaries of that which is Humane (at some moments intensely dramatic vagaries) against the universes not yet formed, distinguishing them with those higher signifiers. Here she accomplishes, like a dasein, like a mere ‘being there’, or a simple giving, a true transgression of what had been manipulated to become part of the category of a established utility, a commodity, which is, by definition, something whose meaning has been emptied.


If with these observations we give credit to what flows from the hands of a very atypical women with respect to her production, we will have reached, almost, the ‘middle core’ of the proposal _- as Matta would have expressed it at a different time - to simply, and with the corresponding a-temporality, look to recognize ourselves, almost in a mirror-like way, within the possible tracking of forces that belong to the reams of the invisible, the unnameable and which are, paradoxically ‘on time’ and ‘out of time’.
Catalina, with great depth, between ecstasies and entasis (deep spiritual connection), leaves us exposed to such acknowledgement, to the dimension of this tension, proposing us a new conflict, similar, by its connotations, to the one which Mark Rothko confronted in his days, in the face of the most select intellectuality that surrounded him, in a society completely different from ours, and with which, nevertheless, we are connected due to the intensity that it presents: the transcendent materialization of the ‘here and now’ that “gather us” for ever.











Notes

1- It is extremely valuable, from an empirical point of view, the treatment that Gilles Deleuze gives of the concept of ‘’cliché' in relation to Paul Cezannes’s work. Logique de la sensation. Essay about Francis Bacon’s work of art. La vue et le text. Aux éditions de la difference. Mariogros, Torino, Fourth edition. 06/96.

2- CATALINA CHERVIN, The Writing of the Invisible, GALERIA MAMAM, Daniel Mamam Fine Art. April - May, 2007. Catalogue with text and Essay by Edgar Sullivan and Patricia Pacino de Mamam, Buenos Aires, Argentina, 2007.

3- “The Figural” is a term used by Jean Francois Lyotard as an opposite to Figurative, which at the same time pushes away every production from Abstraction (Non-Figurative). J-F Lyotard, Discurso, Figura, ed. Klinksieck, Paris.

4- Robert Morgan, art critic, artist, art historian. Lives and works in New York.

5- I am not making reference here to “the doll” or “the dumb” in the sense of the colloquial/popular use of term but taking the idea of the Golem as something that precedes the Form, as a sort of seminal magma that should be “cut” and exposed at the same time, be this according to a religious and moral dogma or trough a plastic, artistic logic, that prioritizes and builds, making visible part of its possible components. This sort of “dissection” of chaos does not have a direct correspondent in “the chaos of the equal” (by means of “The Campbell’s soup cans” from Warhol) nor with “the chaos of the different” of Dubuffet, less associated to a stereotyped idea related to the chaos as a dis-order. I allow myself to imagine that Chervin proposes a kind of x-ray of chaos, as a”non-difference”, as a problem from which the writing should give possible form to that which lacks it.

ADRIANA MARINO : PINTURA + ARQUITECTURA

ADRIANA MARINO : LA DINAMICA DEL ESPACIO

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PINTURA + ARQUITECTURA

Por la Licenciada ADRIANA MARINO

Jefe de Trabajos Prácticos del EQ – GC


INTRODUCCIÓN / GENERALIDADES

ACERCA DE LAS RELACIONES ESPACIALES.



Este trabajo tiene como objetivo identificar algunas relaciones que se han dado en el transcurso del siglo XX y principios del siglo XXI, entre el espacio plástico y el espacio arquitectónico - estimulando así el interés y el espíritu de investigación
sobre este tema - que está dedicado a los miembros del taller del Nivel I de nuestras comisiones.

Es importante aclarar que toda obra de arte está situada en el espacio, pero, además, es espacio de una cierta manera. Es que el espacio no sólo rodea y envuelve a la obra de arte sino que interviene en ella, es parte, la obra es “espacio”. .
Es lo primero a ser necesariamente definido y simbolizado por el artista.

Según sus características el espacio puede ser a grandes rasgos clasificado en diferentes categorías de acuerdo a como fuera tratado o conceptualizado : monodimensional, bidimensional, tridimensional, tetradimensional, N-dimensional, topológico, verbal, multisensorial-cósmico y no-sitio entre otros tantos.

En arquitectura, escultura e instalaciones el “ espacio-físico “ que todo lo contiene pertenece al mundo fenoménico, pero obviamente la plasticidad y las diferentes interpretaciones que los artistas y creadores aportan desde su mirada, hacen que éste sea modificado y simbolizado a partir de lo ético y lo estético, lo cual converge en el lenguaje del artista o en la praxis del arquitecto, de manera multifacética.
Al apreciar las propiedades espaciales de una escultura, instalación, construcción o edificio, no hay “a primera vista “ una modificación substancial de las condiciones en las que se cumple habitualmente nuestra percepción del espacio cósmico , es decir el de la percepción fenoménica; si la hay en tanto y en cuanto somos afectados por la obra del artista.

En la pintura, concebida sobre un plano de dos dimensiones, supone, a su vez, una modificación más profunda de esas condiciones. Este hecho confiere de inmediato una significación especial a la visión del espacio en pintura y a través de los distintos momentos de la historia se han ofrecido soluciones particulares a este dilema, cada una de estas es igualmente completa y perfecta y sólo difiere de las otras en el concepto específico del mundo que transmite.

LA TECNICA DEL ACRILICO ( III ) / NIVEL I

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FLASHE


En 1955 ingenieros de la firma Lefranc & Bourgeois, dieron con una fórmula que se

obtenía mezclando polímeros de alta calidad en agua. Nació así la FLASHE que

es una pintura vinílica, no acrílica, que en cierto modo, puede decirse, reemplaza

a los colores de la témpera (más frágil y de fácil cuarteado).

La Flashe se concibió también para pintar grandes superficies, pudiéndose

desarrollar con ella grandes planos de color muy luminosos. Fue muy empleada en

Escenografía y también en soportes sobre tela por artistas que buscaban recrear

grandes zonas de color puro. A diferencia del acrílico se agrupa el pigmento muy

“pesadamente” (a la manera en la cual se esparce y seca el esmalte sintético) por

lo tanto, no permite desarrollar texturas o espesores de materias, sino más bien

que sirve para los “Applats” los grandes planos o áreas de color.

Puede combinarse con la pintura acrílica, sus médiums y morteros.

Existen unos 50 colores a la flashe, que se diluyen al agua, y secan muy

rápidamente. Siempre debe ser asociada a soportes “Magros” telas, papeles,

muros secos, debidamente preparados.

Se recomienda conservar la pintura con un gel medium en capa fina o una

película de agua para mantener la humedad del frasco y el pigmento.








DIGRESIÓN.


A modo de anécdota :

en una reunión que tuve en Francia a mediados de los ‘ 80 con uno de los

ingenieros que crearon la Flashe, nos explicaba que había sido buscada y

concebida para en cierto modo, recrear las cualidades opacas y altamente

luminosas de las témperas clásicas. No debía ser barnizada para que brille. Así se

convirtió en una suerte de “témpera sintética” que por sus cualidades vinílicas,

tendría una gran resistencia y permanencia en sus colores (saturación, intensidad,

matices etc.). Sin embargo, me comentó que las diferentes necesidades que se

fueron planteando con su uso, por artistas, decoradores y

escenógrafos, hicieron que terminaran buscando fabricar barnices para tener

acabados distintos. Por lo tanto existen hoy barnices específicos para la Flashe,

que son también, como los del acrílico, mates o de acabado brillante + los semi-

mates .







La combinación de flashe con la pintura acrílica sobre soportes rígidos, permite un

recurso interesante y es recrear un aspecto de la pintura de los Antiguos

Flamencos reencontrándose uno con la profundidad de campo, en base a lo

transparente sobre lo opaco (color flashe plano de fondo con alta intensidad y

trabajo con acrílico en transparencia, con medium y barnices).







UN PRODUCTO INTERMEDIO ENTRE EL COLOR VINILICO Y EL ACRÍLICO ,

ES LA POLYFLASHE, de emulsión combinada acrílico-vinílica.




La Polyflashe posee algunas caracterticas tales :


Igual base pigmentaria que los colores al óleo.

Son muy estables en su emulsión.

Seca rápidamente.

Permite pigmentos opacos, transparentes o neutros.



La Polyflashe se adapta a diferentes soportes preparados para la pintura magra,

posee sus propios barnices y médiums, puede aplicarse perfectamente al

aerógrafo (diluyendo al agua progresivamente el pigmento en proporción 50 / 50 )

y sirve también para realizar serigrafías, diluyendo el material con 10 % de

Medium Transparente.


Puede combinarse con colores y pinturas alkydicas.

La Polyflashe al igual que la flashe y el acrílico se adapta a muchos soportes.

Debe agregarse a ellos que es bien aplicable sobre cemento, concreto, cemento

armado, yesos, vidrio, tri-acetato, y ciertos plásticos y telas sintéticas

des-grasadas al alcohol o mordidas con acetona.



Se desaconseja su uso con materiales grasos en base a aceites,

por lo tanto no emplear con óleo.


Existe sin embargo una articulación con el óleo que será tratada en

el capítulo que dedicaremos a las TÉCNICAS MIXTAS.






C O N C L U S I O N E S



Tenemos varios siglos ya de técnicas de pinturas al óleo al cual se le conocen

básicamente todas sus propiedades y “mañas” por ejemplo, en el caso de los

procesos de restauración y conservación de obras.



Para la pintura acrílica debemos contentarnos solamente con unos

jóvenes 100 años, lo cual, no nos permite asegurar aún qué sucede con el paso

del tiempo con los pigmentos que han sido obtenidos sintéticamente en

laboratorios. Habrá que esperar y ver ...

El acrílico es a su vez, una técnica que se desarrolla en el siglo XX y va de la mano

con los cambios que se producen en las sociedades fuertemente industrializadas ,

respondiendo a ciertas expectativas. Con ello quiero significar

que, el óleo no fue “un capricho”, sino que cuando nació a manos de los “Primitivos

Flamencos” , no estaba separado del cambio de concepción espacial y profundidad

en la obra como del “zeitgeist” de aquella época.

Espacialidad inédita para hombres nuevos, de una estadio diferente a

la Edad Media.


Quizás el acrílico, tenga su equivalente histórico en ese sentido, si pensamos que

está signado por la inmediatez que caracteriza su secado. Los procesos y

conceptos, son entonces, decididamente diferentes para concebir la obra.

Sin embargo, como con cualquier otra técnica, no debe pensarse que es “más

moderno” pintar con acrílico que con óleo. El punto de vista no es ése, ni

completamente válido ni absoluto, pues, dónde pondríamos las obras de Lucien

Freud , las de Bacon y tantos otros ?


Lo importante es poder encontrar en esta técnica un medio para una poesía

determinada sin quedar enmarcados , acotados por ella, sino sintiéndonos

cómodos por lo que se pudiese comunicar profundamente...



Algunas ventajas de los acrílicos que los artistas tenemos en

cuenta son por ejemplo :

- su elasticidad (pueden acompañar los movimientos del soporte (tela), por

respuesta a cambios en la humedad relativa.

- poseen una gran fuerza de adhesión y cohesión. Adhesión: fuerza de unión a la

capa inferior y Cohesión es la fuerza de adhesión entre partículas de pigmento,

lo que asegura continuidad (sin fisuras)
.
- gran luminosidad (como todos los medios acuosos).

- secado rápido, que permite intervenir muchas veces la obra sin alterar o deteriorar capas de color.









Sus desventajas . . . :


Si bien en todas las pruebas de laboratorio, se presenta como un material muy

estable, frente a todos los agentes (UV, humedad relativa, etc.), se tiene pocos

años de experiencia como para poder corroborar que todas las pruebas estuvieron

bien realizadas.


No tiene la profundidad tonal que tiene el óleo. La cantidad de matices y tonos es

más reducida.

Menor posibilidad de mezclas y combinaciones de tonos.


No es tixotrópico. No mantiene la espontaneidad original de la pincelada. Tiende a

aplanarse cuando libera humedad al medio. (En eso el óleo es perfecto, por una

cualidad del aceite de lino ).


No posee la maleabilidad del óleo o la encáustica.


En la actualidad se presenta como una técnica de menores recursos que las posibilidades que ofrecen las materias de las PINTURAS ALKYDICAS.


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G C




BIBLIOGRAFÍA SUGERIDA


MAYER Ralph, Materiales y técnicas del Arte , Hermann Blume, 1981

DOERNER Max, por H.G. MULLER, 1980 REVERTE, Barcelona-Bs.As.

Para los Materiales Vinilos: FLASHE

www.lefranc-bourgeois.com

www.goldenpaints.com

+

ARCHIVOS y DOCUMENTOS DEL EQUIPO GC IUNA / BUENOS AIRES


P. D. : ANTE CUALQUIER DE DUDA : SIEMPRE GRASO SOBRE MAGRO !


El acrílico III (Final de Nota para el NIVEL I )

LA TECNICA DEL ACRILICO ( II ) Nivel I

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COMPLEMENTOS / AUXILIARES

Existen una serie de complementos para pintar con acrílico y tienen una gran

importancia, de acuerdo a las diferentes maneras que se necesiten para aplicar el

color. Cada marca de pinturas tiene sus propios productos auxiliares y se detallan

a continuación alguno de los mismos.


RETARDADOR UNIVERSAL

POLIMERO MEDIUM + GEL MÉDIUM

GEL RELIEVE

MODELING PASTE

BARNICES : MATES / BRILLANTES / SEMIMATES

materiales de carga :

LIMADURA DE CAUCHO SINTETICO INCOLORO

CARBONATO DE CALCIO

ARENA (lavada y cocida)

PIEDRA POMEZ EN POLVO

LIMADURA DE MADERA

MORTERO ARENADO (a base de resina acrílica y sílice)

MORTEROS A BASE DE :

Cristales de cuarzo,
Oxido de hierro

Acabado / Mantenimiento :

Barnices mates-brillantes
Dependiendo de la estructura tonal o atonal de la obra.

INSTRUMENTOS :
El espectro va del pincel al aerógrafo, pasando por las espátulas y elementos
del barrido de la superficie. Admite múltiples posibilidades.



GENERALIDADES y DIFERENTES POSIBILIDADES DE USO


Los gel, los médiums y los morteros poseen generalmente la misma composición

de la emulsión acrílica que no amarillea, y está en la base de los colores acrílicos.

Se diluyen al agua, pero una vez secos, son muy resistentes a la humedad y se

muestran invariables. Deben utilizarse siempre sobre soportes no grasos.



MORTEROS

Los morteros como el MODELING PASTE son una pasta de modelado opaca de

contextura pesada para crear relieves y densidades diferentes de materias. Se

puede aplicar solo o mezclarse con el color (con una ligera desaturación del

mismo). Una vez seco, conserva su volumen y no se cuartea. Se diluye con agua y

con gel médium.

El MORTERO ARENADO es una pasta densa en base a resina acrílica y de silicio,

para obtener efectos de materia granuladas. Generalmente como el modeling

paste , necesita de espátulas o instrumentos rígidos para ser aplicados sobre la

superficie.

El MORTERO A LA PIEDRA PÓMEZ es similar al anterior, pero los efectos de

granulación son más finos. También se puede utilizar directamente o mezclar con

el color.

El MORTERO NEGRO Micacé, es un mortero de resina acrílica y óxido de hierro

para obtener efectos de materia y texturas metalizadas.

El MORTERO CRISTAL a diferencia de los anteriores tiene cristales de vidrio y de

cuarzo molidos lo que asegura efectos de transparencias y no opacidades.



EL MEDIUM

El MÉDIUM BRILLANTE fluidifica el color sin contraer la materia y aumenta su

transparencia. No amarillea y se transparenta cuando seca. Da mucha vivacidad

al color.

El MÉDIUM MATE también puede diluirse con agua y el acabado mate es ideal

para trabajar con el color acrílico en pinturas u obras donde domina la atonalidad.



EL BARNIZ

EL BARNIZ BRILLANTE no amarillea el color, es muy transparente cuando seca y

permite su aplicación en capas finas y maleables. Si se aplica sobre una obra que



posee mucha textura, debe esperarse al menos una semana de secado de la

misma.

EL BARNIZ MATE tiene las mismas propiedades pero no brilla y es interesante

para aplicar en pinturas con grandes áreas de color planas en altos contrastes de

valor o en relaciones dominantes de cálidos-fríos.

EL BARNIZ ANTI – UV fue diseñado para filtrar los rayos ultra violetas , es

satinado (semi-mate) y se emplea cuando una obra está más expuesta que otras

a la luz solar (por ejemplo en una vitrina u obras cercanas a ventanales).

Debe comprenderse esencialmente que el uso del barniz, no es solamente para

colocar una película final protectora sobre la obra.

Cuando se utilizan barnices, también se está pintando, también se está creando, y

se está realizando una obra. Equivocarse con los barnices puede ser muy dañino

para lo que realmente se desea transmitir. En términos generales y solo a modo

de guía, hay que considerar que las pinturas tonales, donde dominan fuertemente

las estructuras de valor, necesitan del BARNIZ BRILLANTE, pues realza los

semitonos. Si se aplicara en su lugar barniz mate, éste, no distingue entre dos

colores diferentes del mismo valor, por lo tanto, da una capa de acabado tipo

“Tapón” que destruye la sensibilidad del artista.

De otro lado, lo genérico para un dominio de la atonalidad es el uso del BARNIZ

MATE, ya que vivifica las zonas de grandes planos y áreas a contrastar.

La combinación MATE-BRILLANTE es preferible al uso directo de uno semi-mate.

Se recomienda siempre BARNIZAR PRIMERO CON EL BARNIZ BRILLANTE,

dejar secar convenientemente, y APLICAR EL BARNIZ MATE como acabado

reduciendo así el brillo no deseado sobre la superficie de la pintura.






Existen al menos cuatro tipos de GEL


BRILLANTE / MATE / ESTRUCTURAL / IRIDISCENTE

Todos estructuran el color acrílico proporcionándole brillo, opacidad, o

posibilidades de mayor espesor en el caso del estructurante, que por su cualidad

asemeja a la pintura al óleo, y asimismo, permite collages e incrustaciones o

ensamblados con otros materiales. El iridiscente da efectos nacarados y mucho

brillo. Se fluidifican al agua o con Médium.


+ COMPLEMENTOS

El DIFUSOR es un producto que facilita la dispersión de los pigmentos y es ideal

para el trabajo con aerógrafo.

El RETARDADOR se emplea para mantener la pintura acrílica fresca y poder

intervenir colores o transparencias por más tiempo, retrasando la solidificación de

la pintura acrílica.

El BINDEX es la emulsión que se emplea para combinar con pigmentos. Puede

utilizarse como pegamento para collage e incrustaciones.












T R A N S P A R E N C I A S :


Si bien existen diferentes posibilidades para obtener transparencias, ya que

dependen de la sensibilidad del artista, su estilo, las combinaciones con


otros materiales y mixturas, a grandes rasgos deben tenerse en cuenta en dos

importantes variables :


a - TRANSPARENCIA SECA , color a color, color a valor, por acumulación de

diferentes capas de pinturas colores y diferentes valores de grises color y

semitonos, obtenidas con gel y morteros.


b - VELADURA, con medium y barnices, por películas en capas finas,

al modo de los pintores clásicos y del Renacimiento o por el contrario,

la veladura con mucha textura en base al mortero cristal.



Tratamiento con Enduído al agua .

Una variable de “cocina” casera de bajo costo, es buscar obtener diferentes capas

de texturas y espesores de materias, empleando los enduídos al agua que se

consiguen en variadas marcas en nuestro mercado.

No es gel ni mortero, por lo tanto, debe considerarse al enduído como un material

diferente, de otras características que posee un secado mate.

El Enduído puede ser coloreado o bien, puede utilizarse en su forma comercial de

color blanco. Es aconsejable emplear siempre espátulas, anchas, flexibles para

ser aplicado sobre un soporte, preferentemente rígido.

Si las capas de materia son densas, espesas, porque así lo requiere una obra,

conviene aplicar el enduído enérgicamente, buscando hacer presión con la

espátula de manera tal que los posibles “globos de aire” o gránulos, estallen contra

la superficie. Por el contrario, de quedar restos de aire en la materia, cuando ésta

seca y se contrae perdiendo agua, devolviendo humedad al ambiente, seguro se

agrieta y se corta, pudiendo desprenderse rápidamente del soporte.


El enduído al agua puede ser estructurado con otros materiales. Practiquen

una mezcla con piedra pómez en polvo, con hilo sisal humedecido, con viruta de

madera o arena. En el caso de utilizar arena en la mezcla, se aconseja antes

lavarla convenientemente, cocinarla en una fuente al horno y dejarla secar. Este

último tratamiento es necesario para reducir la cantidad de restos o pequeños

residuos orgánicos que la arena pudiese contener, que con el tiempo se

modificarían y terminarían afectando el color de la pintura acrílica

amarilleando pigmentos por ejemplo, o simplemente cuarteando capas de pintura.

El yeso ( la escayola ) y el gesso, resultan compatibles con el enduído de

fabricación industrial por tratarse de sustancias magras.

Ha dado buenos resultados el enduído en preparación de superficies para realizar

pinturas murales al acrílico, destinadas a espacios interiores de viviendas,

siempre y cuando los sitios donde la obra es concebida, no sufra cambios o

alteraciones bruscas de las condiciones de humedad y temperatura ambiente.

Intenten hacer ejercicios y pruebas, combinando estos materiales.

El enduído a su vez, deja ser barnizado con barnices mates o brillantes, según la

obra y el tipo de acabado que se necesite.

No es aconsejable utilizar soportes flexibles cuando hay mucho espesor o capas

de enduído y colores acrílicos. El papel y algunos cartones finos se muestran

rápidamente muy inestables.





RELACION DE LA PINTURA ACRILICA CON ARTISTAS Y MOVIMIENTOS

Es importante tener en cuenta que en las décadas del ´ 30 , 40 y el ´50,

en los Estados Unidos, las enseñanzas de Albers, Mondrian, Hofmann,

entre otros , marcarían a una importante generación de artistas.

Luego del intenso y emotivo período gestual del denominado Expresionismo

Abstracto (ExAb, New York School, donde artistas de la talla de Pollock o De

Kooning experimentarían con óleos y esmaltes en base a aceites ), se produce

una escisión alentada por el famoso crítico Clement Greenberg.

Surge la ABSTRACCION DEL CAMPO DE COLOR (Colorfield) o conocida

también como Washington School, en tanto derivación geométrica del Ex-Ab.

Louis, Noland, Newman, se encontraban entre los favoritos de Greenberg.

Estos artistas planteaban en telas o soportes de grandes formatos, grandes áreas

de color, muy luminosas, a veces de alta saturación, y encontraron en la pintura

acrílica un fiel aliado a sus intenciones de luminosidad, producción, secado y

materialización de las obras.

Una técnica tradicional como la del óleo, no hubiese proporcionado a estos

Maestros la intensidad lumínica en grandes áreas, para telas de formatos

imponentes, donde las proporciones de áreas de color y valor, las relaciones de la

atonalidad con la saturación, si no son argumentales, ocupan un papel fuertemente

significativo en el desarrollo conceptual.

Es destacable que la actitud, vinculada al diseño, y las primeras Black Paintings de

Stella, desembocarían más tarde en lo que se conocerá como Minimalismo.

En nuestro país, a más de los artistas del grupo Madí, debemos tener en cuenta a

Antonio Berni, quien fuera uno de los primeros grandes artistas conocidos en

nuestro medio en practicar el acrílico.

(Ver posibilidades técnicas, estructura tonal, atonalidad, función de los valores)

LA TÉCNICA DEL ACRÍLICO ( I )

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ASESORÍA TÉCNICA CONSULTIVA DEL EQUIPO GC
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ATEC 1 / LA TÉCNICA DEL ACRÍLICO /// NOTAS / SÍNTESIS / NIVEL I

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INTRODUCCIÓN


Es cierto - hasta determinado límite - que la mayoría de las veces, no creamos

técnicas, sino más bien que se presenta un problema a la inversa :
" somos creados por ellas " , de acuerdo a lo que sostenía Jean-François Lyotard.
No obstante, debemos mantenernos firmes en una cuestión de base y

es pensar que ninguna poética, en materia de Artes Visuales, debe ser

esclava de una técnica en particular.

En efecto, si hoy Rembrandt , Goya o Leonardo Da Vinci (por citar caprichosamente a algunos de los Grandes Maestros del pasado) son realmente importante para nosotros y permiten tanto resignificar su obra como mantenerla en lo más elevado de la expresión del Hombre –al menos en Occidente- no es precisamente por el “uso magistral del óleo” o tal o cual aspecto relevante del empleo de la encáustica o el fresco .

Nos dejan un legado espiritual, de profunda expresión plástica y

conceptual antes que una mera habilidad o “manipulación” de pigmentos de

cara a una técnica pictórica.

A mi modo de ver, las técnicas, existen para ser “superadas” es decir, deben

poder ser vehículo de otra cosa, por lo tanto, la potencia expresiva de una

obra se encuentra en la mayoría de los casos, más allá del material que es

empleado. Pero cuidado : para alcanzar ese estadio particular de la

expresión artística, para traspasar cualquier barrera o limitación técnica,

hay que conocerlas sin duda, lo mejor posible.

La Asesoría Técnica creada por nuestro Equipo en el año 2003,

tiene como objetivo general, acercar a los alumnos y miembros

del taller un material de base, una información y una “praxis”

(en el sentido de la acción) en relación a aquellos materiales que

son de uso de los pintores, cubriendo un espectro que va desde

los aspectos clásicos, a las técnicas y procedimientos pictóricos

no convencionales.



LA TÉCNICA DEL ACRÍLICO

Referencia histórica.


Las primeras resinas sintéticas obtenidas en laboratorio datan de

fines del siglo XIX . El acrílico pertenece a la familia de las resinas

sintéticas preparadas por primera vez en 1901 por Otto

Röhm en Alemania y fueron comercializadas en los Estados Unidos

por la firma Röhm & Hass y Dupont de Nemours, a partir de la

década del ´30.

Asimismo debe considerarse que paralelamente Sam Golden y

Leonard Bocour en los mismos años, en New York, inician la

comercialización del acrílico. O sea que hablamos de una técnica

que tiene ya más de 100 años.




Una variable se da a partir de 1955 cuando surgen la Flashe y la

Polyflashe, de bases vinílicas creadas por los ingenieros de

Lefranc & Bourgeois, que fueran utilizadas por artistas como

Jean Dubuffet y Pierre Alechinsky en los años 1960 - 1970,

también comercializadas en los USA y más recientemente en

Argentina.

.

Una variedad de las resinas acrílicas en su forma sólida se conocen

bajo los nombres de Plexiglass y Lucite, materiales que son blancos,

duros, resistentes y brillantes.

Otra, las series del metil-metacrilato, es soluble en esencias minerales

y de trementina (Acryloid F-10).

.

MONÓMEROS y POLÍMEROS


Los polímeros, son sustancias macromoleculares formadas por partes

o unidades estructurales : los monómeros ( que son como los ladrillos

de una pared ) . Algunos polímeros sintéticos pueden llegar a tener

miles de moléculas o monómeros que forman la cadena, por lo tanto,

un polímero es una macromolécula constituida por una cadena de monómeros.

Por ejemplo :

EL POLIETILENO, PE,

tiene una unidad repetitiva : el etileno.

POLIVINILACETATO, PVA

(cola vinílica) es la polimerización del Acetato de Vinilo.

En su forma líquida industrial, aparece como una sustancia de

consistencia “lechosa” que puede ser combinada con diferentes pigmentos.

( Un buen ejemplo de ello es el famoso azul Klein , “ Y . K. - B l e u ”

de los años ´60 , que es era pigmento ultramar muy particular

estabilizado al acetato de polivinilo. Este azul tiene una saturación

y luminosidad muy especiales ( en Buenos Aires puede observarse

en una de las “Venus” de Yves Klein que se encuentra en la Fundación

Federico Klemm ) .

CELULOSA ,

como polímero natural, es la repetición de cadenas de glucosa.
La concatenación de los monómeros, para alcanzar el polímero,

se denomina “polimerización”. Por ejemplo el aceite de lino se

“polimeriza” en el secado, ya que hay un cambio interno en el material,

que por reacción química termina constituyendo otro producto, es decir un polímero.



Existen POLIMEROS NATURALES :

Gomas naturales (arábiga)

Celulosa

Resinas naturales

Fibras vegetales

Aceite de lino (seco).

.

MATERIALES ARTIFICIALES :

En su mayoría son polímeros orgánicos sintéticos (sintetizados en

laboratorio), es decir que la polimerización es inducida (como con

un clon) y los materiales obtenidos pueden ser muy puros, cosa que

no sucede con los naturales (siempre quedan restos de otros productos).


Las primeras resinas sintéticas utilizadas para la pintura artística,

fueron las nitrocelulósicas y las dispersiones de látex , que serán

sustituidas por el acetato de polivinilo alrededor de 1955.

Como el látex resultó ser un material muy efímero, porque cuarteaba,

o amarilleaba rápidamente (poca resistencia y permanencia bajo

agentes lumínicos diferentes ) o se deterioraba con los cambios de

temperatura y humedad, se expandiría el uso del acrílico.

.

Los primeros colores acrílicos para artistas lanzados en el mercado

masivamente, datan de 1947 .

Estos primeros acrílicos, se diluían con trementina, como el óleo.

Luego aparecieron las emulsiones (1) acrílicas para diluir con agua.

(1) Emulsión : implica que hay suspendido en forma de microgotas, dos sustancias no miscibles,

como por ej. un aceite dentro de agua. Se puede mencionar la yema del huevo, que es una

emulsión natural. Son grasas y aceites en un medio acuoso.)

.

Otro importante producto se logra polimerizando el monómero

acrílico por emulsificación, con lo que se dispersa la resina en

minúsculas gotitas suspendidas en agua. Este fluído se utiliza

para componer colores poliméricos.

Las mezclas de resinas acrílicas, como el barniz acrílico transparente

para cuadros o soluciones concentradas del acryloid F-10 y

Lucite-44, no son compatibles y estables con aceites, por lo cual

se desaconseja emplearlo con el óleo.



P r o d u c t o s

y

D E R I V A D O S :


EL POLIESTER

Es una resina sintética similar a las álquidas. No se emplea para las pinturas.
Son excelentes para el modelado y la impregnación (en Escultura sobre

todo). Son resinas que necesitan un médium solvente para ser

manipuladas.

Para observar los resultados de la resina poliéster en Escultura

y a modo de ejemplo, pueden ver las obras de dos importantes

Maestros en nuestro medio como lo son Juan Carlos Distéfano y

Norberto Gómez, que han logrado materializar piezas altamente

significativas .

.

El MEK es el disolvente (metil-etil-cetona) , y debe ser empleado

en espacios abiertos, pues es altamente tóxico y no debe ser

inhalado.


En la actualidad, la dispersión de pigmentos de calidad en emulsiones

acrílicas, se fabrican de manera que sean solubles en el agua.
Los colores poliméricos una vez secos, pierden su solubilidad

muy rápidamente, y dan acabados mate, semi-mates y brillantes.

No son tóxicos. (2)

Se trata de pinturas muy luminosas, de alto brillo y se las puede

clasificar dentro de las técnicas "magras" para diferenciarlas de

las técnicas "grasas" o " semi-grasas" , en base a aceites, como

el óleo, y las pinturas en base a cera virgen o aún los esmaltes

sintéticos que requieren de aceites.

Es importante destacar que la PINTURA ACRILICA (3) nace como

la posibilidad técnica de una alta luminosidad, por lo tanto, debe

comprenderse y asociarse para una clasificación pictórica entre

las siguientes :

EL PASTEL

EL FRESCO

LA ACUARELA

EL TEMPLE (A la caseína; al huevo)

LAS TINTAS (China Ink)

LOS SILICATOS

LA ENCAUSTICA (Técnica semi-grasa)

LAS TEMPERAS (Gouache, mate)

(2) Se debe prestar atención al aspecto “no tóxico “ de los materiales sintéticos.
Corresponde decir que son menos tóxicos que otras materias (plomo, cloruros,

solventes de las lacas a la piroxilina etc.) , por lo que conviene estar atento a las

evaporaciones, a ciertos colores cadmios , a determinados pigmentos que se

emplean para fabricar el azul de prusia, como asimismo, ser cuidadosos con

el tricloruro de etileno que suele emplearse para hacer transfers (transferir

imágenes en telas o papeles) pues pueden producir reacciones alérgicas y en

el peor de los casos ser cancerígenos.
Cada marca y fabricante, tiene la obligación de advertir en sus etiquetas

acerca del grado de toxicidad del producto que comercializan como material artístico.
(Nota de la Lic. Alejandra Repetto Escardó sobre los materiales sintéticos).

(3) ( Las técnicas grasas como el óleo son extremadamente maleables,
pertenecen al grupo de las técnicas "grasas" en base a resinas, aceites de lino,
ceras, barnices, resinas (damar, copal) con solventes como la trementina
o el white spirit, pero , amarillean con el tiempo y son menos luminosas. )


.


SOPORTES


El acrílico se adapta bien a diferentes soportes tanto rígidos

como flexibles :

a. Telas, de lino, algodón, de algodón con poliéster.

+ Telas de fibra de vidrio (reciente - años ´90)

b. Maderas, unalite, fibrofácil, materiales reciclados a partir

de la madera

+ Papeles, gruesos con mucha lignina, o más refinados.

c. Muros y paredes preparados.

d. Metales tratados con WASH-PRIMER (mordientes)

e. Otros plásticos o superficies acrílicas.


.

LAS BASES

Es importante que la base para todo soporte sea la correcta.

Las bases o imprimaciones son esenciales a la hora de trabajar

con los pigmentos y colores acrílicos, dado que muchas veces no

solamente falla la calidad de un tipo de pintura (una marca comercial

determinada), sino que cuarteados o desprendimientos de materias

en obras que no tienen muchos años, se deben a una falta de

consideración acerca de la preparación del soporte. A modo de

ejemplo de obras muy deterioradas, se puede mencionar los

“Autorretratos” de Saura, del Museo de Arte Moderno de Bruselas,

que tienen desprendimientos de pinceladas muy importantes y

son de muy difícil o casi imposible restauración. Los factores del

deterioro de una obra pueden ser diversos, por lo tanto, un buen

manejo de las partes que deben ser combinadas es imprescindible

para lograr trabajos de calidad con permanencia y estabilidad.


Para las imprimaciones en general, de gran resultado y rendimiento

es el Gesso siempre y cuando en su versión comercial, posea una

importante cantidad de aluminio (estearato de aluminio), lo que

ayuda a la reflexión de la luz, cuando ésta incide sobre la superficie.


Aquí deben tenerse en cuenta la Reflexión, la Refracción y

la Dispersión de la luz. (Ver gráfico 1, en el apunte impreso ) +

(Consultar el artículo sobre Mark Rothko y Miguel Diomede,

"Desmaterializaciones Paralelas" G. C. - ENBAPP-IUNA.)



Una imprimación con gesso, requiere –por ejemplo- sobre una

tela, una aplicación en capas finas y parejas. Depende de la trama

de la tela que se trate, la cantidad de fondo blanco que debe aplicarse

puede variar. Lo ideal, sea lino o telas de algodón, es mantener una

capa firme y uniforme, sin que termine haciendo una película compacta

y se pierda la rugosidad de la misma.

Dos capas de gesso pueden ser suficientes y cuando está seco, debe

sentirse al tacto la trama de la tela .

Esto facilitará la adherencia de la pintura acrílica, tanto en capas finas

de materia como con mayor espesor.

(ver gráfico 2)

El gesso a su vez puede ser coloreado ligeramente si fuese necesario,

de manera tal que se obtengan superficies con una dominante de

color específica para crear atmósferas de color durante el

proceso de pintado.

Puede en determinados casos emplearse como imprimación

(reemplazando al gesso) pintura acrílica directamente, utilizando

por ejemplo un blanco, también en capas finas superpuestas.

Para la imprimación sobre papel o cartón debe seguirse el mismo

procedimiento, buscando a todo momento el lado rugoso del

soporte e imprimando de manera tal que siempre quede una

textura –aunque sea leve- para facilitar el trabajo con el color

a aplicar y su debida adherencia.

Muchas veces los materiales específicos para las bases son muy

costosos. En caso de buscar un sustituto para el gesso, pueden

emplearse otros productos alternativos, pero nunca utilizar

pintura al látex ( del Tipo “ Loxon “ ; pinturas de pared , etc.)

pues cuartean o aceleran los cambios en los pigmentos que se

apliquen ; son bastante inestables y reaccionan deficientemente

a los cambios de temperatura ambiente.


Un “soporte estándar y una base típica” pueden ser lo que en

nuestro medio se conoce como “papel misionero” con alguna

pintura que se emplee como impermeabilizante para techos

o muros exteriores.

Conviene siempre colocar el papel sobre una superficie plana,

humedecerlo con una esponja en forma pareja y encintarlo

alrededor con cinta de papel, a la manera de la preparación de

los papeles para la acuarela. Se dejan secar un día y recién después

se le aplica la base, para asegurarse que el movimiento de la trama

sea el menor posible cada vez que le estamos “inyectando agua”.


Los impermeabilizantes han sido diseñados para resistir cambios

de temperatura e impedir el paso de la humedad. Muchos fabricantes

agregan a estas pinturas fibras o limadura de caucho sintético que

le dan elasticidad, mayor firmeza y una cierta textura.

Estos materiales pueden ser empleados como imprimaciones para

papeles y cartones o soportes rígidos de madera o aglomerados.

En el caso de algunos soportes de madera donde la superficie está

muy “espejada” es decir, es muy lisa, se puede aplicar una capa fina

de base, esperar su secado y con un cepillo de alambre, buscar “arañar”

o rayar la superficie, dejando trazas irregulares. Sobre ellas se aplica una

segunda o tercer mano de imprimación para asegurarse una buena

reflexión de la luz, sin perder el grado de adherencia necesaria para

pintar con el acrílico.

Otros soportes “muy cálidos” para utilizar son las telas de “yute”

y las bolsas de arpillera, pues si son preparadas convenientemente

(humedecidas y bien tenzadas posteriormente) resultan un

material muy noble (Spilimbergo, Berni Centurión ,

entre otros pintores, han empleado mucho la arpillera para

realizar sus obras).

En el caso que se desee pintar sobre metal, debe imprimarse

con un mordiente como el wash primer, que contiene bien la

práctica de la pintura al acrílico.
Es importante recordar que todo soporte trabaja con el tiempo,

reacciona a los cambios climáticos, condiciones ambientes,

frío-calor, exposición a la luz etc. Por lo tanto, si el soporte

trabaja (un cartón por ejemplo) modifica la superficie y la obra

puede cuartearse fácilmente.

Los soportes rígidos en base a yeso ( o escayola) requieren especial

atención y buen grado de conservación.

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CATALINA CHERVIN por Guillermo Cuello

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Catalina Chervin y la escritura en lo figural.

Por Guillermo Cuello. Artista Visual. Pintor.



>> L´ art à son époque de dissolution, en tant que mouvement négatif qui poursuit le dépassement de l ´art
dans une société historique où l ´histoire n ´est pas encore vécue, est à la fois un art du changement et
l ´expression pure du changement impossible. Plus son exigence est grandiose, plus sa véritable réalisation
est au delà de lui. Cet art est forcément d ´avant garde, et il n´est pas . Son avant-garde est sa disparition << .

Guy Debord. Tésis 190 . La Sociedad del Espectáculo. Pág. 185. Ed. Folio. Gallimard 1996, ( 2006 para la impresión de Barcelona ) .
Edición original : La Societé du Spectacle / 1967 , Ed. Buchet-Chastel, París.



Siempre presenta una cierta dificultad para el espectador, comprender algunos aspectos de los resultados del trabajo del artista (y no menos, un proceso específico asociado a la vez ) , en relación a lo que concierne a la fractura del “cliché “ (1) .

Es en reiteradas ocasiones interesante, observar cómo muchos creadores y curadores domesticados contemporáneos , pueden hacer del cliché – con su uniformidad y aceptación mediática – obras de alguna relevancia destinadas a la venta compulsiva, al rápido consumo medianamente masivo, o a “la Feria” en el marco de la Sociedad del Espectáculo bien identificada por las tésis de Guy Debord.

Asimismo, reconozco una valoración otra , para quienes se sumergen en la explotación deliberada de los estereotipos, desde el momento en que poseen éstos características visuales en tanto “cachet” ; “griffe” , o “ sello” , a lo que adicionamos finalmente el amplio espectro de otras producciones - las de por
ejemplo - los artistas que se apropian de las reverberaciones estrictamente lingüísticas de cara al “lenguaje visual” y a la producción de “nuevos signos” en nuestros días, donde aquellos son manipulados, transformándolos en excusas, reduciéndolos al rol de vulgares ilustradores de teorías.

Estos aspectos - sobrada y afortunadamente - no son el caso de las obras de Catalina Chervin, si las mismas son consideradas como un todo que a lo largo de muchos años, fueron creciendo al ritmo sonoro de una perseverante pulsación, de una vibración y un latido , que no cesa en la actualidad , en tanto motores y testigos de una perseverancia, de una tenacidad pocas veces vista , reconocida y admirada en estas latitudes .

Es que los conceptos arriesgados en el desarrollo sensible de la trama de su obra, merecen una mayor profundidad en el análisis, para tratar siempre de abordar este complejo universo por alguna arista más puntual, desde una perspectiva autónoma, diferente, que obviamente, aún con los instrumentos más sofisticados ( los de la decodificación de un “texto visual” a nuestro alcance ) en su obviedad, jamás podrán “explicar” esta obra.
No es lo que estoy proponiendo.

Arthur Danto podría encontrar aquí, plena justificación para su idea del arte como la de “Los sentidos encarnados” y estaría acertado completamente en su concepción , pero, modestamente me atrevo a completar esta visión, refiriéndome a “Sentidos y Conceptos Encarnados “ (la mente, también es cuerpo) , como > Campo Expandido < de sus dichos, que quizás, ayude a acercarse con mayor plenitud a este devenir en el centro de un disegno en su mejor y más amplia acepción.

Frente a una pieza de Catalina, luego de incursionar en las diferentes densidades de la atmósfera, o en las zonas más transparentes y claras en lo diáfano de su producción a través del dibujo, vamos encontrando las huellas de cuerpos entrelazados , aglutinados, bajo una forma que les es común.

Chervin quiebra el cliché merced a un agudo desarrollo de la inteligencia formal, que siempre se ´presentifica ` en todos los estadios de su trabajo, en los diferentes períodos, en las variadas y singulares series donde esto puede ser corroborado – por ejemplo - en las piezas de su reciente exposición con la serie del “Apocalipsis” y “Los Poemas” de la Galería Maman de Buenos Aires. (2)

Sin caer en la trampa y en los excesos de una militante intertextualidad, obviamente, sus cuerpos-signos, a veces semi ocultos y auto-referenciales ; otras explícitos y paralelamente señalando a la alteridad , se comportan en la diversidad de las superficies como simples trazados que sugieren, antes que la línea caiga en lo obvio. No son , claro está- el resultado de posicionar su cuerpo de artista en las seguridades de las interpretaciones Naturalistas o Realistas. No es ésa poiesis. Estamos antes bien, en el dominio de una asimilación, de un poder de abstracción, de un régimen de asociaciones y de producción interior, que debe más a lo subjetivo que al detenimiento en lo constructivo o en la “deconstrucción” de los datos procedentes del mundo fenoménico debidamente abstraídos, o de los productos culturales deliberadamente buscados o encontrados.
Esta materialización de cuerpos articulados entre sí, exceden en su realización,
al simple encasillamiento de lo que figurativo es .

En términos de fractura del “cliché” (para el cuerpo, la carnalidad que les es inherente ; las personas , sujetos, y la supuesta anatomofisiología que ello conlleva) procede partiendo de una serie de escrituras muy peculiares, de un diagrama (al decir de Francis Bacon) , con ritmo y pulsos propios.
Se trata de una obra auténtica, original, inédita, que, al reducir , al minimizar “ el banco de datos de lo figurativo “ o la “data anecdótica” , tiende a formatear casi automáticamente cuerpos en el dominio de Lo Figural (3) , lo que exacerba la libertad y autonomía de las figuras, respecto de aquello que podamos identificar como “mundo objetivo” y su transposición en el plano de dos dimensiones.

Es importante destacar, que tal estado de simbolización, tampoco - y bajo mi mirada - se corresponde con el mundo estrictamente Surreal, y menos, con un aspecto referido a una de las técnicas y hallazgos en tiempos de ese último y cálido gran > Ismo < histórico, pues, Chervin, no necesita ni hace alarde del “automatismo psíquico puro sin control de la razón” , ni del “universo inconsciente” o de pretendidas trasposiciones oníricas .

Es medular acentuar este planteo, pues, aunque alguna de sus escrituras puedan ser asociadas a las excelentes y magistrales “cartografías corporales ” de un Henri Michaux, las de Chervin no son consecuencia del espectro de posibilidades que da el haberse sumergido en el uso de drogas alucinógenas ( mezcalina, peyotl) para alcanzar - una vez “quebrantados los tabiques de la razón “ - aquello con lo cual ella tiene conexión directa, natural, inocente y nada ingenua a la vez.

Aquí, el “don de escucha al dictado” de una forma muy profunda , quizás “atávica” , de memoria ancestral, , que emerge desde las profundidades y de los meandros más ocultos o secretos del espíritu , lo que pudiese haber heredado genuinamente, junto a la debida atención a este hecho (como “fact”desde lo empírico ) , es lo que nos abandona al deleite de la observancia , del dominio de la conciencia, que impide al proyecto, desvanecerse en direcciones opuestas como sabiamente nos lo advirtió hace mucho ya un Henri Moore .
El resultado es el seguimiento de una línea llevada con maestría, con las sutilezas necesarias, donde finalmente lo consciente, la destreza en el manejo del lápiz o el pincel y esencialmente la espontaneidad elaborada, reemplazan directamente al automatismo.

Desde la mirada del artista, que valora ese necesario equilibrio entre praxis y gnosis, donde ambas categorías tienen en común a la acción, se constata que Catalina Chervin “nos habla” de un todo que organiza, que sostiene, que articula y compone participando necesariamente de una suerte de “nudo epistemológico” para su concepción plástica.


Estamos aquí en el centro de una forma, entendida casi como un paralelo y/o equivalencia a la estructura y a su posible cuestionamiento.
Es sagaz y asunto de Teoría Crítica determinar , ( como podría hacerlo un especialista y teórico de la envergadura de Robert Morgan ) (4) si la estructura es anterior a la forma, o señalar fehacientemente quién es la matriz y posibilidad de la otra.
Lejos del debate irresuelto, tomaremos nosotros a esta forma propuesta, como forma formadora, formante, sin la cual, las figuras, correrían el riesgo de diluirse en un magma a-morfo, insuficiente a la hora de una definición específica.


Es esta unidad a partir de la formatividad, la que subyace, la que por debajo, de modo oculto o como procedente de un fondo con implicancias metafísicas - tal una “ estructura ausente “ – la que hay que descubrir para que nuestra aproximación sea la más respetuosa y acertada de cara a esta producción. Para que la
contemplación “expandida” así, sea aún más placentera , tanto, como inquietante.
La articulación general, la no deliberada fragmentación de los elementos plásticos constitutivos de su dibujo, nos deja desnudos frente a una obra que se sitúa en el campo de lo significativo y rechaza de plano lo meramente sintomático.


Ahora bien :

¿ Cuáles son los signos distintivos de esta forma formadora ?

¿ Dónde la artista sitúa su propio cuerpo en relación a ello ?

Al menos distingo tres grandes vertientes, que tienden como grandes raíces conductoras, a alimentar y configurar la formatividad ante la cual estamos expuestos.
De un lado, el hecho de prestar una sensible y sostenida atención a aquellas fuerzas que del orden de lo invisible, se hacen y des-hacen embrionariamente para desenvolverse en la “ progresión de lo cósmico “ .

Probablemente, se descubra que ése universo “sin forma “ aún , como territorio de lo que “Humano no es” , quizás tenga algún anclaje en una larga tradición cultural, en cierta mística poderosa. Puede, que de algún modo , las nerviosas y erizadas escrituras que propone Catalina, sean indirectamente un aspecto táctil, háptico, del corte lacónico - pero revisitado frecuentemente - del Golem. (5) ¿ Reductio ad absurdum ? Si damos crédito a que “El Golem” puede estar al inicio de algo, y contrariamente “El Apocalipsis” al final. Quizás, precisamente el corte paradójico o contradictorio, se resuelva en el dibujo. Convengamos asimismo que la Filosofía en nuestros días, indaga también al Arte y no se da tanto a la inversa. Podemos continuar e inferir, que se trabaja desde allí entonces, desde el conjurar en cierto modo, esas fuerzas, hasta el punto de hacerlas propias, para dar forma plástica a aquello que resiste encapsulado en la soberbia de su inmanencia.

De otro hay una “celeridad” en el trazado, en ese dictado de signos a-significantes que articulan el diagrama de Chervin, que brota como una sucesión de trazos, tachaduras y enmiendas ( cuando no borrones deliberados ) , comparable por su velocidad, al modo de aquellos “escuchas” y “viejos escribas” . Estos con gran rapidez, impregnaban otrora en las húmedas tablas de arcilla, signos significantes , de derecha a izquierda, obligados claro, por la posición del soporte entre las rodillas, el peso de las espaldas y su curvatura sobre las tablillas - poseedoras de las verdades trascendentes - acotados en su “ métier “ , por las limitaciones del cincel que dependía de la mano izquierda, tanto como del golpe certero de la diestra sobre las ´ herramientas-hablantes ´ .

Una tercera vía es la que podríamos tener en cuenta, desde el plano psicológico, desde el lugar de una de las tendencias de la Psicología, donde lo real, lo imaginario y lo simbólico, no aparecen aquí como “compartimentos estancos “ , o “celdas” suspendidas, hieráticas, inmutables, portadoras
de esquemas-arquetipos sin modificación posible, sino que interactúan dinámicamente entre sí, para asistir a la mano en su sutil quehacer.

Tenemos entonces una forma circular, o mejor circulante, no estática, que tiende tanto a abrazar en una lucha concienzuda los climas , como a no dejar, a no abandonar , ni un centímetro cuadrado de la superficie de lo que Catalina está atravesando minuciosamente.

Es que la imagen, también es eso : cada milímetro disputado intensamente a lo que el papel propone como campo exploratorio.

Nada de todo ello sería posible, sin la profesional elección de los materiales y soportes que cuidadosamente son seleccionados, para producir las diferentes intensidades de negros, de grises, de blancos y semitonos, aspecto nodal en la materialización de esta poética, que tiene como protagonista en el oficio, a la fuerza que va del codo a la muñeca y de allí, a la yema de los dedos como innegable vector unidireccional.
No hay gesto ampuloso o virtuoso desde el hombro a la mano, con sus amplitudes matéricas, sensuales. Mejor aquí, encontramos la fuerza del ángulo recto, la mente asociada a la ortogonalidad que desde el hacer, conocemos algunos artistas, y termina en el lápiz o en la punta del pincel, operando con la precisión de un cirujano. Esto es constatable, a partir del momento en el cual nos detenemos a leer pacientemente, las delicadas modulaciones de su línea, los “ajustes de forma” , “los cambios en las temporalidades de la marca” , lo meticuloso en la definición de un límite, de un borde, de un trazo, que me recuerda, los ajustes de los que fue capaz con su xilografía un Filevich en Argentina. Huellas al fin, que deben ser acompañadas hasta el último aliento en su trayectoria.

Esto, claro está, es dibujo de la más alta categoría.

Tal dimensión no sería aprehensible , aún fragmentariamente, sin considerar siempre, que todo artista, en mayor o menor grado, compromete su cuerpo en la realización de la obra. La expresión “poner el cuerpo” dice mucho al respecto en el lenguaje porteño.
Sin ser tan taxativos, ni literales, podríamos modular el acto creador, sosteniendo que hay una eventual proyección del propio cuerpo durante la realización de una obra sustentado en signos no siempre retóricos, pero contenedores de una intensa visceralidad.

Una pintura de Paul Klee viene en mi ayuda para expresar con determinados parámetros, dónde entiendo que Catalina Chervin, se plasma, como corresponde, desde el punto de vista físico-espiritual . Es una imagen que podría responder y completar la segunda inquietud .

En “ Vorhaben “ (Projet, o “ Proyecto” ) de Klee ( una emulsión de pigmentos con cola sobre papel de diario, de 75 x 112 cm , del año 1938 , conservada en la Fondation Paul Klee del Kunstmuseum, en Berna, Suiza) , allí, nos subyuga una silueta protagónica.
Es una figura “ de medio cuerpo, sumergida entre dos campos diferentes y asimétricos a la vez “ en la relación de proporciones de áreas que presenta el trabajo.

Puede que se trate de una figura femenina, que, tomada en dos tercios de la superficie desde la derecha, es interpenetrada por una sucesión de signos de no fácil
decodificación , mientras observamos un contrapunto con el campo izquierdo ( en proporción menor ) dominado por verdes y negros, con una suerte de escritos con geometría evidenciada, “ arcaizantes” en el sentido de la geometrización espiritual, mágica y sensible que podamos atribuir a la gráfica del “Levante Español” . Estos últimos, nos remiten de modo rotundo a animales y vegetales.

Obviamente esta obra de Klee nada tiene que ver desde el punto de vista de lo que la imagen es en su forma final, con el trabajo de Catalina.
Sin embargo, me permito proyectar allí algo de la ubicación de su cuerpo y espíritu en relación a los universos antes sugeridos, que la abracan y la cobijan, que la estimulan y la impulsan en el hacer, mientras “la dibujan” como “ puente entre “ .
Esta obra hace sentir que se trata de una suerte de mujer “medium” , nexo de universos que van a manifestarse dentro de un franco y claro sincretismo :
de un lado, aquello que tiende a la exposición de significantes puros ; de otro, a los que con una suerte de formatividad no ajena a lo sonoro-visual ( de lo compatible con un ideograma ) convergen en la sutil alteración de la unidad formal de la obra, al mismo tiempo, que tienden a completarla, cuestionarla y comprometerla.

Quiero imaginar que Catalina, desde la organización de su poética singular, con acceso directo a “universos sutilmente vedados por la sociedad” , puede llegar a encarnar este rol “sui generis” que le ha tocado en suerte , respecto de una poesía, de una evocación, de una creación que articula, define, y eleva a la categoría de lenguaje, algo que no es asociable a lo tributario del reduccionismo representativo. Su trabajo, no es mera ilustración, no es pura anécdota, no necesita de la retórica estéril ni de la escenificación complaciente. No presenta ni re-presenta, sino que evoca, a veces basalmente a partir de la metáfora, otras, siguiendo el curso de la metonimia, dependiendo de la serie que está tratando, a lo largo de una temática específica.

A mi modo de sentir, de ver, Chervin es quien desde ese sitio en absoluto confortable, conecta el espíritu-cuerpo-mente en franca fusión figural, ahora sí, para estas contingencias de Lo Humano ( por momentos intensamente dramáticas) , contra los universos no formados , conjugándolos con lo distinguido de aquellos significantes más elevados. Aquí se da , como dasein, un mero “estar ahí “ , o un darse, la verdadera trasgresión a lo que fuera manipulado hasta la categoría de lo utilitario establecido, y por ende, vaciado de su sentido primigenio.

Si con estas contemplaciones damos crédito a lo que fluye de manos de una mujer muy atípica en su producción, habremos alcanzado casi el “centro del medio” de la propuesta – como podría haberlo expresado en otra época un Matta – para simplemente y con la atemporalidad debida, buscar reconocernos , casi especularmente, en un trazado posible de las fuerzas que son del dominio de lo invisible, de lo innombrable , y paradójicamente “On Time” y “Out of Time”.
Catalina, con gran profundidad, entre el éxtasis y el éntasis, nos deja expuestos a tal reconocimiento, a la dimensión de esta tensión, proponiéndonos un conflicto nuevo, comparable por sus connotaciones, con aquel que un Mark Rothko tuvo que afrontar en sus días, ante lo más selecto de la intelectualidad que lo rodeaba, en una sociedad bien diferente a la nuestra, y con la cual sin embargo, estamos emparentados por la intensidad de aquello presente : la de la materialización trascendente del “aquí y ahora” que “ nos convocan “ para siempre.



G. C. Buenos Aires .

( ENT. el 10.4.2008 )






NOTAS :

(1) Es en extremo loable, desde el punto de vista del empirismo, el tratamiento que da Gilles Deleuze al concepto de cliché, en relación a la obra de Paul Cézanne. Gilles Deleuze, LOGIQUE DE LA SENSATION. ENSAYO SOBRE LA OBRA DE FRANCIS BACON. LA VUE ET LE TEXTE. AUX ÉDITIONS DE LA DIFFÉRENCE. MARIOGROS, TORINO, CUARTA EDICIÓN. 06/96.

(2) CATALINA CHERVIN , La Escritura de lo Invisible . GALERIA MAMAN. Daniel Maman Fine Art. Abril – Mayo de 2007. Catálogo con Presentación y Ensayo de Edward Sullivan y Patricia Pacino de Maman. Buenos Aires, Argentina, 2007.

(3) “Lo Figural” es un conocido término que emplea Jean-François Lyotard para oponerlo a La Figuración, que al mismo tiempo, aleja a toda producción de la Abstracción (No figuración). J-F Lyotard, Discurso, Figura, éd. Klinksieck, París.

(4) Robert Morgan es Artista, Crítico e Historiador del Arte. Vive y Trabaja en New York.

(5) No remito aquí a “el Muñeco” o “el Bobo” en el sentido del uso popular del término , sino que intento tomar la idea del Golem, como algo anterior a la forma, como una suerte de magma seminal que debe ser “cortado” y develado a la vez, sea esto según leyes y una moral de carácter religioso o bien, a través de una lógica plástica, artística que jerarquiza y construye haciendo visible parte de sus supuestos componentes. Esta suerte de “disección” del caos, no tiene correspondencia directa con el “caos de lo igual” (por caso “Las latas de Sopa “ de Warhol) o “el caos de lo distinto” en un Dubuffet ; menos es asociable a una idea estereotipada de caos que equivale a “desorden” . Me permito imaginar que Chervin plantea una suerte de radiografía del caos , de éste como “no diferenciación” , problema a partir de lo cual, la escritura, debe dar forma posible a aquello que no lo tiene.

SEMINARIO ESPECIAL 2008 de DIBUJO / G. FARES

Recomendado por el Equipo GC / BUENOS AIRES / ARGENTINA

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SEMESTER AT SEA COURSE SYLLABUS



Discipline: Studio Arts
Fall 2008
Introduction to Drawing I
Lower Division

Instructor: Gustavo Fares


COURSE DESCRIPTION
This course serves as an introduction to drawing as an art form. It is designed for students with no previous background in art, but it will also allow the more experienced art students to develop their skills. Students will gain knowledge of drawing media and techniques in order to better express their visual ideas. The course will consider form, value, composition, the object in space, and the picture plane. Precise observation as well as imaginative and conceptual approaches will be used to help students broaden their imagination and develop their visual language. Subject matter will come from the ports we visit, sketching on site, the ship, shipmates, collected mementos, and journal drawings. Students should expect to gain skills in conveying their vision through drawing, increase their visual perception, and have a stronger aesthetic understanding of art. The final product of the course will be a portfolio of drawings (made in class and as homework), and a drawing journal based primarily on material gathered during shore excursions. There are no pre-requisites for this course.


COURSE OBJECTIVES
The primary course objective is to introduce students to the fundamentals of drawing. In order to develop the hand-to-eye coordination necessary to render the three dimensions of visual experience to the two dimensions of the picture plane, the students will focus on the following areas:
· Acquisition of technical abilities in introductory drawing processes including:
a. Sensitivity to materials and process
b. Black and white imagery, values
c. Mark-making and line quality
d. Techniques of composition, light and space
e. Experiment with drawing genres (still-life, interiors, landscape, portrait, and figures)
· Compare and contrast media-specific differences and importance between drawing and other art disciplines.
· Develop an aesthetic and critical awareness of drawing, with special emphasis on concept and content.
· Develop effective visual and critical communication skills.
· Apply creative problem solving strategies and ideas in order to make drawing an expressive art form

Students will be encouraged to use their developing skills to record their impressions of the places we visit throughout the voyage.

Requirements & Expectations:
• Successful completion of the exercises and assignments, including the final portfolio and the drawing journal
• Active participation in class work and discussion. Bring energy, ideas and commitment to class!
• Attendance record that meets school and instructor policies.
• Safe and careful use of all materials, tools, equipment, and studio.

A majority of the work will be started during class time. It is not possible to “make up” a missed class. Demonstrations are given in almost all classes, therefore it is imperative to attend each session. It is also essential that students are prepared for each class, focus on the work, and participate in class discussion and critique. All safety and clean up procedures must be followed. Be considerate and respectful of instructor and fellow classmates. Headphones may be worn during work time only.

OUTLINE OF COURSE
August 29. Depart Nassau, Bahamas
Class Session 1 - Welcome. Orientation to class. Intro to materials (papers, charcoal, newsprint, pencil, crayon, erasers, watercolor pencils, etc.)
· keeping a drawing journal, with sketches of shore images, as well as from aboard the ship; can use written notes or collage materials;
· making a 1st drawing to measure progress against
Assignment: Complete a drawing (9”x12”) for next class. The style and subject matter are open.
Class Session 2 – Discussion of first drawings. Presentation: General concepts: line, points of intersection, definition of space, value, eye-hand coordination. Drawing as two dimensions: Still Life and its uses during the trip. Assignment: make a line drawing of a simple object.

Class Session 3 – Discuss homework drawings in terms of line constancy, points of intersection, overlaps, and space. Complete a structured drawing with correct proportions from still life provided in class. Preparation for port drawing.
September 7-11. Salvador, Brazil
Class Session 4 – Discussion of drawings of still life and from port. Work in class on drawing simple forms from the ship, then proceeding to more complex shapes. Presentation: Use of ship as still life / architecture. Principles of perspective. Positive and negative spaces. Assignment: Complete a structured drawing with correct proportions from parts of the ship.
Class Session 5 – Discuss drawings of ship in terms of composition and framing.
Presentation: Full value range with pencil & charcoal. Defining the form with value & reflective light.
Drawing Strategies. Assignment: From a still life set up in class, prepare a drawing using graphite. A full value range should be represented in the drawing. Work Day on still life Drawing.

Class Session 6 – Discussion of still life drawings. Values, positive/negative space, continued. From still life set up in class, prepare a drawing using only charcoal, using a full value range. Work Day on still life drawing. Preparation for port drawing.
September 19-23. Walvis Bay, Namibia
Class Session 7 – Discussion of drawings of still life and from port. Presentation: Dark to Light. Working in Reverse; Erasing & removing material as a means of mark-making. Assignment: Dark to Light. Create a flat black surface area with charcoal or india ink from which to work on and develop the image by using erasers, blending stumps, and/or white conté crayons. Use ideas from ship, still life, spaces, port visits. Preparation for port drawing.
September 26-October 2. Cape Town, South Africa

Class Session 8 – Discussion of drawings: Working in Reverse and from port. Presentation: Drawing from Nature & Perspective. Planning & building the scene. Visual texture. Assignment: Complete several drawings from the outdoors, experimenting with different styles and energies; work some ideas from port, into landscapes.
Class Session 9 – Discussion of drawings. Class work will use perspective, line, value, and landscape techniques to render the ship’s architecture, and / or the sea as landscape. This is different from the daily journal in that it is a developed drawing, not just a visual notation.
Class Session 10 – Discussion of drawings. Presentation: Combination drawings: examination of different artists. Blending of visual ideas and port notes to develop a finished landscape drawing, using the techniques practiced. Assignment: Complete two sketches using two different styles and / or artists to create a unique or “new” drawing. Document your reasoning for choosing these artists to assist you in the oral presentation during critique.

Class Session 11 – Discussion of combination drawings. Combination Drawing Work Day.

Class Session 12 – Discussion of drawings. Cloud exercise: Completion of cloud drawing as still-life /landscape. Use of different techniques. Preparation for port drawing.

October 14-18. Chennai, India
Class Session 13 – Discussion of drawings from port. Presentation: Self Portrait Drawing. How do we see ourselves? Techniques for drawing portrait. Blind, Continuous Line, & Memory Drawings will also be explored. Assignment: Create several contour drawings of your face.
Class Session 14 – Discussion of drawings. Class work on portraits. Different techniques. Preparation for port drawing.
October 22-26 Mar. Penang, Malaysia
Class Session 15 – Discussion of drawings of self-portrait and from port. Work on personal ideas from ports. Preparation for port drawing.
October 30- November 3. Ho Chi Minh City, Vietnam
Class Session 16 – Discussion of drawings of self-portrait, and from port. Presentation: The Figure as Art. Drawing a live person. Attention to detail, mood, & drama to bring artistic flair & interpretation. Gesture Drawing, Mapping Proportions, Value Range & Foreshortening. Create several drawings in class that focuses on proportion, scale & how the figure exists in space. Assignment: Drawing of a figure. Graphite with Cross-Hatching, Compressed Charcoal & Crayons are used to build a full value range. Create several drawings from different angles of a person (yourself, a classmate, etc.). Preparation for port drawing.
November 6-7. Hong Kong
November 10-11. Shanghai, China
Class Session 17 – Discussion of drawings. Work on figures and ideas from ports.
November 14-15. Kobe, Japan
November 17-18. Yokohama, Japan
Class Session 18 – Discussion of drawings. Thumbnail sketch from onshore images. Presentation: Light as compositional structure. Assignment: Apply the light and shadow concepts to two onshore images.
Class Session 19 – Discussion of drawings. Expand thumbnail sketches from onshore images into finished drawings.
Class Session 20 – Discussion of drawings. Presentation: Marks and lines- marks as pattern. Assignment: Create a series of three (3) drawings that depict a cohesive thought using any or all of the methods previously shown throughout the term.
Class Session 21 – Discussion of drawings. Work Day for series drawings.
November 27. Honolulu, Hawai'i
Class Session 22 – Discussion of drawings. Work Day for series drawings and expanded drawing from onshore or landscape image. Finish work. Prepare for final critique.
Class Session 23 – Discussion of drawings. Final critique based on portfolio for evaluation.
December 7-9 Puntarenas, Costa Rica
December 11, Panama Canal
December 12. Fort Lauderdale, Florida
FIELD COMPONENT
Students will keep a drawing journal of onshore excursions. The field component portion of the course will consist of at least two drawings per shore day. Collages of visual elements gathered ashore could be appropriate additions to the drawing journal. The drawings will serve also as bases for finished drawings based on images selected from the onshore component.

Evaluation Criteria
Keep in mind that it is the student’s responsibility to fulfill the class requirements, showing initiative in quality of work and investigation. Individual growth throughout the semester is extremely important. Grades are designed to give students some indication of this growth, and provide a record of achievement, based on completion of class work, homework assignments, and drawing journal.

Grade Distribution
Successful completion of work in class 60%
Homework assignments 20%
Drawing journal 20%
REQUIRED MATERIALS:
Paper: The finest quality papers are handmade of linen and cotton rag fibers, known as 100% rag paper, neutral pH (containing no acidity or sulfur), so it doesn’t yellow with age. All paper has a different surface. Experiment with different papers to see how they hold up to the materials. A smoother surface yields a better, more fluid mark which is easier to erase. A rougher texture paper tends to hold onto the pigment and dent the paper, which makes the removal of material much more difficult.

Drawing Pad 18X24” 100 sheets
Sketch album (wire), 100 sheets, 14"x17, 65 lb weight paper
Hard Bound sketchbook, 50 sheets, 5.5"x8.8" (60 lb weight paper or higher)
Drawing Wire sketchbook, 60 sheets, 9"x12" (60 lb weight paper or higher)

Tools
Vine charcoal soft
Compressed charcoal (black, white, sepia, grey)
Charcoal pencils: soft and hard
Pencils: 6B, 4B, HB
Watercolor pencils, set of 12
Calligraphy or India Ink (Black)
Sketch sticks (black, white, sepia, grey)
Micropen. Sizes .5, 1, and 3 / Art Marker

Brushes
Small bamboo brush
Other brushes; fan brush, horse hair brushes, etc.

Other
Pencil sharpener
Pink pearl eraser (large)
Blending stumps / cotton soaves
Cup for water
Cellulose sponge
Hobby knife & Replacement blades
Soft cloths
2 Matte Spray Fixers
Tackle box for tools, brush-storing mat, plastic tool holder (optional)


RESERVE LIBRARY LIST

AUTHOR:
TITLE: Hokusai and Hiroshige: great Japanese prints from the James A Michener Collection, Honolulu Academy of Arts
PUBLISHER: Museum of San Francisco in association with the Honolulu Academy of Arts and University of Washington Press
ISBN #:
DATE/EDITION: 1999
COST: $31.00

AUTHOR: Scheidig, Walther
TITLE: Rembrandt’s drawings
PUBLISHER: Boston Book and Art Shop,
ISBN #:
DATE/EDITION: 1965
COST: $14.00

AUTHOR: Tinterow, Gary
TITLE: Master drawings by Picasso
PUBLISHER: Fogg Art Museum
ISBN #:
DATE/EDITION: 1981
COST: $45.00

AUTHOR: New, Jennifer
TITLE: Drawing from life: the art of the journal
PUBLISHER: Museum of San Francisco in association with the Honolulu Academy of Arts and University of Washington Press
ISBN #:
DATE/EDITION: 2005
COST: $16.00



ADDITIONAL RESOURCES

Do you anticipate that students will be expected to locate and employ resources beyond required texts, reserve library reading and intranet resources? If yes, please identify these resources.

ITEMS FROM UVA’s Library

William Kentridge [videorecording] : drawing the passing
Tappeiner, Maria Anna.
Publisher: David Krut ;
Pub date: c1999.
Pages: 1 videocassette (50 min.)


Vision & touch in landscape perspective [videorecording]
McIntosh, Alistair.
Publisher: School of Architecture, University of Virginia],
Pub date: 1993.
Pages: 1 videocassette (46 min.)


Basic perspective drawing [videorecording]
Hubbard, Tom.
Publisher: Crystal Productions
Pub date: 1996.
Pages: 1 videocassette (29 min., 19 sec.)


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GC en CLASE ESPECIAL / 2007

Alumnos GC en los Jardines de "LA ESCUELA SUPERIOR DE BELLAS ARTES ERNESTO DE LA CARCOVA" .

TRABAJOS DE ALUMNOS GC / EXTENSION CULTURAL

ALUMNOS GC / EXTENSION CULTURAL

"Geografías de la Mirada" / Adriana MARINO